Academic literature on the topic 'Art africain et océanien'

Animiste et communautaire, l’objet d’Afrique ne séparait jamais la vie ordinaire de son cadre symbolique. Incontestablement, le regard extérieur porté sur les cultures primitives a modifié la perception de ces pièces domestiques et magico-religieuses que réalisaient des artisans inspirés. Les artistes designers de la ville moderne ont produit de nouveaux objets désacralisés qui cherchent leur place dans la cité d’aujourd’hui. À la frontière de la tradition, de l’histoire coloniale et de la modernité contemporaine, le design des créateurs africains présente une vision critique et esthétique des sociétés urbaines.

Cet article analyse les enchevêtrements entre art et engagement dans les scènes de rap africain en explorant la question (méconnue) des mobilités transnationales qui accompagnent les trajectoires de politisation des rappeurs. Il s’appuie sur l’analyse des biographies de trois rappeurs (du Gabon, du Sénégal et du Burkina Faso), qui s’affirment tous trois comme des artistes « engagés ». Il met au jour les influences et modalités d’action communes que ces rappeurs partagent, tout en démontrant qu’en fonction des contextes et des parcours individuels, ces références et influences communes conduisent à différents types d’engagements par la musique et à différentes expériences de la mobilité. Cet examen des mobilisations de rappeurs africains en mobilité contribue finalement à une compréhension plus large des rapports entre art et engagement, en éclairant la tension entre spécificités nationales et dimension « translocale » de ces mondes de l’art.

La Maison de la Négritude et des Droits de l’Homme de Champagney, petite ville de Haute-Saône dans l’Est de la France, est née dans les années 1970 à la suite de la découverte dans les archives d’un extrait des cahiers de doléances de 1789 rédigé par des habitants de cette commune et demandant l’abolition de l’esclavage. Le qualificatif Négritude provient du parrainage que Léopold Sédar Senghor a voulu accorder à ce lieu, où la mise en valeur de ce « voeu de Champagney » s’articule à une muséographie obsolète consacrée à l’histoire de l’esclavage des Noirs à laquelle est juxtaposée une collection d’« art africain ». Sur le fond de ce patrimoine commun, un ensemble de pratiques et de points de vue différenciés se détachent nettement. Comment s’articulent ces expériences diverses? Peut-on parler de patrimoine interculturel? Ou plutôt d’une situation d’interculturalité en ce qu’elle tient de l’approche d’une altérité subsumée sous le thème de la Négritude. Cette altérité s’y trouve à la fois redoublée par la question de l’esclavage et en même temps incluse dans une commune humanité, sur le registre moral des Droits de l’Homme et au nom de l’héritage du Voeu de Champagney. Cette appréhension patrimoniale de l’altérité coexiste avec une volonté de traduire l’histoire de l’esclavage des Noirs pour en faire une ressource pour lutter contre les dominations et discriminations à l’oeuvre dans le monde contemporain, qui rentre elle-même en tension avec une mise en balance de ses propres souffrances sociales lorsque l’on est habitant ordinaire de Champagney au regard de la distance sociale qui peut être ressentie vis-à-vis des promoteurs de la Maison de la Négritude et des Droits de l’Homme.

Le mouvement rastafari, et son expansion à l’échelle mondiale, est un témoignage du succès d’un « art de dire » par l’expression musicale. Technique du corps et des sens, la création de la musique peut se lier à l’éthos d’un peuple. Il s’agit dans cet article de comprendre les conditions de créativité musicale au sein du quotidien rastafari des townships du Cap en Afrique du Sud. Ainsi, comment la création musicale s’insère-t-elle au coeur du mouvement rastafari sud-africain, en quoi ce processus est-il porteur de signification, voire gage de survie au quotidien ? Et plus particulièrement, quelle est la place de la plante sacrée dagga (cannabis, marijuana) dans ce processus, dont l’usage hors du mouvement est légiféré comme criminel, et dont l’usage en son sein apparaît libérateur, voire thérapeutique ? Voilà le défi de cet article qui pourra être relevé grâce à une famille musicienne/herboriste rastafari sud-africaine et à une anthropologie des sens. Dans le mouvement rastafari qui s’est érigé explicitement contre l’oppression d’un monde colonial en Jamaïque dans les années 1930, le processus de créativité musicale apparaît comme un mode de « mieux-être dans le monde », mode où les mots et les sons sont nettement privilégiés comme médium de changement social. En ce qui concerne son Herbe, la dagga, ses fonctions y sont multiples, tant sur le plan culturel que biologique, s’entrelaçant à la créativité musicale selon les ancrages positionnels particuliers des acteurs.

