Academic literature on the topic 'Arts graphiques – 2000-'

<p><strong>Abstract.</strong> The contemporary rise of data visualization and imaging technologies in all areas of knowledge now places design and visuality at the heart of research and its communication, with fundamental implications for scientific epistemology. Jacques Bertin's Laboratoire de Graphique (LG) of the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) in France, is a privileged entry for this study, since it was a major player in this movement, at the crossroads of graphic innovation and social sciences as they reinvented themselves in the second half of the twentieth century.</p><p>This intervention aims to explore a black box of research in the humanities and social sciences, according to two approaches, that of the interdisciplinary collaborations and that more experimental of the graphic design and formatting of information. By design we mean as all the processes from graphical display of data, to CHI, new methods of scientific representation.</p><p>This laboratory was created and directed by the cartographer and semiologist Jacques Bertin from 1954 to 2000 at the Ecole Pratique des Hautes Études and, under the impetus of Fernand Braudel, at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), is considered as a forerunner of productions and reflections on graphic research in the social sciences. His work articulates an unprecedented production of images, visualization of data and scientific research, forming the subject of a fundamental treatise, Graphical Semiology (1967). The intervention will trace the largely unknown history of this laboratory, will pinpoint the contributions and the intellectual trajectory of its graphic experiments and collaborations.</p><p>Indeed, while the activities related to the LG's cartographic research are relatively well known, its interactions with history, statistics, sociology, anthropology, urbanism, literature and the decorative arts remain unexplored.</p><p>Jacques Bertin, in <i>Semiology of graphics</i> (1967), highlighted the concept of « visual variables » to build a general rhetoric of visual representation: background shape orientation grain color, etc.</p><p>The paradox of these visual variables is the desire to achieve an objectivity of representation, while taking into account the ”aesthetic“ part of the data. This graphic rhetoric developed by Bertin has influenced many works and disciplines, becoming almost standard, convention, rules. In this session we propose to discuss the relationship between design and visual variables in the contemporary visual display of information.</p><p>We will start by presenting the two complementary funds of archives of the Laboratoire de Graphique the NAs and the BnF, allowing a genetic analysis of the origin of certain concepts of Bertin to give an account of the process of their elaboration.</p><p>We will present collaborations, content, and processes to produce a story that is at once aesthetic, social, economic, and political. We will measure the evolution of scientific imaginaries, the values and uses of representation methods and graphic communication tools, their epistemological scope into 4 thematics:</p><ol><li>The Life of the Graphic Lab: Pathways, Collaborations and Practices at EHESS. Collaboration Braudel-Bertin,creation of the visual identity of the EHESS, practices and conceptualization of the place of graphic research in the social sciences. Bertin heritage in current research programs</li><li>The graphic semiotics of Jacques Bertin: genesis and effects, including in contemporary digital humanities (statistics,big data, cultural analytics). Visual variable and Display of information as the starting point of a research, fieldworks</li><li>The expressivity and plasticity of graphic work: the representation of geographical and human territory. Contribution of the experimental work of the Graphical Laboratory to cartography; materialization of the instrumental design and graphic knowledge in the uses and materiality of the cards from the point of view of the plastic creation and the patrimonial conservation. Objectivity and visual display: relationships between graphics and fact in scientific demonstration</li><li>Graphical semiology in contemporary research, from graphic semiology to information design; pedagogical and epistemological issues of graphic semiology; dissemination of the work of the Laboratoire de Graphique and impact on the field of design and different disciplines in the international context. « Redesigning » the concepts of Bertin: how new data processing tools can contribute?</li></ol><p>The new convergences between design and research will be mobilized to question the place devolved to design in the visual and instrumental construction of contemporary scientific practices and knowledge. This will stimulate a dynamic and a collective experience of interdisciplinary discovery of uses of these methods and tools in heritage context.</p>

