Academic literature on the topic 'Acteur-personnage'

Le personnage du hacker, qu’il ait un profil de criminel ou qu’il soit un simple bricoleur, est devenu une figure incontournable des films hollywoodiens. Témoin et acteur des évolutions technologiques majeures de notre temps comme des nouveaux enjeux du cyberespace, il apporte un souffle rafraîchissant aux intrigues en perturbant les phénomènes à distance. Au cœur des conflits numériques intérieurs et internationaux, aux prises avec l’intelligence artificielle, les contours de ce héros contemporain se révèlent .

La scénographie dans l’exposition aménage des passages entre l’oeuvre et le spectateur. Pour fonctionner l’œuvre liée au dispositif scénographique impose parfois un renversement de rôle au spectateur, il devient acteur. Cependant, se prendra-t-il au jeu ? En représentation, s’impliquera-t-il comme personnage ? À travers différentes installations : un rideau-écran de David Claerbout au centre Pompidou, une oeuvre de Xavier Veilhan au centre d’art de Brétigny et l’intervention de Daniel Buren au musée Picasso, nous assistons à une montée de la théâtralité et à la constitution du spectateur en personnage. À l’inverse, une expérience théâtrale, Le Procès Brancusi mis en scène par Eric Vigner, nous projette dans les rôles de juré et d’auteur tout à la fois. Les oeuvres en fusionnant avec l’espace par la scénographie entremêlent les territoires, des arts visuels au théâtre, et pointent la question d’identités mouvantes entre le sujet-spectateur et le sujet-artiste.

S’intéresser à Lockwood, alors qu’il est probablement le personnage le plus terne de Wuthering Heights , se justifie cependant parce qu’il est le premier narrateur d’une étrange histoire que va lui raconter à son tour Nelly Dean, la seconde et principale narratrice, dans laquelle il nous fait entrer en pénétrant lui-même à Wuthering Heights où il passe une nuit traumatisante, assailli de cauchemars violents qui n’ont rien à envier à l’ambiance de la demeure. Au fil des pages, Lockwood essaiera de passer de narrateur à acteur, croyant possible de tomber sous le charme de la seconde Catherine, mais y renonçant pour retrouver la ville dont il vient et qui est sa véritable demeure.

Cet article s’intéresse à la relation de l’oeuvre scénique au spectateur dans les déambulations sonores Beauté intérieure, Vers solitaire (OUT) et Projet blanc d’Olivier Choinière. Dans cette forme de théâtre de rue, le participant porte des écouteurs qui lui transmettent un monologue. Différents moyens sont expérimentés pour le faire marcher selon un itinéraire précis. Un personnage audible semble suivre le marcheur et lui imposer son rythme (Beauté intérieure), ou encore c’est le spectateur qui doit marcher dans les pas d’un acteur (Vers solitaire [OUT]), voire de l’auteur lui-même (Projet blanc). L’action physique de suivre est rapprochée dans ce texte de la réflexion critique portée par les oeuvres sur l’esthétique dominante, que celle-ci concerne l’apparence corporelle (Beauté intérieure), la consommation touristique (Vers solitaire [OUT]) ou une pièce de la compagnie théâtrale montréalaise la mieux établie (Projet blanc).

Dans cet article sont présentés trois spectacles solos mis en scène par Jean-Marie Papapietro, dont le parcours au sein du Théâtre de Fortune, compagnie qu’il a fondée en 2000, est jalonné d’adaptations de textes initialement non conçus pour la scène. La promenade (2004), Histoire de Marie (2006) et Premier amour (2010) sont des partitions pour un seul acteur. Toutefois, dans l’invention d’une situation théâtrale pour transposer ces textes à la scène, Jean-Marie Papapietro opère un dédoublement de l’instance narrative en imaginant l’allocutaire à qui s’adresse le personnage. Ce dédoublement permet, d’une part, d’exacerber le travail d’adaptation du livre à la scène et, d’autre part, de présenter une vision de la création qui, dans les cas observés, se fait toujours en partage, dans l’adresse à un lecteur ou à un auditeur incarné tantôt par un accompagnateur sur scène, tantôt par un reflet ou par le public anonyme.