Abstract: This article explores the Yugoslav involvement in the Algerian War through the archival collection of Zdravko Pečar and Veda Zagorac, a married couple of Yugoslav journalists and diplomats who founded the Belgrade Museum of African Art. The archive Pe?ar and Zagorac built contains many photographs of the Algerian War that strive to counter French propaganda, by representing the ALN in a different light and focusing mostly on the joy of revolution, rather than its bloody consequences. This archive of friendship and revolution, as I call it, reveals overlooked solidarities that underpinned the revolution, as it complements our understanding of the international ramifications of the Algerian struggle. Images were used in the war not merely to document its reality but also to prefigure a new national and international order. As such, these photographs allow us to write a de-colonial Algerian history through the lens of its Yugoslav allies. Abstract: Cet article explore l'implication yougoslave dans la guerre d'Algérie, en utilisant comme base la collection d'archives de Zdravko č et Veda Zagorac, un couple marié de journalistes et diplomates yougoslaves qui ont fondé le Musée d'art africain de Belgrade. Les archives constituées par č et Zagorac contiennent de nombreuses photographies de la guerre d'Algérie qui s'efforcent de contrer la propagande française, en représentant l'ALN sous un jour différent et en se concentrant principalement sur la joie de la révolution plutôt que sur ses conséquences sanglantes. Ces archives d'amitié et de révolution, comme je les appelle, révèlent des solidarités négligées qui ont soutenu la révolution. Elles complètent, en outre, notre compréhension des ramifications internationales de la lutte algérienne. Les images ont été utilisées pendant la guerre non seulement pour documenter sa réalité mais aussi pour préfigurer un nouvel ordre national et international. À ce titre, ces photographies permettent d'écrire une histoire décoloniale de l'Algérie, à travers l'objectif de ses alliés yougoslaves.