De nombreux groupes autochtones au Brésil, au Canada, aux États-Unis, en Australie, en Nouvelle-Zélande et ailleurs dans le monde sont particulièrement préoccupés par la protection, la transmission et la reconnaissance de leurs patrimoines culturels. Trois dimensions sont indissociables de la compréhension des patrimoines autochtones soit 1) les liens entre matérialité et immatérialité du patrimoine 2) l’institutionnalisation des processus de patrimonialisation et 3) les médiateurs du patrimoine. Par patrimonialisation, il faut donc comprendre à la fois ce qui compose le patrimoine (chants, rituels, danses, objets, relation au territoire, arts visuels, jeux traditionnels, plantes médicinales…), les processus par lesquels ce patrimoine est documenté, préservé, transmis et mis en valeur (Kreps 2003), mais également les différents acteurs qui œuvrent au sein de ces processus. Souvent relégués à leurs dimensions matérielles, les patrimoines autochtones ne peuvent se comprendre sans considérer leur immatérialité (Leblic 2013 ; Lemonnier 2013). Par immatérialité, nous faisons référence ici aux débats anthropologiques sur les relations qu’entretiennent les humains avec leur environnement et les entités qui le composent (Descola 2005; Ingold 2000, 2011, 2012 ; Viveiros de Castro 2009). Si ces auteurs se sont surtout intéressés aux relations entre les humains et les animaux, les esprits ou les ancêtres, il est nécessaire de prendre en compte également la place des objets, du patrimoine bâti, des lieux et des sites sacrés, de la musique ou encore de la nourriture dans ces processus relationnels. Les objets, qu’ils soient d’art ou d’ethnographie, renvoient par exemple à des codes et des règles de comportement qui guident les humains, s’inscrivent dans des conceptions particulières de la personne, informent sur la création du monde ou se posent comme des révélateurs des identités autochtones du territoire. Les matériaux, les techniques de fabrication autant que le pouvoir attribué aux objets sont liés aux cosmologies et aux ontologies autochtones; ils sont porteurs de visions du monde et de modes d’être au monde spécifiques qui participent des processus actuels d’affirmations identitaires et politique. Dans ce contexte, il devient crucial de s’intéresser à la vie sociale des objets (Bonnot 2002, 2014 ; Koppytoff, 1986), des arbres (Rival 1998), de la forêt (Kohn 2013) ou encore des récits (Cruikshank 1998 ; Savard 1971, 2004 ; Vincent 2013). L’expérience corporelle (Goulet 1994, 1998 ; Laugrand 2013) et sensorielle (Classen 1993 ; Howes 2003, 2014 ; Mauzé et Rostkowski 2007) fait partie intrinsèque de ces patrimoines et de ces savoirs. Ceux-ci incluent à la fois des savoirs écologiques, des savoirs liés aux activités de chasse, de pêche et de cueillette, des savoirs rituels, des savoirs gastronomiques, des savoirs artisanaux et artistiques, des récits sous toutes leurs formes (création du monde, rêves, anecdotes, événements historiques, etc.), des savoirs liés aux réseaux d’alliance interfamiliale et d’affiliation territoriale, mais aussi des savoirs sur les objets ou sur les jeux traditionnels. Ces différents types de savoirs se transmettent et se transforment de manière créative, en étroite relation les uns aux autres. Les politiques historiques et contemporaines d’assimilation, de dépossession et d’usurpation de ces savoirs et de ces patrimoines conduisent à interroger les modalités institutionnelles de préservation et de mise en valeur de ces patrimoines autochtones. Souvent intégrés aux patrimoines nationaux et mis en valeur dans les musées d’État, les biens culturels autochtones ont longtemps échappé à leurs destinataires légitimes, les peuples autochtones eux-mêmes, les reléguant au statut de spectateurs de leurs propres cultures (Price 2007 ; Philips 2003, 2011). Depuis les années 1960-1970, les peuples