Il existe bien une éthique appliquée (Rosati, 2012) au numérique en éducation, du respect du droit d’auteur à la cyberintimidation en passant par la nétiquette. Mais qu’en est-il d’une éthique émergente du numérique, avec de nouvelles formes d’action issues de ce contexte particulier? Pour répondre à la question, nous proposons de cerner, chez le personnage du hacker, cet acteur incontournable du numérique, des orientations éthiques et des formes d’action qui, tout en respectant les finalités de l’éducation, changeraient le rapport à la technologie. L’action des hackers consisterait en partie à comprendre et à modifier ce que Feenberg (2013) nomme les codes de la technologie, qui sont composés de fonctions et de significations. Coder, décoder et recoder la technologie avec une visée éthique promouvant la richesse de l’existence pour soi et pour les autres est à la base de trois propositions pouvant participer à l’émergence d’une éthique du numérique en éducation, à savoir : la présence d’hackerspaces dans les écoles, l’apprentissage du code informatique et l’émergence d’une éducation aux codes de la technologie.

La twittosphère représente l’ensemble des utilisateurs de Twitter. C’est un espace virtuel où prennent forme de nombreuses informations qui sont relayées en masse. Dans cet espace, être un leader d’opinion influent, consiste à avoir une position qui permet d’exercer un pouvoir. La position d’influence renvoie à une place centrale d’un acteur par rapport aux autres acteurs du réseau. En se basant sur la fonction hashtag , nous proposons une analyse du média social Twitter afin d’identifier le personnage le plus influent sur #IA durant une période donnée. Cet article est issu d'un data challenge. Il permet de comprendre la démarche pour identifier un influenceur sur Twitter.

Focalisé sur la séquence des portraits (scène du boudoir, acte III scène iv, où Hamlet montre à Gertrude le portrait de son ancien mari et celui du nouveau), cet article analyse le parcours de l’acteur-auteur Kenneth Branagh à travers cinq productions d’Hamlet où il a joué le personnage éponyme (RADA 1980 ; Renaissance 1988 ; BBC Radio 1992 ; RSC 1993 ; Castle Rock Films 1996). Les séquences seront étudiées comme des carrefours d’influences contradictoires, entre interprétation violente et sexualisée (Olivier, Zeffirelli) et jeu retenu et menaçant (Kozintsev), entre prise en compte de l’expérience d’un mentor (Derek Jacobi) et fascination pour un acteur hollywoodien (James Cagney). Nous montrerons que l’interprétation de Branagh, à la fois personnelle et collective, évolue de 1980 à 1996, dans une prise en compte à la fois du médium et des multiples sources d’influence de l’acteur-auteur.

Le théâtre de l'opprimé, indissociable de la trajectoire de l'artiste et du militant Augusto Boal, prétend abolir l'idée d'un "citoyen-spectateur" et la remplacer par celle d'un "citoyen-acteur", dans tous les sens du terme. L'acception même du concept boalien de spect-acteur, et le rapport dialectique qui en appelle à la fois à "l'identification" et à la "distanciation", renvoient à un théâtre dont l'ambition majeure est d'instaurer la production la plus libre qui soit, celle de l'homme, du citoyen (artiste) se produisant lui-même, "sans limites" et au milieu d'autres hommes, loin de toute différence. Le creuset de ce théâtre, aux origines révolutionnaires, surgit en Amérique latine dans les années 68-70, se situe essentiellement de nos jours, en Europe et en Amérique du nord. Dès lors, la pratique du théâtre de l'opprimé dans les sociétés postindustrielles évoque une logique "de la personnalisation des problèmes sociaux", dépolitisant le mouvement initial. On est en droit de se demander si l'engagement du spectateur dans le "jeu" et le "débat" théâtraux permet de libérer acteurs et spectateurs de l'emprise de l'aliénation et de leur apprendre de surcroit à "être" et à "agir".