Depuis le milieu des années 2000, les maisons de ventes aux enchères internationales Christie’s et Sotheby’s se sont attachées à la construction d’un marché haut de gamme pour l’art africain et l’art océanien. En quelques années, elles sont devenues les acteurs majeurs de ce marché, rythmant l’agenda commercial et introduisant de nouveaux standards, une augmentation des prix pour certaines œuvres et une nouvelle clientèle. Cette évolution a été favorisée par la libéralisation du marché des ventes aux enchères français au début du XXIe siècle, qui leur a permis de pénétrer cette place historique de ce domaine artistique, et grâce à l’importance grandissante de collectionneurs d’art moderne et contemporain dont elles ont tiré profit par des ventes croisées. Dans ce contexte, notre travail est consacré aux principales stratégies mises en œuvre par les collaborateurs d’une maison internationale pour augmenter la valeur économique et la désirabilité des œuvres d’art africaines et océaniennes dont ils font commerce et assurer la pérennité de cette catégorie de vente aux enchères. Notre recherche s’appuie principalement sur six mois d’observations participantes de leur activité au sein du département spécialisé, sur des entretiens d’experts, et sur l’analyse qualitative et quantitative de 180 catalogues de ventes. À travers l’analyse diachronique de l’évolution du département depuis sa création au milieu des années 1970, nous avons pu mettre en évidence le rôle de trois générations de spécialistes impliqués dans la commercialisation de ces arts aux enchères et éclairer ainsi le pouvoir de valorisation de ces intermédiaires de marché encore peu étudiés. Dans la seconde partie, en s’appuyant sur la méthode de l’étude de cas élargie et de l’analyse situationnelle développées par M. Gluckman et C. Mitchell, notre travail a permis de faire apparaître, d’un point de vue synchronique, les stratégies de ces acteurs dans les grandes étapes de la préparation d’une vente. À la lumière de ces résultats, la maison de ventes se révèle comme une sphère de valorisation structurée par différents vecteurs. Profondément marquée par son origine aristocratique qui amène hiérarchisation et exclusivité à la fois des personnes et des objets, elle est aussi animée par une logique de "gambling" qu’équilibre une forte rationalisation de la chaîne de valeur. Cette rationalisation rend d’autant plus nécessaire la mise en avant de l’émotion et le recours à un discours de passion propre au domaine de l’art pour préserver la possibilité d’enchantement du public
Since the mid-2000s, international auction houses Christie’s and Sotheby’s have focused on building a high-end market for African and Oceanic art at auction. In just a few years, they have become major players in this market. They introduced new standards for pricing, attracting a new clientele, and establishing a commercial agenda. This evolution was facilitated by the liberalization of the French auction market at the turn of the 21st century, which allowed them to enter this historic marketplace for African and Oceanic art. Additionally, the growing presence of modern art and contemporary art collectors in this niche market have provided cross-selling opportunities. In this context, this research investigates the main strategies implemented by the staff of an international auction house to increase the economic value and desirability of African and Oceanic artworks, and thus ensure the sustainability of this auction category. The study involved six months of participant observation of activities in the specialist department, expert interviews, and qualitative and quantitative analysis of 180 sales catalogs. Through a diachronic analysis of the department’s development since its inception in the mid-1970s, the study was able to highlight the role of three generations of specialists involved in the marketing of these arts at auction, and thus shed light on the valuation power of these little-studied intermediaries. In the second section, using the extended case study and the situational analysis methods developed by M. Gluckman and C. Mitchell, this work has revealed, from a synchronic point of view, the strategies of auction staff in the major stages of preparing an auction sale. In light of these results, the auction house emerges as a sphere of valuation structured by different vectors. The auction house is deeply marked by its aristocratic origins, which have brought ongoing hierarchy and exclusivity to both people and objects. It is also influenced by a "gambling logic" which remains controlled by a strong rationalization of the value chain. This rationalization seems to make it even more necessary to emphasize emotion and create a discourse of passion specific to the art world, in order to enchant the public
Seit Mitte der 2000er Jahre arbeiten die internationalen Auktionshäuser Christie’s und Sotheby’s am Aufbau eines High-End-Marktes für afrikanische und ozeanische Kunst. Innerhalb weniger Jahre sind sie zu den wichtigsten Akteuren in diesem Markt geworden. Sie haben neue Industriestandards, höhere Preise für bestimmte Werke und eine neue Kundschaft eingeführt. Diese Entwicklung wurde durch die Liberalisierung des französischen Auktionsmarktes zu Beginn des 21. Jahrhunderts begünstigt, wodurch sie diesen historischen Marktplatz erschließen konnten. Das Auftreten bedeutender Sammler moderner und zeitgenössischer Kunst in diesem Nischenmarkt hat Möglichkeiten für Querverkäufe geschaffen. Vor diesem Hintergrund untersucht die vorliegende Arbeit die wichtigsten Strategien, die von den Mitarbeitern eines internationalen Auktionshauses angewendet werden, um den ökonomischen Wert und die Begehrlichkeit der gehandelten Werke zu steigern und den Fortbestand dieser Auktionskategorie zu sichern. Die Forschung stützt sich auf eine sechsmonatige teilnehmende Beobachtung ihrer Tätigkeit, Experteninterviews sowie eine qualitative und quantitative Auswertung von 180 Auktionskatalogen. Durch eine diachrone Analyse der Entwicklung der Abteilung seit ihrer Gründung Mitte der 1970er Jahre wird die Rolle dreier Generationen von Spezialisten, die an der Vermarktung dieser Kunst beteiligt waren, hervorgehoben und so die Wertschöpfungsmacht dieses noch wenig erforschten Marktvermittlers beleuchtet. Im zweiten Teil der Arbeit werden anhand der von M. Gluckman und C. Mitchell entwickelten Methoden der erweiterten Fallstudie und der Situationsanalyse die Strategien dieser Akteure in den wichtigsten Phasen der Auktionsvorbereitung aus synchroner Sicht dargestellt. Im Lichte dieser Ergebnisse erweist sich das Auktionshaus als eine durch verschiedene Vektoren strukturierte Wertschöpfungssphäre. Zum einen ist das Auktionshaus von seinem aristokratischen Ursprung geprägt, der eine Hierarchisierung und Exklusivität sowohl der Personen als auch der Objekte mit sich bringt. Es wird aber auch von einer Logik des Gambling angetrieben, die durch eine starke Rationalisierung der Wertschöpfungskette abgesichert wird. Diese Rationalisierung macht es wiederum notwendig, auf einen Diskurs der Leidenschaft zurückzugreifen, der dem Kunstbereich eigen ist, um die Möglichkeit der Verzauberung des Publikums zu gewährleisten