autochtones ont largement contribué à la transformation, certes inachevée, des Musées de l’Autre en Musées de Soi et, dans certains cas, en Musées du Nous (De l’Étoisle, 2007). Présentés par le sociologue de l’art wendat (Québec) Guy Sioui Durand comme des musées mouroirs (Sioui Durand 2014), les institutions muséales et patrimoniales occidentales tentent aujourd’hui de (re)considérer leurs politiques et d’intégrer les savoirs autochtones dans leurs pratiques (Dubuc 2002, 2006 ; Kreps 2003). Certains cadres institutionnels ont favorisé ces changements. Pensons par exemple aux deux conventions de l’UNESCO pour la protection du patrimoine et des biens culturels immatériels (1972, 2003), au rapport sur les Musées et les peuples autochtones (Erasmus et al. 1994) au Canada, au Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA, 1990) aux États-Unis ou à la Déclaration de l’ONU sur les droits des peuples autochtones (AGNU 2007, article 31). Si les institutions muséales occidentales ont progressivement opéré un changement de paradigme (Fienup-Riordan 1999 ; Simpson 2001), les peuples autochtones se dotent aujourd’hui de moyens qui leurs sont propres afin de favoriser la protection, la mise en valeur, la transmission, et souvent la restitution de ces patrimoines et de ces savoirs, et par extension de leur histoire et de leur identité politique (Ames 1992 ; Peers 2000). Le développement de musées, de centres culturels, d’écoles de transmission des savoirs ou de programmes éducatifs culturellement ancrés s’inscrit dans des projets de sociétés qui visent le renforcement des structures de gouvernance et de la souveraineté des peuples autochtones. Il est dès lors impossible de parler des patrimoines autochtones sans parler de mise en valeur et de protection des savoirs, de restitution des données ethnographiques (Zonabend 1994 ; Glowczewski 2009 ; De Largy Healy 2011), de gestion collaborative des collections muséales, et évidemment de participation des peuples autochtones dans ces processus (Tuhiwai Smith 1999). La littérature, le cinéma, la musique, la bande dessinée, les romans graphiques, l’art contemporain, le design, le tourisme ou les réseaux socionumériques s’affirment aujourd’hui comme des éléments incontournables du patrimoine autochtone, mais également comme des stratégies de reconnaissance politique (Coulthard 2014) et d’autoreprésentation identitaire. Ces processus complexes de patrimonialisation institutionnelle nous amènent à considérer enfin les acteurs du patrimoine. Guides spirituels, artistes, chefs familiaux, conservateurs, muséologues, technolinguistes, chercheurs autodidactes, enseignants, aînés-gardiens du savoir ou jeunes activistes, ces experts culturels sont régulièrement sollicités afin de transmettre, de valoriser ou de protéger des savoirs et des pratiques qui se construisent aussi en dehors de l'institution, dans le cadre d'actions citoyennes, de projets communautaires ou de dynamiques familiales. Le territoire devient alors l'espace privilégié de patrimonialisation des pratiques et des savoirs autochtones dans lequel les femmes jouent un rôle central (Basile 2017). Ces médiateurs du patrimoine doivent également faire face à divers enjeux concernant les formes et les stratégies de patrimonialisation actuelles, comme par exemple l’appropriation culturelle et la propriété intellectuelle (Bell et Napoléon 2008 ; Bell 1992, 2014) et les processus de rapatriement des biens culturels. Les processus de rapatriement sont indissociables des mouvements d’affirmations identitaire et politique autochtones qui se développent et se renforcent depuis les années 1960-70 (Clifford 1997, 2007, 2013 ; Gagné 2012 ; Matthews 2014, 2016 ; Mauzé 2008, 2010). Les biens culturels acquis de manières illicites, les restes humains ou les objets culturels sacrés nécessaires à la transmission d’une tradition sont généralement considérés par les institutions comme admissibles aux processus de rapatriement. Même si le mouvement international d’affirmation politique autochtone a conduit au rapatriement de nombreux objets dans leurs milieux d’origine, les processus restent souvent dans l’impasse, et ce pour au moins trois raisons : les experts locaux doivent réunir une documentation importante sur l’objet ; les groupes autochtones ne possèdent pas les infrastructures nécessaires pour conserver l’objet ; les Musées d’État ne sont pas prêts à se départir de ‘leurs’ collections.