Louis Jouvet a toute sa vie écrit et pensé l’art dramatique, s’essayant à tous les métiers du théâtre, depuis ses débuts en tant que régisseur jusqu’à ses expériences de metteur en scène et bien évidemment d’acteur. Dans ses leçons au Conservatoire, données de 1934 à 1940 puis de 1947 à 1951, il tente de mettre en mots, pour ses élèves, le « mystère » du théâtre, qui ne vit que dans l’instant du jeu et se dérobe sitôt celui-ci terminé. Il construit pour ce faire un édifice mental dont les personnages sont le cœur. Venus visiter les auteurs dramatiques véritables au moment de l’écriture, ils sont ceux dont l’acteur, s’il veut devenir comédien et parvenir à la désincarnation, doit se mettre en quête. Afin de comprendre comment Jouvet invente une logique qui lui permet à la fois de transmettre le fruit de son expérience et de maintenir l’énigme, nous avons procédé à une analyse systématique des classes. De celle-ci émerge non une « méthode » ou un « système » Jouvet mais une pensée moins contradictoire qu’il n’y paraît, portée par un vocabulaire inlassablement repris et d’où émergent de fortes constantes. La première partie de la thèse analyse la pensée générale du théâtre selon Jouvet et la place décisive qu’il accorde aux personnages, de façon à comprendre comment il situe son rôle d’enseignant du premier XXe siècle. La deuxième reprend et développe les différents modes d’approche des personnages dramatiques, selon leur genre, leur auteur et leur type. La troisième envisage plus spécifiquement le temps de la rencontre, dans le jeu, entre le comédien et le personnage, dans une redéfinition du Paradoxe de Diderot, dont Jouvet repense les termes selon la logique poético-mystique qu’il échaffaude
Throughout his life, Louis Jouvet reflected on and wrote about the dramatic arts, exercising all of the different trades of the Theatre field, from his beginnings as a stage manager to his experiences as a director and, obviously, as an actor. In his lessons as a teacher at Paris’ drama school, from 1934 to 1940 and from 1947 to 1951, he strived to pass on to his students the “mystery” of the Theatre, alive only in the instant of the play and elusive as soon as it is over. To do so, he erects a mental structure whose pillars are the characters. As the inspirers of the genuine dramatic authors, the characters are the ones every actor must seek if he is to become a comedian and reach disembodiment. To understand how Jouvet invents a structure that would allow him to impart the lessons of his experience and, at the same time, maintain the mystery, we analyzed all of his lessons in a systematic way. From there, what comes to light is not a “Jouvet method” nor a “Jouvet system”, but a vision that’s not as contradictory as it would seem, supported by a very recurring vocabulary, and from which emerge a few strong constants.The Thesis’ first part analyzes Jouvet’s general vision of the Theatre and the key role he assigns to characters, as a means to understand how he defines his role as a teacher during the first half of the XXth century. The second part delves into Jouvet’s different perspectives on characters, according to genre, author and type. The third one explores more specifically the moment in which, through the play, comedian and character meet, in a redefinition of Diderot’s paradox reshaped by Jouvet’s original logic, both logical and mystic

L’esthétique de théâtre en Algérie est analysée à travers le prisme des deux paradigmes « action » et « parole », deux dimensions essentielles pour comprendre « le théâtre de parole » et le théâtre dramatique ; deux variantes dynamiques de la présente thèse qui, en rupture avec les études antérieures qui ont tendance à privilégier la perspective historique dans les études théâtrales, réaffirme la valeur esthétique du théâtre algérien, aussi bien au niveau de l’écriture scénique que de l’écriture théâtrale. Le théâtre de parole s’accorde avec le style oral de la société algérienne, une société portée sur l’oralité que l’écriture. La parole est déterminante dans les modalités d’échange, et de transmission des valeurs sociales. Il existe une proximité entre le théâtre de parole et le style oral. La dimension de discours théâtral prend le pas sur l’action théâtrale. La dramaturgie texto-centrée est remise en cause, donnant ainsi une perspective au spectacle joué, au jeu de l’acteur-performer, au conteur performer d’autrefois qui sillonnait les contrées d’Algérie. La dimension de jeu est analysée, à la lumière des théories des auteurs tels que Stanislavski, Brecht, Vassiliev ou Grotowski. L’acteur rhapsodique s’inscrit dans le jeu « médian » ; il n’est pas dans la dimension d’incarnation, mais dans la dimension de représentation du rôle
The aesthetics of theater in Algeria is analyzed through the prism of two paradigms namely "action" and "speech". "Action" is related to the theater of drama and "speech" is related to what is called "the theater of speech". The notion of speech is predominant in an Algerian society that has developed an oral tradition more than writing. Speech is the determining factor in the modalities of exchange and the transmission of social values. Unlike previous studies in Algerian theater, having given major privileges to the historical perspective, this thesis focuses on the various theatrical expressions written by Algerian writers who have led the Algerian theater since the 1920s till today. The notion of action is investigated through the theories developed by Brecht and Stanislavsky among others. In addition, we study the reception of the Algerian public, an active and dynamic public who like to listen to theatrical discourse