Cette recherche interroge le champ des objets ethnographiques au prisme de leur circulation entre deux médiateurs situés entre leur production et leur réception : les musées d’ethnographie et les marchés de l’art. Aucune recherche scientifique ne s’est jusqu’à maintenant penchée en profondeur sur les relations entretenues entre ces deux intermédiaires dans le champ de l’art africain et océanien, si ce n’est pour décrire ou critiquer le cas précis de la fondation du Musée du quai Branly-Jacques Chirac.Mobilisant l’anthropologie et la muséologie, ma recherche est basée sur un travail de terrain intensif auprès des galeries, des maisons de ventes aux enchères et des musées en Suisse, en France et en Belgique entre 20013 et 2017. L’analyse, fondamentalement compréhensive, montre les enjeux territoriaux à l’œuvre et souligne l’impact d’une montée de l’événementiel tant du côté des musées que des marchés. Ma recherche dresse un portrait du marché, de son fonctionnement et de ses hiérarchies à l’heure actuelle et propose une typologie des différentes relations et acteurs afin de comprendre le processus de fixation de la valeur des objets. Sur un marché où domine la spéculation et une grande part d’arbitraire, je montre que cette valeur est intimement liée à la maîtrise de l’information. Finalement, l’analyse met en évidence les « prêts-à-penser » et processus développés par l’entier des acteurs du champ pour rationaliser une partie de ces pratiques spéculatives. J’espère souligner dans cette recherche les formes nouvelles de production, d’appropriation, de consommation et de valorisation de l’altérité par notre société aujourd’hui
This PhD thesis presents the valuation of ethnographic object through the prism of their circulation between two stakeholders : art markets and ethnographic museums. No scientific research has so far looked in depth at the relation between this two actors in the tribal art’s field, except to describe or criticise the specific case of the Musée du quai Branly-Jacques Chirac’s foundation.My research mobilising anthropology and museology is based on intensive fieldwork with galleries, auction houses and museums in Switzerland, France and Belgium between 2013 and 2017. The comprehensive analysis shows the territorial issues between this different stakeholders and highlights the increase in events both in museums and markets. My research also draws a portrait of the market, its functionning and its hierarchies and proposes a typology of the different relations and actors. The main objective was to understand the process of fixing an object’s value. In a market dominated by speculation and a lot of arbitrariness, I highlight that this value is intrinsically linked to the control of information. Finally, the analysis shows the « how-to-think » and processes developped by all the actors in the field to rationalise some of these speculative practices. I hope I have emphasised in this work the new forms of production, appropriation, consumption and the valorisation of otherness by our society today

À de rares exceptions près, l'analyse des arts africains n'a guère dépassé la phase purement descriptive des phénomènes ou des simples généralités. Le plus souvent, elle n'a pas cherché le moins du monde à constituer une problématique. Carl Einstein fut cependant, en ce domaine, un précurseur émérite. Et, à notre connaissance, il le reste encore, bien que certaines de ses vues soient tombées aujourd'hui en désuétude. C'est alors que parait, en 1915, à Leipniz en Allemagne, le negerplastik dont Carl Einstein fut l'auteur, bref ouvrage ethnographiquement des plus flous et des plus ambigus, mais esthétiquement très important et fiable, car les qualités maitresses de la sculpture noire y sont mises éminemment en évidence dans la mesure ou l'auteur y découvrait à sa grande surprise des réponses à certains problèmes cardinaux et cruciaux qui se posaient alors pour les plus sagaces des artistes européens. Art visant au premier chef moins à décrire qu'à instaurer des réalités et qui, dédaigneux des virtuosités, exigeait l'établissement, entre les diverses parties de l'œuvre, des connexions plastiques indépendantes, des connexions d'ordre logique dues à ce que la chose figurée présente par elle-même une unité (personnage, par exemple, ou motif quelconque qui a été saisi comme un tout isolable), art dont l'un des objectifs majeurs était l'organisation cohérente et vivante des formes, soit leur liaison par analogie ou par contraste, leur équilibre et leur assujettissement à un rythme. La sculpture noire se situait, au point de vue morphologique, sur un plan voisin de celui du cubisme tel qu'il était alors connu
With very rare exceptions the analysis of African art has hardly progressed beyond the purely descriptive stage or that of simple generalities. In most cases, it has not sought in the least degree to constitute a problematic. Carl einstein was however a distinguished predecessor in this domain. And, to our knowledge, he still romains so, even if some of his views have today fallen into disuse. Carl Einstein's negerplastik appeared in leipniz, germany in 1915. It was a short work which in terms of ethnography ranks amongst the most vague and ambiguous exemples, even as it is aesthetically very important and trustworthy, because it puts clearly in evidence the masterful qualities of blac sculpture, to the extent that the author discovers to his great surprise responses or answers to cortain fundamental and crucial problems that then occupied the most penetrating and knowedgeable european artists. The essential aim of this art is not so much to describe, but rather to establish certain realities. This approach requires a turn from virtuosity in favor of the establishment of plastik connections between diverse parts of the work, independent of connections of a logical order : owing to this, the thing figured represents for itself a unity (a personage for instance, or whatever motif has been grasped as an isolable whole). Given that one of the major objectives of this art was the coherent and lively organisation of forms, either liason by analogy or contrast their balance and subjection to a rythm, black sculpture situated itself on a plane morphologic neughbowring cubism as it was then known

