Dissertations / Theses on the topic 'Académie de Peinture et de Sculpture de Cassel'

Quinze femmes artistes seront admises à l’Académie royale de peinture et de sculpture entre 1663 et 1793. Depuis laRenaissance, en Europe et en France, un petit nombre de femmes bénéficie d’une certaine renommée aussi biennationale qu’internationale, dans les arts, la littérature et les sciences, ouvrant ainsi la voie à de nouveaux talents. Cesfemmes sont notamment encouragées par les thèses philosophiques de François Poulain de la Barre (1647-1723) quivont leur permettre d’occuper une place de plus en plus privilégiée au sein d’une société qui se cristallise autour dessalons. Ce sont de petites réunions où savantes et artistes invitent chez elles hommes et femmes pour discuter delittérature, de philosophie, d’art mais aussi de politique. Ces lieux très courus connaissent un grand succès à la fin duXVIIe siècle et tout au long du XVIIIe siècle. La réception des premières femmes à l’Académie se fait dans ce climattout à fait favorable aux femmes tant sur le plan social et culturel, que politique.Mais cette admission n’en reste pas moins précaire. Effectivement après l’entrée de Catherine Perrot, le 31 janvier 1682,il faudra attendre près de quarante ans, soit le 26 octobre 1720, pour que soit à nouveau admise une peintre : RosalbaCarriera. Certes, elles ouvrent les portes de cette institution, mais elles ne restent pas moins exclues de nombreusesactivités et de plusieurs privilèges. Elles n’ont pas le droit d’assister aux cours d’après le modèle vivant – lequel pose nu– leçons pourtant fondamentales dans l’enseignement promu par l’Académie, ni de concourir aux grands prix, pourtantau coeur du système d’émulation, en fait les académiciennes n’auront jamais accès aux postes à responsabilité. Pourtantelles ont contribué à réinventer le paysage artistique français et plus particulièrement le genre du portrait. Prônant lenaturel, elles contribuèrent à renouveler le vestiaire féminin avec des tenues plus légères et vaporeuses. Mal perçues parla critique, ces nouvelles chemises appelées gaules, participèrent à la simplification des portraits officiels. En mêmetemps, la féminisation des portraitistes de cour offre de plus grandes possibilités aux femmes peintres. Poussant leslimites toujours plus loin, elles réussirent par le biais des portraits historiés à investir la peinture d’histoire, genre réservéaux peintres les plus aboutis et qui maîtrisent bien l’anatomie.Leurs contemporains à travers leurs écrits ou leurs oeuvres artistiques proposèrent une image idéalisée, truquée parfoistrompée de ces académiciennes. Femmes de talent, femmes ambitieuses, les académiciennes réussirent malgré tout àimposer une nouvelle vision de la femme peintre
Fifteen women artists will be admitted to the Royal Academy of Painting and Sculpture between 1663 and 1793. Sincethe Renaissance, Europe and France, a small number of women enjoys a certain reputation both nationally andinternationally, in arts, literature and science, thus opening the way for new talent. These women are particularlyencouraged by the philosophical theses of Francois Poulain de la Barre (1647-1723) which will enable them to occupy amore privileged in a society that crystallizes around lounges. They are small and scholarly meetings where artists invitehome men and women to discuss literature, philosophy, art but also politics. These very popular places with greatsuccess in the late seventeenth century and throughout the eighteenth century. The reception of the first women to theAcademy is in this climate quite favorable to women both socially and culturally, and politically.But this admission only remains precarious. Indeed after the entry of Catherine Perrot, January 31, 1682, it will takealmost forty years, October 26, 1720, that is again admitted a painter Rosalba Carriera. Certainly, they open the doors ofthis institution, but they are nonetheless excluded from many activities and many privileges. They do not have the rightto attend classes of the living model - which poses naked - yet fundamental lessons in teaching promoted by theAcademy, nor to compete with great prices, yet in the heart of the system emulation in fact the academicians will neverhave access to positions of responsibility. Yet they have helped to reinvent the French artistic landscape and especiallythe portrait genre. Advocating natural, they helped to renew the female locker room with more light and gauzy outfits.Badly perceived by critics, these new shirts called saplings, took part in the simplification of official portraits. At thesame time, the feminization of court portraitists offer greater opportunities to women painters. Pushing the limits stillfurther, they succeeded through portraits to invest storied history painting, genre reserved for the most accomplishedpainters and good command of anatomy.Their contemporaries through their writings or artistic works proposed an idealized image, faked sometimes deceivedthese academicians. talented women, ambitious women, academicians still managed to impose a new vision of thewoman painter