D’Esope, acteur romain, à Heath Ledger, star hollywoodienne, de nombreuses sources rapportent des cas d’acteurs « possédés » par leur personnage de méchant. Mythes sans fondement ? Elucubrations de spectateurs en quête de frissons, voire stratégie commerciale ? Peut-être, mais là n’est pas l’essentiel : qu’elles soient véritables ou fantasmées, le nombre et la constance de ces anecdotes au fil de l’histoire en montrent bien l’importance. Notre imaginaire de spectateur semble nourri de ces dérapages fantasmés, de ces histoires d’acteurs s’étant, selon l’expression consacrée, « perdus dans leur rôle » - parfois jusqu’à en mourir.Après s’être intéressé brièvement à certaines de ces anecdotes, à ce qu'elles révèlent de notre rapport à la scène, ce travail propose un renversement de perspective : il s’agit d’interroger la possibilité d’un risque de confusion entre acteur et personnage, non plus à travers le prisme du regard porté sur le comédien, mais en s’intéressant au vécu des acteurs eux-mêmes – en tentant de se dégager des projections fantasmatiques pour essayer de comprendre ce qui se passe, réellement, « dans la tête d’un comédien » devant incarner un personnage méchant. A cette fin, nous nous intéresserons au travail de l’acteur dans ce qu'il a de plus concret, de plus anodin en apparence, du maquillage au cœur qui bat, des douleurs de genoux aux bouffées de plaisir, des rituels d’avant-spectacle aux rires ou aux larmes d’après-spectacle, des tensions à la complicité entre partenaires. Nous plongerons pour cela dans le quotidien des acteurs du Théâtre du Soleil, à travers une vaste étude de terrain mêlant observations de répétitions et entretiens
From Aesop, the Roman actor, to Heath Ledger, the Hollywood star, numerous sources report instances of actors “possessed” by the evil part they are playing. Groundless myth, wild speculation on the part of spectators in search of thrills, or even marketing strategy? Perhaps, but that is not what matters most: whether real or fantasized, the number and the consistency of these stories throughout history bear evidence of their importance. Our imagination as a spectator seems to feed on these fantasized slips, on these stories of actors who, as the saying goes, lost themselves in acting and sometimes even died from it. After paying brief attention to some of these stories and to what they reveal about our relationship to the stage, a reversal of perspective is proposed : the risk of confusion between the actor and the character he is playing is no longer investigated through the lens of one’s perception of the actor but through paying close attention to the personal experiences of the actors themselves – we try to evade fantasies by attempting to understand what is really occurring in the actors’ mind when playing an evil character- To this end, we analyze the actor’s work in its most concrete and seemingly most innocuous aspects, from making up to the beating heart, from knee pain to flashes of pleasure, from the rituals before going on stage to laughter and tears shed once the performance is over, from tension to complicity with the partnering actors. We slip into the everyday life of the Théâtre du Soleil company by means of a wide field study which combines observation of rehearsals and actors’ statements of their own experience