L’art contemporain africain a fait son entrée dans le système globalisé, d’abord par les manifestations artistiques, ensuite dans les maisons de vente. Depuis les années post-indépendances, une nouvelle vision de l’art contemporain africain a émergé avec l’avènement des discours postcoloniaux. Ces idées inédites ont entraîné une lecture différente de l’esthétique contemporaine africaine avec l’appui de certains commissaires d’exposition. Parallèlement, une vision de l’artiste « authentique » subsiste dans les manifestations et donne de l’artiste africain une image qui peut paraître quelques fois figée. Les artistes contemporains africains se retrouvent aujourd’hui dans une situation conflictuelle ; ils doivent soit se rapprocher des centres d’impulsion artistiques c’est-à-dire du marché de l’art occidental ou rester sur le continent africain et tenter par des initiatives diverses et variées d’intégrer un marché qui reste encore en occident. Les zones périphériques arrivent cependant peu à peu à se muter en centres d’impulsion mais restent pour le moment modestes.Avec l’avènement des nouvelles technologies, des opportunités s’offrent aux artistes des périphéries en termes d’usages mais aussi en tant que medium. Leur application pousse à la réflexion, et à une tentative de compréhension des enjeux qui se profilent pour l’art contemporain africain et des perspectives qu’il faudra entrevoir à travers le paradigme des postcoloniales studies et à travers l’avènement des technologies de l’information et des communication. Est-il possible de proposer de nouvelles approches pour promouvoir la diffusion de l’art contemporain africain à travers les dispositifs socio-techniques disponibles mais aussi à travers la gestion de l’information. ? Dans une première partie, cette thèse tente de montrer la diversité des arts de l’Afrique pour en comprendre la complexité aujourd’hui. Puis en analysant les liens qu’elle a eus avec l’occident, d’en comprendre l’histoire.Dans une seconde partie la place de l’identité de l’artiste africain mais aussi son positionnement puis les initiatives qui sont menées sur le continent permettront de mieux appréhender les enjeux et perspectives qui dans la troisième partie, permettront d’avoir un point de vue global sur ce qui régit aujourd’hui l’art contemporain africain
The contemporary African art has made its entry into the globalized system, first through artistic exhibitions then in the auction houses. Since the 1960s’ a new vision of contemporary African art has emerged with the postcolonial discourse. These ideas have led to a different reading of the contemporary African aesthetic with the support of some curators. Meanwhile, a vision of the “authentic” artist remains in many European and American exhibitions. African artist give an image that can sometimes seem fossilized The contemporary African artists today find themselves in a situation, which can be source of conflicts. They can get close to the artistic centers pulse which means the Western art market or stay on the African continent and try by different initiatives to include a market which is still outlying areas like western countriesThe other areas however gradually mutate into centers pulse but remain modest for the time being. With the advent of new technologies, opportunities exist for artists from the third world in terms of use but also as media. Their application pushes the reflection, and then attempt to understand the challenges that lies ahead for contemporary African art and perspectives that will glimpse through the paradigm of postcolonial studies and through the advent of technologies of information and communication. Is it possible to suggest new approaches to promote the dissemination of contemporary African art through socio-technical devices available but also through information management? The first part, this thesis attempts to show the diversity of the arts of Africa to understand it’s complexity today. Then by analyzing the relationship it has with the West, to understand it’s history.The second part tries to understand the identity of the African artist but also its positioning and initiatives that are carried out on the continent will better understand the challenges and opportunities.The third part will give a point of view overall which today governs contemporary African art

L'art contemporain africain est en occident meconnu ou ignore. Cet etat de fait est herite de l'attitude generalement constatee dans le comportement occidental a l'egard de l'afrique. Cette perception erronee est etudiee autour de trois axes: - rapproche esthetique de l'oeuvre d'une quinzaine d'artistes - l'analyse des conditions de reception, a travers le marche, les infrastructures museales et institutionnelles, et en particulier les expositions, avec une attention speciale a << magiciens de la terre >> - une relation de l'histoire du rapport a l'objet d'art africain. Une programmatique est ensuite envisagee a partir de la critique des concepts habituellement operant dans ce champ, la globalisation, l'identite, le role du musee, les rapports entre fart et l'ethnologie, la notion d'art dans l'evaluation du regard. La these defendue se resume ainsi: l'art contemporain africain, des lors qu'on le considere comme de l'art doit etre regarde, critique, presente de la meme maniere que l'art occidental, et ses artistes traites avec les memes egards.