En 1751 fut fondée l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse par lettres patentes royales. Dissoute par décret de la Convention le 8 août 1793, cette institution méconnue fut la seule académie d’art en province à bénéficier de cette distinction. Au siècle suivant, l’historien d’art Philippe de Chennevières-Pointel, militant pour la revalorisation des provinces, la présenta comme un modèle, par son dynamisme, en tant que garante et protectrice des arts régionaux face à l’action centralisatrice et stérilisante de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. S’appuyant sur un important corpus documentaire et graphique, pour l’essentiel inédit, cette étude propose un renouvellement complet des connaissances sur l’Académie toulousaine : ses origines, les détails de sa mise en place, le quotidien de ses enseignements, ses écueils et ses réussites
The Royal Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Toulouse was founded in 1751 by royal letters patent. Until its termination by a Convention decree on 8th August 1793, it has been the only art academy outside Paris of that stature ever. In the 19th century, the French art historian Philippe de Chennevières-Pointel, an active advocate of provinces, presented it as a showcase of thriving guardian of regional arts that balanced the centralizing and inhibiting Paris' Royal Academy of Painting and Sculpture. Leveraging a rich corpus of documents and illustrations, most of them undescribed to this day, this study sheds a brand new light on the Toulouse Academy: its origins, the details of its rise, its daily teachings, its shortcomings and its achievements

La hiérarchie des genres a longtemps été présentée par les historiens de l’art comme le symbole d’une « doctrine officielle » qui aurait dominé de manière univoque l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Faute d’avoir fait l’objet d’un travail de définition articulé à l’étude d’archives telles que les statuts, les Procès-verbaux et les comptes rendus des conférences, elle a fini par devenir un lieu commun, si bien que la complexité de ses termes s’est parfois trouvé réduite à l’énoncé de la préface aux Conférences rédigée par Félibien. Elle est ainsi devenue le symbole d’un conflit théorique entre les détracteurs d’une Académie supposée étouffer la créativité des artistes et les tenants d’une réhabilitation face aux exagérations de l’historiographie traditionnelle. La perspective de cette recherche s’inscrit dans les interstices de ces approches différentes : interroger le sens et la fonction institutionnels de la hiérarchie des genres, ainsi que les résistances internes à ce dispositif, permet en effet d’appréhender l’Académie comme le lieu d’une conflictualité née du rapport qu’y entretiennent les notions d’art et de pouvoirs. J’étudie précisément l’incorporation de cette règle dans un programme (au sens où l’entend Foucault) – lequel s’est matérialisé dans la rédaction des statuts de décembre 1663 qui instituent une supériorité de la peinture d’histoire sur les autres genres, ainsi que dans la production d’un discours officiel. Les œuvres picturales de Desportes, Santerre, Chardin viennent par exemple déstabiliser les identités génériques solidifiées dans un règlement et ouvrent une piste de réflexion féconde quant à l’usage de la notion dynamique de généricité
The hierarchy of genres has long been presented by art historians with an interest in the French Royal Academy of Painting and Sculpture, as the symbol of an « official doctrin » supposedly dominating the institution. Because it was never meticulously defined in conjonction with the study of archives such as statutes and conference reports, it slowly became common knowledge, to the point where the complexity of its terminology was sometimes reduced to nothing more than the foreword to Conférences by Félibien. So it became the subject of a theoretical conflict between on the one hand detractors of the Academy, which they accused of suffocating the creativity of artists, and on the other, people who believed in its rehabilitation against the exaggerations of traditional historiography since the 19th century. The perspective of this research takes root in the cracks of these approaches : because questioning the institutional meaning and function of the hierarchy of genres, as well as the internal resistance to it, allows us to assess the Academy as the host of a conflict born from the connection between the notions of art and power one can find within. My focus is precisely the incorporation of this rule within a program (in Foucault’s sense of the term) – which materialised through the writing of the statutes of 1663, which afford superior status to history painting over other genres, as well as through the production of an official discourse. The work of Desportes, Santerre, Chardin for instance are all responsible for destablising hardened genre identities through regulations, and they suggest a prolific line of thought relating to the use of the dynamic notion of genres