Durant les années 2000 et 2010, après plusieurs décennies de débats et de réflexions sur la reconnaissance des activités, de la culture et des idées du design graphique, et sur la nécessité d'en écrire le récit historique, les praticiens d'une même génération se sont engagés - en Europe principalement - dans la conception d'expositions temporaires consacrées à leur propre domaine de productions. Les initiatives curatoriales de ces designers se démarquent alors par une forme de complexité qui tient à des approches conceptuelles et réflexives, relevant souvent de l'exploration ou de l'expérimentation, usant parfois de la fiction ou de la spéculation. Il s'en dégage la volonté de valoriser les travaux de leurs contemporains - pour la plupart, issus d'un même réseau de connaissances et une disposition à mobiliser différents acteurs culturels, tels que le domaine de l'éducation et le champ de l'édition. Ces démarches traduisent plus sensiblement, l'intention de provoquer la discussion, d'interroger et de reformuler les limites du design graphique depuis la perspective du designer en exercice. Dans le contexte plus large des bouleversements technologiques qui mettent en question le rôle et le statut des designers graphiques, cette recherche propose une première lecture d'une suite d'expositions peu étudiées en France, dont il s'agit d'interroger la portée historique et théorique: à la fois comme l'espace d'affirmation de l'identité du design graphique et des professionnels de ce champ, de l'expansion et du prolongement de leurs pratiques, et le lieu à partir duquel ces derniers entreprennent l'archéologie réflexive de leurs propres discours et spécificités
During the 2000s and 2010s, after several decades of debates and considerations regarding the recognition of practice and culture of graphic design, and the importance to write its history, graphic designers from a same generation began to organize - mainly in Europe - temporary exhibitions dedicated to their own field of productions. These curatorial projects are characterized by a certain complexity that lies in their conceptual and reflexive approaches, often involving exploration or experimentation, and sometimes using fiction or speculation. What emerges from these graphic designers' proposals is a desire to promote the work of their peers who are mostly part of the same network of acquaintances - and a predisposition to mobilize different cultural sectors, such as education and publishing. More importantly, these approaches reflect an intention to generate discussion, to interrogate and reformulate the boundaries of graphic design from the perspective of practicing graphic designers. In the broader context of technological shifts that are challenging the role and status of graphic designers, this dissertation aims to examine the historical and theoretical significance of exhibitions that have been relatively understudied in France. These events were envisioned both as space for asserting the identity of graphic design and the professionals operating within this field, a place for expanding and extending the practices of said professionals, but also occasions during which they engage in the reflexive archaeology of their own discourses and specificities

Produit de l'industrie culturelle soumis à des impératifs de rentabilité, la pochette de disque de rock est tributaire des codes des groupes sociaux auxquels elle se destine. Oeuvre d'artistes aux compétences variées, ce support fait preuve depuis les années 60 d'une vigueur et d'une inventivité réelles. Evoquant en filigrane l'activité encore méconnue des artistes (graphistes, illustrateurs) auteurs de ces pochettes, ce travail s’intéresse tout d'abord au statut ambigu de la pochette de disque de rock, objet d'art de masse reproduit mécaniquement, et brosse un tableau de cette discipline singulière de la création graphique. Dans une seconde partie, les multiples références à l'art officiel ou populaire sont mises en relation avec la portée subversive d'une forme d'expression contestataire. Enfin, la troisième partie s'intéresse aux liens étroits entre image et musique : art synesthésique, la pochette de disque de rock se fait parfois transcription graphique de la musique ; elle cherche à suggérer un univers personnel, tout en contribuant fortement à structurer une identité visuelle souvent étroitement liée aux prestations scéniques
Rock'n'roll album cover, as a product of the cultural industry, is subjected to the requirements of profitability and depends on the codes of the social groups for which it is intended. Created by artists with various skills, this medium has showed since the Sixties a real strength and an inventiveness. Evoking in filigree the still ignored activity of the artists (graphic designers, illustrators) who are the authors of these covers, this research is focused at first on the ambiguous status of the rock'n'roll album cover, a mass-producted object, and paints a picture of this singular discipline of graphic creation. The second part explains the connection between multiple references to official and popular arts and the subversive range of a protesting form of expression. Lastly, the third part is interested in the close links between image and music : as a synesthesic art, the rock'n'roll album cover sometimes attempts to achieve a graphic transcription of the music. It aims at suggesting a personal universe, strongly contributing to structure a visual identity closely related to the performances during the shows