L’exposition « Magiciens de la Terre », présentée à Paris en 1989, est souvent perçue comme un acte institutionnel fort en direction des productions visuelles récentes extra-occidentales. Elle marque les débuts de l’ouverture des espaces muséaux européens et nord-américains au reste du monde et annonce l’ère de la thématique de la mondialisation de l’art. Aux lendemains de cet événement la notion d’art contemporain africain voit le jour et plusieurs acteurs importants apparaissent comme Jean Pigozzi, André Magnin ou Okwui Enwezor. Cette notion fera l’objet de nombreux débats tant dans le champ universitaire que dans le champ de l’art. Avant le contenu d’un objet, c’est l’existence d’un label qui a retenu notre attention. Partant de la plasticité sémantique des trois termes, « art », « contemporain » et « africain », cette thèse se propose d’analyser l’apparition de l’art contemporain africain, non plus comme une catégorie mais comme un domaine englobant des pratiques et des discours extrêmement variés. Partant des galeries d’art contemporain en plein cœur de New York à Chelsea pour aller vers les fondations privées et les musées de Beaux-Arts ou d’art africain, cette thèse propose une ethnographie des différents acteurs impliqués dans la promotion, la présentation ou la réflexion critique autour de cette notion. La question de savoir comment un artiste parvient à perdre sa dénomination « africaine », à s’extraire de la désignation « artiste contemporain africain » pour devenir « artiste contemporain » de plein droit est l’une des thématiques abordées. Fruits d’un travail de près de quatre année de recherches aux Etats-Unis, soutenus par de nombreux entretiens, ce texte interroge les possibles permanences du primitivisme et les modalités de ses transformations
The exhibition "Magiciens de la terre", presented in Paris in 1989, is often viewed as a strong institutional moment towards recent non-Western visual productions. It marks the start of a movement towards opening European and North American museum spaces to the world and announces the era of the globalization. In the aftermath of this event, the notion of contemporary African art developed with the appearance of th key actors including Jean Pigozzi, andré Magnin or Okwui Enwezor. The concept of Contemporary African Art was hotly debated in art and academia alike, attracting substantial attention before its object was defined. Using the semantic plasticity of the three terms, "art", contemporary" and "african" as a potential departure, this dissertation analyzes the emergence of Contemporary African Art not as a category but as a field that encompasses diverse practices and discourses. This dissertation presents an ethnography of the actors involved in the promotion, presentation, and critique of this notion, focused on the galleries, private foundations, and museums at heartof the contemporary art world in New York's Chelsea neighborhoods question of how an artist might lose his "African" denomination and extract himself from the designation "contemporary African artist" to become an unmarked" contemporary artist" is one of its main theme result of four years of ethnographic research in the united states, this text questions the possible permanancy of primitivism and the modalities of its transformation

Le marché de l'art primitif n'a pas retenu l'attention de la recherche anthropologique. Pourtant son étude enrichit non seulement la connaissance des collections en France mais elle permet de saisir le processus de valorisation d'un objet de curiosité en oeuvre d'art. Plus encore, elle offre une approche différente des systèmes d'échange,. Les objets océaniens qui circulent en Occident se révèlent alors propices à la compréhension de la spécificité de ce marché. La médiatisation croissante tout au long du 20ème siècle a enregistré l'émergence de ces objets sur le marché de l'art et dans les ventes publiques en particulier. Les discours émis par les acteurs qui ageissent sur ce terrain constituent aussi un corpus d'information permettant de saisir le manipulation de ces objets. Celle-ci se percoit dans la multiplications des références qui s'imposent dans l'authentification et la raréfaction mais ces dernières traduisent également une quête de l'objet destiné à devenir une chose gardée. Ce bien devenu inaliénable en occident est parfois un bien culturel fondateur d'une identité en Océanie. Se pose alors le problème de la légitimité de la possession et de la restitution de l'objet
Until recently, the anthropology research hasn't paid much attention to the tribal art market. Yet the study enriches, not only the knowledge of the french collections but also grasping the process of the value from the "curios" to art. Furthermore, we can see a different approach of exchange system. South Sea objets circulating in the Occident are useful for the understanding of tha market specificity. The growing media coverage in the 20 th century showed the emerging of these goods in the art market and especially in the auctions. The speeches of the actors specializing in that field also bring a multitude of informations to grasp the commercial manipulation of these items. This is discernible in the multiplication of references linked to the authenticity and rarefaction of the object. In addition, these also bring the collectors to keep the object as a sacred thing. However, item which became inalienable in Occident is sometimes underlying goods of oceanian identity and culture. This increases the problem of legitimacy of the possession and restitution of this object