La hiérarchie des genres a longtemps été présentée par les historiens de l’art comme le symbole d’une « doctrine officielle » qui aurait dominé de manière univoque l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Faute d’avoir fait l’objet d’un travail de définition articulé à l’étude d’archives telles que les statuts, les Procès-verbaux et les comptes rendus des conférences, elle a fini par devenir un lieu commun, si bien que la complexité de ses termes s’est parfois trouvé réduite à l’énoncé de la préface aux Conférences rédigée par Félibien. Elle est ainsi devenue le symbole d’un conflit théorique entre les détracteurs d’une Académie supposée étouffer la créativité des artistes et les tenants d’une réhabilitation face aux exagérations de l’historiographie traditionnelle. La perspective de cette recherche s’inscrit dans les interstices de ces approches différentes : interroger le sens et la fonction institutionnels de la hiérarchie des genres, ainsi que les résistances internes à ce dispositif, permet en effet d’appréhender l’Académie comme le lieu d’une conflictualité née du rapport qu’y entretiennent les notions d’art et de pouvoirs. J’étudie précisément l’incorporation de cette règle dans un programme (au sens où l’entend Foucault) – lequel s’est matérialisé dans la rédaction des statuts de décembre 1663 qui instituent une supériorité de la peinture d’histoire sur les autres genres, ainsi que dans la production d’un discours officiel. Les œuvres picturales de Desportes, Santerre, Chardin viennent par exemple déstabiliser les identités génériques solidifiées dans un règlement et ouvrent une piste de réflexion féconde quant à l’usage de la notion dynamique de généricité
The hierarchy of genres has long been presented by art historians with an interest in the French Royal Academy of Painting and Sculpture, as the symbol of an « official doctrin » supposedly dominating the institution. Because it was never meticulously defined in conjonction with the study of archives such as statutes and conference reports, it slowly became common knowledge, to the point where the complexity of its terminology was sometimes reduced to nothing more than the foreword to Conférences by Félibien. So it became the subject of a theoretical conflict between on the one hand detractors of the Academy, which they accused of suffocating the creativity of artists, and on the other, people who believed in its rehabilitation against the exaggerations of traditional historiography since the 19th century. The perspective of this research takes root in the cracks of these approaches : because questioning the institutional meaning and function of the hierarchy of genres, as well as the internal resistance to it, allows us to assess the Academy as the host of a conflict born from the connection between the notions of art and power one can find within. My focus is precisely the incorporation of this rule within a program (in Foucault’s sense of the term) – which materialised through the writing of the statutes of 1663, which afford superior status to history painting over other genres, as well as through the production of an official discourse. The work of Desportes, Santerre, Chardin for instance are all responsible for destablising hardened genre identities through regulations, and they suggest a prolific line of thought relating to the use of the dynamic notion of genres

A travers quelles modalités la peinture d’histoire se transforme-t-elle sous le règne de Louis XIV ? La peinture d’histoire connaît une évolution durant la période qui couvre la seconde partie du règne de Louis XIV. Ce changement résulte à la fois de modifications liées à l’évolution des commandes royales et à celle du cadre académique lui-même, ainsi qu’aux mutations du contexte de création en dehors de l’Académie royale qui renouvelle la manière d’appréhender et de concevoir la peinture d’histoire. A partir de l’étude et de l’analyse de la production des peintres reçus comme peintres d’histoire à l’Académie royale de peinture et de sculpture entre 1673 et 1694, cette thèse reconsidère les critères d’évolution du genre historique en peinture au tournant du XVIIe siècle. Sont d’abord étudiées la formation des artistes et la définition de la peinture d’Histoire au temps de cette formation (I). Puis vient l’analyse de la production de ces peintres pour l’Académie royale et pour le roi après leur agrément au sein de l’institution royale (II). Parallèlement, et pour mieux définir les caractéristiques de la peinture d’histoire de cette période, l’étude de la production pour les particuliers et les institutions religieuses, soit en dehors de l’Académie royale, viendra remettre en cause la vision historiographique selon laquelle cette peinture émane d’une crise et éclairer ses nouvelles voies de transformation, en particulier à travers l’hybridation des genres (III)