L’absence d’identité fictive repérable chez le personnage, dans une partie du théâtre contemporain, révèle l’être théâtral comme une figure indéterminée. Notre étude s’intéresse aux influences de cette mutation sur le jeu de l’acteur. Comment ce dernier procède au jeu en l’absence de caractérisation et de psychologie chez le personnage-figure ? Comment produit-il une image à un personnage qui ne possède plus une forme lisible et « visible » dans une didascalie ? Comment fait-il image d’une créature discontinue, intemporelle et invisible ? Comment compose-t-il des présences variées de lui-même sans exposer son individualité propre ? À partir des trois concepts philosophiques de « l’être-chair », « la manière d’être » et « La Présence Totale », nous analysons le jeu de l’acteur dans certains spectacles représentés en France entre 2005 et 2007, afin d’expliciter les différentes esthétiques de la mise en jeu du personnage-figure, et de montrer ainsi ce qui arrive quand la parole se donne à l’acteur et non plus au personnage. Dans le théâtre du personnage-figure, l’acteur ne joue pas un personnage mais joue avec le personnage. Ce dernier n'est plus un objet que nous puissions voir, mais c'est un acte que nous saisissons dans la présence totale de l’être-chair en ses différentes manières scéniques d’être
The fact that, in some contemporary theatre, characters have no distinctive fictional identity indicates that the dramatic being is an indeterminate figure. This study is concerned with the effects of this development on actors’ performances. How can the actor begin to perform in the absence of any characterisation or psychology in the character-figure? How does he produce an image of a character that no longer possesses any readable or “visible” form in a stage directions? How does he embody a creature that is at once discontinuous, a-temporal and invisible? How does he produce a set of variations on his own presence without revealing his own individuality? Drawing on three philosophical concepts, “being-flesh”, “mode of being” and “total presence”, this study analyses actors’ performances in a number of productions put on in France between 2005 and 2007, in order to draw out the different aesthetics involved in playing a character-figure, and thus to show what happens when the word no longer belongs to the character but to the actor. In the theatre of the character-figure, rather than playing a character, the actor plays with the character. The character is no longer an object we observe, but an act we grasp in the total presence of its being-flesh in its various theatrical modes of being

Des « Six Contes moraux » aux « Comédies et Proverbes », des « Comédies et Proverbes » aux « Contes des quatre saisons » se déploie une œuvre organisée par cycles dont le centre, toujours réactivé de film en film, est constitué par la question du désir, de ses excès et de ses manques. Comment ce cinéma, marqué par une esthétique classique privilégiant le naturel, peut-il donner passage à une théâtralité ? Théâtralité précisément dont l'apparition et les modalités détermineront notre étude de l'oeuvre rohmérienne, dont la cohérence formelle s'appuie sur les principes d'un cinéma vérité initié au mitan des années 1900 par les auteurs de la Nouvelle Vague, et que nous interrogerons principalement de manière à dégager les conditions, les formes et les effets d'une esthétique privilégiant, de film en film, une dramaturgie de la parole et du regard. Nous étudierons dans cette perspective les mises en scène de la parole et du corps dans leur rapport avec les lieux, envisageant la manière dont ce cinéma construit ses personnages au travers d'un théâtre de l'être en rapport étroit avec des procédés de valorisation par l'image. Recourant à des cadrages privilégiant la saisie du corps et de ses émotions, articulant par ailleurs les intrigues en étapes marquées par une forte dramaticité, ce cinéma fait, enfin, intervenir une esthétique de la fascination qui n'est, en dernier ressort que le reflet, sans cesse thématisé dans le film, d'une identification par le cinéaste du cinéma comme une quête toujours relancée de la beauté du monde. L'usage dramaturgique du ressort du hasard, principe équivalent, sur le plan de l'intrigue, au deus ex machina, permettra, le cas échéant, de transformer la quête déceptive du personnage en la joie de la découverte que l'Autre était celui, ou celle, que l'on attendait. Et si, dans un tel cadre narratif, le risque existe d'une forme excessive de sentimentalité, c'est, précisément, par le caractère dynamique que la théâtralité lui confère, que l'oeuvre y échappe, jouant de tous les ressorts de la surprise, de la variation des registres et des tonalités, introduisant enfin une certaine ironie dans le décalage entre le montré – l'image – et le dit – le discours
From "Six Moral Tales" to "Comedies and Proverbs", from "Comedies and Proverbs" to "Tales of the Four Seasons" Eric Rohmer develops a work that is organized in cycles whose center, always reactivated from film to film, is constituted by the question of desire, its excesses and its shortcomings. How can this cinema, marked by an aesthetic favoring the natural, embrace theatricality ? Theatricality precisely whose appearance and modalities will determine our study of the Rohmerian work, whose formal coherence is based on the principles of a cinema vérité initiated in the mid-1900s by the authors of the New Wave, that we will mainly examine, so as to identify the conditions, forms and the effects of an aesthetic favoring, from film to film, a dramaturgy of speech and gaze. From this perspective, we will study the staging of speech and the body in their relationship with places, considering the way in which this cinema constructs its characters through a theater of being and enhances them through the image. By framing that favors the capture of the body and its emotions, articulating plot in stages marked by a strong dramaticity, this cinema finally applies an aesthetics of fascination which is, ultimately, only the reflection, constantly thematized in the film, of an identification by the filmmaker of cinema as an ever renewed quest for the beauty of the world. The dramaturgical use the mechanism of chance, an equivalent principle, on the level of plot, of the deus ex machina, will make it possible, if necessary, to transform the character's deceptive quest into the joy of discovering that the Other was the man or woman we expected. And if, in such a narrative framework, there is a risk of excessive sentimentality, the works escapes it by the dynamis conferred by theatricality, playing with all the mechanisms of surprise, with the variation of registers and tones, finally introducing a certain irony into the discrepancy between what is shown – the image – and what is said – the discourse