L'Ivoirien Frédéric Bruly Bouabré est sans aucun doute l'un des artistes contemporains les plus emblématiques apparus sur la scène internationale ces vingt dernières années. Il est aussi l'un des plus controversés en raison des circonstances imprévues qui l'ont amené à passer du statut de prophète raté à celui d'artiste accompli. Mais, trop souvent présenté hors de tout contexte proprement historique ou biographique, il est en conséquence perçu comme jloiment naïf. Ainsi son oeuvre se trouve valorisée, ou discréditée, moins pour sa complexité, voire ses contradictions internes, que pour une simplicité que la critique lui a peu ou prou inventée. Expliquer pourquoi et comment il est devenu un référent artistique est le principal sujet de cette étude, en faisant prévaloir des situations de coproduction et de traduction sur celles de l'artiste inventé ou de l'ariste par vocation, et ainsi établir une relation d'ordre dialectique entre prophète et artiste. Cette description nous conduit à circuler dans différents cadres: dans l'histoire du prophétisme ouest-africain, des savoirs africanistes et de l'histoire coloniale, des bouleversements récents de l'espace artistique. Bouabré est un point d'observation essentiel pour saisir les tensions et les résistances qui travaillent l'art contemporain et sa relation aux artistes issus de ses zones d'ombre. Notamment, il permet l'émergence d'une catégorie d'art contemporain africain, non pas comme une catégorie simplement chronologique ou temporelle, mais comme une catégorie esthétique, critique et normative
Frédéric Bruly Bouabré (Côte d'Ivoire) is one of the most emblematic figures to have emerged on the international arts scene over the past twenty years. He is also one of the scene's more controversial figures, due to a set of unpredictable circumstances that saw him move from the status of failed prophet to that of accomplished artist. Discussions of his work commonly lack a serious historical or biographical grounding, resulting in a picture of him as a sweetly naïve character. As a result, his oeuvre is hailed by some and discredited by others less for its inherent complexity or internat contradictions than on the grounds of a wholly invented simplicity. The study aims to explain why and how Bouabré has emerged as a point of reference. To do so, it privileges notions of co-production and translation over ideas of the artist as a self-taught individual driven by vocation alone. In the process, it posits a dialectical relationship between Bouabré's dual identities as prophet and artist. Close attention to how he has been shaped by interactions with others and to howthese interactions have played out over time draws attention to the dynamics of his prophetism. This, in turn, highlights a key aspect of his identity that has tended to be down. Bouabré constitutes a node, a key focus, to understand the spaces of tension and resistance that thicken the realm of contemporary art and complexify the relations it entertains with artists hailing from its shadowlands. Notably, it allows us to think through the emergence of contemporary African art not as a simply chronological or temporal category, but also, and more importantly,as an aesthetic, critical and normative category

En partant de Dak'Art, la biennale d'art contemporain africain du Sénégal, comme terrain d'enquête, ce travail analyse le système de l'art contemporain et, en particulier, la relation entre les arts visuels, les dynamiques spatiales, les politiques culturelles et le marché. Coopération, développement, territoire et représentation sont des notions qui forment la toile de fond de la recherche. L'analyse met en évidence combien la culture est de plus en plus structurée sous forme de "projets" et adopte une rhétorique au service de ses bénéficiaires ou de bénéficiaires hypothétiques; l'art africain contemporain est une marque (brand) qui se plie aux éxigences de l'import-export des produits culturels; le principal atout d'un événement culturel est son réseau et plus celui-ci est vaste et fragmenté, plus il devient difficile à satisfaire; l'architecture d'un événement culturel est déterminée par son réseau transfrontalier et international; les manifestations culturelles font partiesd'un paysage et d'un territoire tels qu'ils sont perçus par leur public et leur caractère propre résulte de l'action de facteurs naturels et humains et de leurs interrelations. L'étude observe les biennales, les biennales africaines, l'histoire de la biennale de Dakar, l'art contemporain et son paysage, l'historiographie de l'art contemporain africain, les réseaux de Dak'Art et la structure "en projet" de la production contemporaine. Le système de l'art contemporain observé à partir de la Biennale de Dakar apparaît fortement influencé par les organismes de financement et donc étroitement lié aux politiques culturelles et à un marché qui ne prévoit pas nécessairement la vente d'oeuvres d'art
The study observes the international art system from Dak'Art, the Senegalese contemporary African art biennale; in particular it explores the relationship between visual arts, spatial dynamics, cultural policies and the market; it is based on the keywords cooperation, development, territory and representation. The research analyses the international phenomena of bienniel exhibitions, the ones in Africa, the history of the Dakar biennale, contemporary art and its landscape, contemporary African art historiography, the network of Dak'Art and the way contemporary productions are structured as "projects". It appears clearly that culture is more and more often structured as "projects"; contemporary African art is a brand for the import-export of cultural goods; the network is the central resource of a cultural event and the wider and the more fragmented this network is, the more difficult it is to satisfy it; the geography of cultural events is defined by its international links; cultural events generate landscapes, a combination and interrelation of natural and human factors. The contemporary art system observed from the biennial art exhibition of Dakar appears strongly influenced by the funding organizations, and closely related to cultural policies and to the market, even though it doesn't necessarily imply the selling of artworks within a gallery