Through which terms History painting is changing under the reign of Louis XIV? History painting evolves during the period which covers the second part of the reign of Louis XIV. This change is due to modifications dependent on the evolution of the Royal commissions and of the Academic framework itself, as well as the transformation of the context of creation apart from the Royal Academy which renews the way of apprehending and conceiving the History painting. From the study and analysis of the works of History painters members of the Royal Academy of Painting and Sculpture between 1673 and 1694, this thesis reconsiders the criteria of evolution of historical style in painting at the turn of the XVIIe Century. To begin with, the artists’ training and the definition of History painting at that time shall be discussed (I). Then we shall analyze the production of these painters for the Royal Academy and for the King after their approval within the Royal institution (II). Furthermore, in order to define better the History painting characteristics at this time, the study of the works for private individuals and religious institutions (i.e. apart from the Royal Academy) will question the historiographic vision which claims that History painting comes from a crisis; it will also clarify its new ways of transformation, in particular through the hybridization of styles (III)

Il s’agit d’étudier les premiers textes de critiques d’art publiés dans la presse et en brochures à l’occasion des expositions de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture au Salon du Louvre. L’accent est mis sur Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795), auteur de plusieurs « salons » et du premier poème français sur la peinture. Des recherches en archives ont permis de reconstituer sa biographie de critique et de collectionneur, amateur de dessin, de gravure et de peinture française. Ses « salons » sont étudiés en parallèle de ceux des critiques qui lui sont contemporains (La Font de Saint-Yenne, Gougenot, Laugier, Estève, Fréron, etc. ) et des articles parus dans le Mercure de France et le Journal de Trévoux pour dresser un examen à la fois global et précis de la critique d’art à ses débuts, vers 1750. L’intérêt se porte sur la mise en mots de l’œuvre d’art et sur la façon dont s’exprime le jugement. La critique n’est pas un reflet transparent de l’œuvre et contient des enjeux divers et contradictoires. Les auteurs tiennent un discours d’ordre artistique, suivent les attentes littéraires de leur temps (en rejetant toute érudition) en recherchant une ascension sociale. Le baron de Saint-Julien effectue un parcours personnel à une époque où les profanes s’intéressent aux beaux-arts, nouveauté mal acceptée par l’Académie. La fascination exercée par l’œuvre se fait aux dépens de l’artiste, dont le rôle est minoré, tandis que les critiques déploient des stratégies argumentatives pour légitimer leur intervention. Ce nouveau discours est rédigé par des non spécialistes et s’adresse à des néophytes désireux de s’approprier les œuvres par l’appréciation orale et écrite
The purpose of this paper is to study the first documented art review published in the press and in brochures on the exhibitions by the Académie Royale de Peinture et de Sculpture at the Salon du Louvre. Greater emphasis is given to the work of Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795) who wrote texts on several “salons” as well as the first French poem on painting. Through research into archives, it was possible to piece together his biography and career as both a critic and collector who particularly appreciated drawings, engravings and French paintings. His “salons” are set against those of his contemporaries (La Font de Saint-Yenne, Gougenot, Laugier, Estève, Fréron, etc. ) as well as articles printed in the Mercure de France and the Journal de Trévoux to give both an overall and specific account of the origins of art reviews around 1750. This text focuses on the way in which works of art are translated into words and how judgment is expressed. Reviews are not transparent reflections of the work and consist of many diverse and contradictory dimensions. The authors use artistic discourse, follow the literary expectations of the time (while rejecting any form of erudition) to improve their position in society. The Baron de Saint-Julien was following his personal ambitions at a time when laymen were taking an interest in fine arts, much to the dismay of the Académie. Fascination with works of art does not include the artist whose role is minimised while critics use various strategic arguments to legitimise their positions. These new texts are written by non-specialists for laymen who crave greater ownership of these works of art through oral and written assessment