Cette étude est née d’un trouble, d’une difficulté à situer certains objets visuels aux frontières entre deux champs disciplinaires : l’art et le design graphique. L’interrogation d’un corpus mixte, centré sur les années 1950 à 1970 et touchant particulièrement la France, l’Italie, la Pologne et les États-Unis, essaye de comprendre comment s’est construite une histoire partagée, avec des phases de rencontre, de rapprochement ou de défiance, d’autonomie et d’ouverture, d’incorporation et de rejet. Le premier temps s’intéresse à la pratique artistique du décollage, principalement à travers le travail de Raymond Hains et Mimmo Rotella, pour ensuite excéder la question de l’affiche et se pencher sur l’existence d’un « décollage » et d’une liquidité optique et typographique. La deuxième partie se concentre sur les relations entre la France et la Pologne. L’étude attentive du contexte polonais et du développement d’un affichisme d’auteur, notamment autour de la figure d’Henryk Tomaszewski, conduit à s’intéresser attentivement au parcours du graphiste Roman Cieslewicz qui s’installe en France en 1963, permettant à la fois de porter un regard de biais sur la vie culturelle hexagonale et de mieux cerner l’anti-mouvement Panique auquel il prend part. Le dernier fragment se focalise plus particulièrement sur les États-Unis par l’intermédiaire de trois exemples : la relecture partielle de Fluxus au filtre du design graphique de George Maciunas, un regard sur les positionnements de l’artiste Ed Ruscha et l’étude d’un design graphique féministe à Los Angeles
This dissertation discusses the interaction between two different disciplinary fields – art and graphic design – and seeks to understand how a divided history occured. It focuses on France, Italy, Poland and United States, especially on the years 1950-1970. The first part examines the artistic practice of décollage, principally trough the examples of Raymond Hains and Mimmo Rotella, then explores Optical and typographical liquidity. Chapter two focuses on the links between France and Poland. Paying close attention to the polish context and the rise of a singular affichisme, centred around Henryk Tomaszewski, then we emphasize the carreer of Roman Cieslewicz who moves to France in 1963. He takes an important part in cultural french live and at the same time he is involved in « anti-movement » Panique. The last chapter focuses on United States trough three examples : the links between Fluxus and the graphic design of George Maciunas, the stimulating and insidious work of Ed Ruscha and an attention to feminist graphic design in Los Angeles

Notre recherche tente de dégager et de problématiser les mécanismes théoriques et projectuels qui permettent le passage de la pensée à une des formes « contemporaines » de l’architecture : l’architecture « conceptuelle » de Peter Eisenman. Nous examinons comment Eisenman soutient une lecture critique des œuvres d’architecture, qui diffère des approches traditionnelles basées sur le type, le style et la fonction d’un bâtiment. À travers l’étude de projets issus de la linguistique structurale, des formalistes (littéraires et artistiques) et de la déconstruction, nous analysons comment Peter Eisenman met au point, des syntaxes « formelles » qui permettent d’organiser l’environnement spatial de façon plus abstraite et plus fondamentale. Plus largement, l’objectif de cette étude est d’essayer de distinguer les enjeux, difficultés et limites consécutives à la mise en relation de la philosophie contemporaine dans le champ de la conception architecturale et d’en mesurer la réelle portée dans le domaine de la « fabrication » de l’architecture elle-même. Cette problématique pose la question de la constitution de la « forme » architecturale aujourd’hui, sa « structure », sa « généalogie », ses discours et sa légitimité sur le plan expressif et conceptuel. Notre étude aspire également à contribuer à un champ théorique plus vaste, celui des relations qui unissent, au sein d’une œuvre d’architecture, forme, concept et représentation. Le texte est composé de trois parties, portant successivement sur l’anti-fonctionnalisme et l’anti-humanisme d’Eisenman, sur le concept et les usages du « diagramme », et sur la dimension éthique, voire politique, de l’œuvre de l’architecte
Our research attempts to reveal and question the theoretical and projectual mechanisms, which articulates thought and forms in one of the "contemporary" of architecture: the "conceptual" architecture of Peter Eisenman. We examine how Eisenman supports a critical reading of architecture works, which differs from the traditional approaches based on the type, the style and the function of a building. Through the study of projects resulting from structural linguistics, formalism (literature and artistic) and deconstruction critics, we analyze how Peter Eisenman develops "formal" syntaxes, which make it possible to organize the space in a more abstract way and produce more fundamental environment. More broadly, the objective of this study is to try to distinguish the stakes, difficulties and limits resulting from the comparison of contemporary philosophy in the field of the architectural design, and to measure its real impact in the field of the construction of architecture apparatus. These issues raise the question of the constitution of the actual architectural "form", its "structure", its "genealogy", its Discourse and its legitimacy at the expressive and conceptual level. Our study also aims at contributing to a broader theoretical field, that of the relations that link within any architectural work, forms, concept and representation. The text is composed of three parts, dealing with the anti-functionalism and the anti-humanism of Eisenman, the concept and the uses of the "diagram", and finally the examination of the possible ethical dimension, even political, of his experimental work

L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture »
The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading

L’usage du graphisme dans la musique a existé tout au long de la histoire avec des différentes caractéristiques dans chaque période. Cependant, durant le XXe siècle, les nouvelles technologies apportent une nouvelle perspective à l’usage du graphisme dans la musique. L’UPIC (créée par le compositeur Iannis Xenakis en 1978) représente une évolution importante dans la création d’œuvres pour bande électronique due à la facilité de son usage et en même temps crée un lien importante entre la musique et les aspects visuels. L’usage de l’UPIC était assez limité par rapport à sa synthèse, la représentation de la structure musicale et la conception graphique des œuvres. Néanmoins, le compositeur et chercheur mexicain Julio Estrada trouve des solutions pour concevoir les différents aspects sonores de façon graphique à travers sa méthode chrono-graphique. D’ailleurs, la représentation graphique de la musique montre des aspects cognitifs importants par rapport à la façon dont nous concevons la musique. Ainsi, l’usage du graphique pour l’analyse ou la création peut être perçu et conçu de façon différente pour chaque individu. En même temps, les graphiques peuvent être utilisés pour remarquer des structures ou des éléments dans une œuvre musicale
The use of graphic design in music has existed throughout history with different characteristics in each musical period. However, during the 20th century, new technologies brought a new perspective about using graphic design in music. UPIC system (created by composer Iannis Xenakis in 1978) represents an important evolution on electroacoustic music works due to that it’s easy to use and it creates an important link between music and visual aspects at the same time. UPIC system was very limited about synthesis, representation of the musical structure and the graphic design of the works. Nevertheless, Mexican composer and researcher Julio Estrada founds some solutions to design the different graphical aspects of the sound through his chronographic method. In fact, the graphical music representation shows important cognitive aspects about our perception of music. Thus, the use of the graph for analysis and composition can be perceived and designed differently for each individual. At the same time, graphs can be used to highlight musical structures or elements in a musical work

S’insérant dans les domaines de la Lecture et de l’Analyse de Textes Assistées par Ordinateur (LATAO), de la Gestion Électronique des Documents (GÉD), de la visualisation de l’information et, en partie, de l’anthropologie, cette recherche exploratoire propose l’expérimentation d’une méthodologie descriptive en fouille de textes afin de cartographier thématiquement un corpus de textes anthropologiques. Plus précisément, nous souhaitons éprouver la méthode de classification hiérarchique ascendante (CHA) pour extraire et analyser les thèmes issus de résumés de mémoires et de thèses octroyés de 1985 à 2009 (1240 résumés), par les départements d’anthropologie de l’Université de Montréal et de l’Université Laval, ainsi que le département d’histoire de l’Université Laval (pour les résumés archéologiques et ethnologiques). En première partie de mémoire, nous présentons notre cadre théorique, c'est-à-dire que nous expliquons ce qu’est la fouille de textes, ses origines, ses applications, les étapes méthodologiques puis, nous complétons avec une revue des principales publications. La deuxième partie est consacrée au cadre méthodologique et ainsi, nous abordons les différentes étapes par lesquelles ce projet fut conduit; la collecte des données, le filtrage linguistique, la classification automatique, pour en nommer que quelques-unes. Finalement, en dernière partie, nous présentons les résultats de notre recherche, en nous attardant plus particulièrement sur deux expérimentations. Nous abordons également la navigation thématique et les approches conceptuelles en thématisation, par exemple, en anthropologie, la dichotomie culture ̸ biologie. Nous terminons avec les limites de ce projet et les pistes d’intérêts pour de futures recherches.
Taking advantage of the recent development of automated analysis of textual data, digital records of documents, data graphics and anthropology, this study was set forth using data mining techniques to create a thematic map of anthropological documents. In this exploratory research, we propose to evaluate the usefulness of thematic analysis by using automated classification of textual data, as well as information visualizations (based on network analysis). More precisely, we want to examine the method of hierarchical clustering (HCA, agglomerative) for thematic analysis and information extraction. We built our study from a database consisting of 1 240 thesis abstracts, granted from 1985 to 2009, by anthropological departments at the University of Montreal and University Laval, as well as historical department at University Laval (for archaeological and ethnological abstracts). In the first section, we present our theoretical framework; we expose definitions of text mining, its origins, the practical applications and the methodology, and in the end, we present a literature review. The second part is devoted to the methodological framework and we discuss the various stages through which the project was conducted; construction of database, linguistic and statistical filtering, automated classification, etc. Finally, in the last section, we display results of two specific experiments and we present our interpretations. We also discuss about thematic navigation and conceptual approaches. We conclude with the limitations we faced through this project and paths of interest for future research.