Vieux de plusieurs siecles, l'art negro-africain ne fut decouvert que tardivement en occident. Ses produits etaient tout bonnement consideres comme des objets de simple curiosite, sans valeur esthetique. Son accession au rang d'art est due bien sur aux artistes europeens, mais aussi, entre autres, a la litterature francaise qui a de facon non negligeable apporte sa pierre a l'edifice. Dans ce domaine, la contribution du poete blaise cendrars est considerable. Avec ses poemes negres, il a fait entrer les "fetiches" dans la poesie francaise. Avec l'anthologie negre, ouvrage de compilation contenant exclusivement des legendes et des contes africains, il a donne l'occasion de mieux connaitre le noir. C'est en sculpture, notamment la sculpture sur bois, que la notoriete de l'art negre s'est faite. C'est un art essentiellement classique parce qu'il utilise une thematique, une syntaxe et un vocabulaire traditionnels. La sculpture des musees, du fait qsu'elle a perdu ses pouvoirs rituels, n'est plus qu'une sculpture. Aujourd'hui, l'art negro-africain n'inspire plus les memes sentiments qu'a la decouverte. Demain, on ne sait pas trop ce qu'il deviendra.

Dak’Art, the Dakar Biennale of Art was devised in Senegal in 1989 as the Biennale de Dakar des Arts et des Lettres but – after an edition committed only to literatures, the Biennale des Lettres in 1990 – was achieved in 1992 as the Biennale Internationale des Arts de Dakar. Its creation is influenced by Leopold Sedar Senghor’s ideas: between 1960 and 1980, he was the first President of Independent Senegal and was always a passionate promoter of African art and culture. Under his government the nation developed a flourishing cultural context that will later lead to the birth of Dak’Art which, from its second edition in 1992, is exclusively dedicated to visual arts. This essay describes history, management and organization of its editions, until 2014, analysing some artists and artworks as case histories. The study identifies therefore the characteristics of a Biennale that is purposefully Pan-African, committed to giving visibility and prominence to African contemporary art, which is still poorly represented in the international art system.

Le théâtre s'offre comme un sol idéal pour faire l'expérience et l'étude des seuils. D'une part, dans son rapport à la vie réelle dont il procède, le théâtre soulève la question du seuil comme limite ou obstacle entre deux choses données. Art de la représentation dramatique et scénique de la vie, le théâtre tient celle-ci à distance en raison de sa nature artistique; ce qui fait du théâtre la limite de la vie réelle. En outre, quoique de nature différente, le théâtre et la vie ne sont pas séparés par une frontière étanche. Au contraire, le premier se présente comme une entrée discrète creusée au sein de la seconde pour mieux la surprendre, l'interroger, la connaître et, au besoin, la transformer. De ce point de vue, le théâtre emprunte au seuil l'idée d'entrée. Enfin, la nature hybride même du théâtre pose le problème du seuil comme l'entre-deux, voire la synthèse de deux réalités hétérogènes. Le théâtre est-il un art poétique et/ou un art du spectacle? Suivant les différentes approches historiques et esthétiques de la question, il ressort que le théâtre est tout à la fois l'un et l'autre, même si, d'un autre point de vue, le versant poétique du théâtre peut se maintenir sans s'adosser forcément au versant spectaculaire et vice versa. En d'autres termes, le théâtre est le seuil esthétique où se touchent, se confondent et se fécondent mutuellement l'art poétique et l'art de la scène ou art du spectacle. Art par excellence de la combinaison, le théâtre n'est pas que le seuil entre poièsis et opsis, il est aussi et surtout un carrefour des arts et non une frontière de séparation posée entre les différents arts qu'il utilise puisqu'il montre que différents arts peuvent se fondre en un autre et donner naissance à une sorte de méta-art comme on parlerait de métadiscours. Pour tout dire, le théâtre se présente comme un seuil artistique culturel, celui où différents arts et cultures entrent en dialogue et s'enrichissent mutuellement en donnant naissance à une réalité nouvelle. De ce point de vue, il répond parfaitement à la conception de la culture défendue par Léopold Sédar Senghor, à savoir le rendez-vous du donner et du recevoir. Il est l'espace privilégié et même la promesse de la réalisation du donner et du recevoir rêvés par ce penseur et poète africain. Ce sont tous ces différents seuils qui, abordés dans la présente étude, en font «Le théâtre des seuils».