L’objet de cette thèse porte sur la pratique de la copie d’après l’antique et les maîtres à l’Académie de France à Rome sous la direction de Charles-Joseph Natoire entre 1752 et 1775. Il s’attache au domaine du dessin et s’étend aux artistes qui gravitent dans l’orbite de cette institution. Sont examinés tout d’abord le cadre institutionnel, le lieu et les enseignements obligatoires afin de définir le contexte dans lequel se pratique le dessin d’après l’antique et les maîtres. La réalisation de copies peintes en dehors du palais Mancini ouvre sur la question d’une dichotomie entre modèles imposés et choix des pensionnaires lors de l’exécution d’études dessinées dans les basiliques, les églises, les palais et les musées de Rome. La deuxième partie propose une analyse comparative entre les sources antiques puis modernes sélectionnées et les interprétations graphiques des pensionnaires. Elle offre un aperçu des lieux les plus fréquentés, des types d’œuvres privilégiés et de la réception de l’antiquité comme des sculptures et des peintures du Quattrocento au Settecento. L’examen des commandes de quatre amateurs démontre leur influence sur les travaux des pensionnaires et permet de définir d’autres formes d’utilisation des copies dessinées. Enfin, nous nous intéressons à la conservation et à la circulation des dessins comme témoignages matériels des relations entres pensionnaires et proches de l’Académie. Elles reflètent des pratiques artistiques individuelles ou partagées. Elles attestent le rôle de modèle assumé par certains et les fonctions de la copie par-delà le séjour à Rome
The aim of this dissertation covers the practice of copying after the Antique and Masters at the French Academy in Rome while Charles-Joseph Natoire was its director between 1752 and 1775. It relates to the field of drawing and extends to the artists who gravitated around this institution. First the institutional context is considered, the premises and compulsory classes, in order to define the context in which drawing after the Antique and the Masters was practiced. The creation of painted copies outside the Palazzo Mancini raises the question of a dichotomy between models imposed and the choices of the pensionnaires when they were drawing studies in the basilicas, churches, palaces and museums of Rome. The second section provides a comparative analysis between the ancient and modern sources chosen and the pensionnaires’ interpretation of them. It provides an overview of the most commonly visited locations, the types of works favoured and the reception both of antiquity and sculptures and paintings from the Quattrocento to the Settecento. A study of four connoisseurs who commissionned drawings shows their influence on the pensionnaires’ work and allows other uses of drawn copies to be defined. Finally the conservation and circulation of drawings as material evidence of the relations between pensionnaires and those close to the Academy is examined. These confirm the role as a model assumed by some and the functions of the copy beyond an artist’s time as a student in Rome

Dans un siècle où prolifèrent les images anatomiques scientifiques, la France manifeste un intérêt pour l'anatomie artistique unique en Europe. Cependant l'enseignement de l'anatomie artistique au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture est resté marginal. Les images anatomiques produites, oscillant entre didactisme et art, génèrent un malaise lié à l'ambiguïté de leur destination. L'étude anatomique s'intègre mal au discours artistique comme le montre les polémiques développées au long du siècle. Au-delà des enjeux pédagogiques, la connaissance anatomique va être utilisée au sein de débats très divers: celui sur le dessin et la couleur, sur l'héritage de Michel-Ange, sur le modèle antique ou sur le jugement de l'amateur. Malgré les efforts théoriques des partisans du beau idéal comme ceux du beau réel, les images anatomiques demeurent autonomes et s'appuient sur la conscience, propre au XVIIIe siècle, qu'un imaginaire anatomique spécifique aux artistes s'est constitué.