Robert Ryan (1909-1973) était de ces acteurs qui ne furent jamais starifiés. Pour autant, il ne resta pas non plus entièrement dans l’ombre de ses contemporains les plus reconnus. Rendu célèbre au cours de l’année 1947 par Crossfire (Feux croisés, Edward Dmytryk), il fut, depuis cette zone grise de la « non-starification », ce personnage de film noir à la fois névrosé et violent, tout aussi affirmatif que désorienté – mais pas uniquement. Aujourd’hui oublié comme la plupart des acteurs de cette catégorie, il apparut pourtant dans soixante-treize longs-métrages, parfois réalisés par des cinéastes de renoms tels que Jean Renoir, Nicholas Ray, Anthony Mann, Max Ophuls ou encore Fritz Lang, et sa carrière se prolongea au théâtre et à la télévision. En partant de quelques incarnations pour remonter vers ce qui faisait la singularité du jeu de Robert Ryan, puis en tentant d’inscrire l’acteur dans l’histoire esthétique du cinéma de son temps, le présent texte se penche sur l’un de ces Hollywood standby méconnus, qui firent pourtant office de matériaux essentiels aux films américains classiques
Robert Ryan (1909-1973) was one of those actors who never became a movie star. However, he was not completely in the shadow of his famous contemporaries. Celebrated for his part in Edward Dmytryk’s Crossfire (1947), he was this "non-star" actor playing neurotic, violent, affirmative and disorientated film noir characters, but he was not only that. If he has been forgotten today, like most actors of his kind, he nevertheless made seventy-three movies, sometimes directed by filmmakers such as Jean Renoir, Nicholas Ray, Anthony Mann, Max Ophuls or Fritz Lang, and he also had a career in theatre and television. Through the description of some of his roles, by analyzing the peculiarity of his acting style, and trying to place him within the aesthetic history of American cinema, the following text deals with one of those underrated "Hollywood standby", that were vital to the craft of American cinema

Notre étude se propose de montrer qu'au cours des deux dernières décennies, des années 1989-2009, avec les films de Michael Haneke réalisés pour le cinéma, des innovations décisives apparaissent dans la fiction de nos jours. Des formes nouvelles bouleversent le récit, révélant ce qui, dans la fiction conventionnelle, est devenu stéréotype et mettent en cause la représentation. Des nouveaux rapports entre réel et représentation, entre visible, invisible et insupportable à voir, entre instance énonciative et spectateur entrent en jeu. De nouveaux possibles s'ouvrent sur la voie du développement de la fiction cinématographique et élargissent ses possibilités d'investigation du réel sur l'écran
Our study suggests that during the last two decades, 1989-2009, with Michael Haneke's movies realized for the cinema, decisive innovations appear in the contemporary fiction. New forms upset the narrative, dispute the representation, and reveal what in the conventional fiction became stereotype. New reports between reality and representation, between visible, invisible and unbearable to see, between the instance of the statement and the spectator come into play. New possibilities open on the way to the development of the film fiction. They widen the possibilities for investigation of the reality on the screen