Cette étude porte sur la place dévolue à l'exercice du modèle naturel en France à partir du premier tiers du XVIIe siècle, quand s'organisent dans le pays les premières séances de dessin d'après le nu (ou académie}, jusque vers 1720. L' « école du modèle », que les français ont empruntée à l’Italie du XVIe siècle, notamment à l'académie des Carrache à Bologne, puis à celle de saint-Luc à Rome, et dont l'Académie royale de Paris, fondée en 1648, fera son enseignement principal, va assurer, à l'art français, une prééminence en Europe, dès la fin du XVIIe siècle. Un phénomène qui tient pour beaucoup à l'excellente formation que recevaient les étudiants inscrits à son cours public, initiés très tôt aux difficultés du dessin d'après le naturel. Apres avoir rappelé les expériences françaises dans le domaine avant 1648, nous examinons le développement de la classe du modèle à l'Académie royale, sa pédagogie et sa doctrine (dont ses célèbres conférences, tenues à partir de 1667), ainsi que les œuvres produites par ses professeurs et élèves. Nous abordons ensuite le développement de cet enseignement au dehors de l'Académie royale: dans les ateliers privés des artistes, de même qu'à l'école de dessin des Gobelins, ouverte par Le Brun au milieu des années 1660. Puis à l'extérieur de la capitale, comme à l'Académie de France à Rome, ou les pensionnaires du roi continuaient à dessiner le modèle sur une base régulière, ou dans les écoles académiques de province, ouvertes à partir de 1676, ou sera reprise cette formule « parisienne » de l'école du modèle vivant.

Cette thèse analyse la vie et la carrière de Louis de Mondran (Seysses, 1699 - Toulouse, 1792), amateur d’art, urbaniste, membre de l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse, dont il fut l’un des membres fondateurs. Elle est accompagnée d’une édition critique des Mémoires manuscrits de Louis de Mondran, ainsi que des Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse
This thesis centers on the life and career of Louis de Mondran (Seysses, 1699 – Toulouse, 1792). Mondran was an art amateur, urbanist, and member of Toulouse’s Académie royale de peinture, sculpture et architecture, of which he was one of the founders. This work is completed by a critical edition of Mondran’s memoirs, as well as of the Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture

Acteur pionnier au sein du mouvement de régénération de la peinture d’histoire dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Gabriel François Doyen (1726-1806) doit sans aucun doute être considéré comme l’un des artistes les plus importants de sa génération. Elève de Carle Vanloo puis à l’École royale des élèves protégés, il s’illustre avec un premier grand chef d’œuvre présenté au Salon de 1759, La Mort de Virginie, qui le fit considérer par la critique comme l’un des espoirs du renouveau de la peinture française. Sa gloire culmine avec une grande commande religieuse, Le Miracle des ardents, exposé au Salon de 1767 et resté célèbre grâce à une longue critique que lui consacra Diderot, dans laquelle il opposera le style puissamment lyrique de l’artiste à la manière de Vien, annonçant de l’esthétique néoclassique. Chargé d’importantes commandes royales au cours des années 1770, apprécié pour ses œuvres puissamment poétiques inspirées par l’Iliade, Doyen finit néanmoins par perdre la faveur du public dans les années 1780, au moment même où s’impose la génération de David. Sous la Révolution, l’artiste sera chargé d’importantes fonctions au sein de la Commission des monuments et œuvrera pour la préservation du patrimoine français aux côtés d’Alexandre Lenoir, son ancien élève. En 1792, il choisira finalement de partir en Russie pour achever sa carrière ; il y occupera la charge de professeur à l’Académie impériale des Beaux-arts de Saint-Pétersbourg, mais aussi la place de peintre de l’impératrice Catherine II et de son fils Paul Ier
As one of main pioneer in the regeneration movement of history painting in the second half of the eighteenth century, Gabriel François Doyen (1726-1806) must undoubtedly be considered one of the most important artists of his generation. Student of Carle Vanloo and then at the École royale des élèves protégés, he is illustrated with a first great masterpiece presented at the Salon of 1759, La mort de Virginie, which made him consider by critics as one of the new hopes of the renewal of French painting. His glory culminates with a great religious command, Le Miracle des Ardents exposed to the Salon of 1767 and remained famous thanks to a long criticism that Diderot dedicated to him, in which he contrasted the powerful lyric style of the artist like Vien, announcer of neoclassical aesthetics. He was in charged with important royal commands in the 1770s, appreciated for his powerful poetic works inspired by the Iliad, Doyen eventually lost the public 's favor in the 1780s, at the very same moment when the generation of David is needed . Under the French Revolution, the artist will be in charged with important functions within the Comission des monuements and will work for the preservation of French heritage alongside Alexandre Lenoir, his former student. In 1792, he finally chose to go to Russia to complete his career ; he held the position of professor at the Imperial Academy of Fine Arts in St. Petersburg, but also the rank of painter of the Empress Catherine II and his son Paul I

La communauté des maîtres peintres et sculpteurs parisiens a connu une importante évolution entre les XVIIe et XVIIIe siècles. La création de l’Académie royale en 1648 correspond à un temps de bouleversement : l’ancien et le nouveau corps se joignent alors, et tentent de cohabiter dans une même structure. La fin du XVIIe siècle correspond à l’essor de la population de la maîtrise, à la publication des listes de ses membres, ainsi que des statuts, dans une remise en ordre globale de la communauté. C’est donc une corporation forte d’une nombreuse population et bien organisée qui obtient en 1705 une déclaration de Louis XIV lui permettant d’ouvrir une école de dessin fondée sur le modèle vivant. La toute nouvelle Académie de Saint-Luc peut s’installer durablement dans le paysage artistique de la première moitié du XVIIIe siècle. Installée dans des nouveaux locaux dont elle se porte acquéreuse, rue du Haut-Moulin en la Cité, elle transforme considérablement ses statuts, en accordant une place importante en son sein à un corps d’artistes, chargés d’assurer l’enseignement de l’école. Les années 1750 à 1775 sont des années où les évènements se précipitent, pour l’Académie de Saint-Luc. Des expositions, suivies du public, permettent de faire connaître nombre de ses membres, et d’inscrire la petite académie dans les débats artistiques du milieu du XVIIIe siècle. Le perfectionnement de l’école d’après le modèle, permet dans les années 1765-1775 de reconnaître davantage encore un statut propre pour les artistes, au sein de la communauté. L’évolution est donc spectaculaire sur plus d’un siècle, et témoigne d’une adaptation remarquable de la vieille corporation, qui a su assimiler ainsi un fonctionnement académique à l’organisation hiérarchique d’une communauté de métier
The community of Parisian master painters and sculptors went through important evolutions between the 17th and 18th centuries. The creation of the Royal Academy in 1648 corresponds to a time of upheaval: the old and the new profession then came together and tried to coexist within the same structure. In the late 17th century, the population of the maîtrise increased and the list of its members as well as its statutes were published, in an overall re-ordering of the community. Thus, in 1705, the guild was strong in numbers and well-organised when it obtained a declaration from Louis XIV allowing it to open a drawing school based on live models : the brand-new Academy of St Luke became established in the artistic landscape of the early 18th century. It purchased new premises on rue du Haut-Moulin-en-la-Cité. From there, it significantly altered its statutes, giving an important role to a body of artists who was put in charge of teaching within its school. In the years 1750 to 1775, things moved faster for the Academy of St Luke. Several well-attended exhibitions put members of the Academy of St Luke on the map and involved the small academy in mid-18th century artistic debates. The improvement in the life-drawing school in the years 1765-1775 led to an even better recognized status for artists within the community. Over more than a century, this spectacular evolution shows the remarkable adaptation of the old guild, which thus managed to integrate its academic functioning to the hierarchical organization of a professional community

Cette thèse étudie l'émergence de la figure de l'amateur, qui s'impose dans la seconde moitié du XVIIIe siècle comme un maillon essentiel dans le passage du système monarchique des arts au marché de l'art du XIXe siècle. L'amateur n'est pas seulement un collectionneur, c'est une figure plurielle, constituée par un faisceau de pratiques et de représentations. Constituée dans un jeu entre le statut académique d'amateur honoraire, la circulation des œuvres, la diffusion de la commande privée et les pratiques mondaines de l'image, l'amateur devient une figure-clé de l'espace artistique parisien. Promue par le mouvement de réforme académique des années 1740, qui dispense un modèle régulateur du public, la figure de l'amateur cristallise les polémiques sur les fondements du jugement de goût et sur la définition des pratiques patriotiques dans le domaine artistique, qui accompagnent la naissance de l'espace public de l'art à Paris. Parallèlement, le développement des collections est au cœur de la figure de l'amateur: les collections servent de support à des pratiques d'expertise, de sociabilité et de publication du nom. Ces réputations individuelles naissent dans des cercles restreints et locaux, et dans l'espace du marché de l'art. Au siècle des Lumières, les amateurs incarnent alors la mise en ordre, artistique ou savante, du monde des objets tandis que l'esthétique de la collection témoigne des appropriations privées des œuvres. Enfin, la diffusion des arts au sein des élites sociales et l'apparition de sociabilités artistiques et mondaines favorisent l'essor des pratiques artistiques non professionnelles. L'amateur est aussi un artiste amateur.

Le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay intitulé Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV est le morceau de réception que le peintre a présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687. Malheureusement peu étudié, ce tableau n’en comporte pas moins trois problématiques très intéressantes. Tout d’abord, il rassemble trois genres de peinture dans une seule composition : la nature morte, le portrait et la peinture d’histoire, illustrés respectivement par les fleurs, le buste du roi et la pièce d’armure. L’association de ces trois genres dans un tableau de nature morte est peu commune dans la peinture française du 17e siècle. Il est donc nécessaire de vérifier s’il existe un lien entre les fleurs, l’image de Louis XIV et l’armure. Ensuite, le contraste entre la polychromie des fleurs et la monochromie de la sculpture et de l’ameublement est frappante ; il est possible de lier ce contraste au phénomène des débats entre le dessin et la couleur de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la deuxième moitié du 17e siècle. D’ailleurs, les fleurs, qui n’étaient pas le sujet central dans le programme original de Le Brun, deviennent le sujet principal du tableau et occupent une place plus importante que le buste de Louis XIV. Cette modification n’a cependant pas choqué les juges de l’Académie puisque la toile a été acceptée sans contestation. Elle amène donc à s’interroger sur la hiérarchie des genres de peinture qui est la doctrine officielle de l’Académie royale de peinture et de sculpture de l’époque. Le noyau de la recherche consiste à vérifier si les fleurs n’occupent qu’une simple fonction décorative ou si elles peuvent être associées à des symboles. Notre recherche examine d’abord l’utilisation des symboles floraux dans la culture française du 17e siècle. Par la suite, elle étudie cette utilisation dans le domaine politique, à savoir que les fleurs pourraient être liées à la louange de Louis XIV. Enfin, elle analyse les domaines artistiques et esthétiques, c’est-à-dire la façon dont le tableau reflète, par l’utilisation des symboles floraux, l’évolution des théories de l’art, la hiérarchie des genres de peinture et les débats du dessin et de la couleur, en France, durant la deuxième moitié du 17e siècle.
The painting by Jean-Baptiste Belin de Fontenay, Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV, is a reception piece of the french academician painter to the Académie royale de peinture et de sculpture in 1687. Unfortunately having been little studied, this painting reveals three very interesting issues. First of all, it contain three kind of painting in one composition: still life, portrait and history painting, illustrated respectively by the flowers, the bust of Louis XIV and the piece of armor. The combination of these three types in a still life is uncommon in the 17th century French painting. It is therefore necessary to check if there is a link between the flowers, the picture of Louis XIV and the armor. Then, the contrast between the polychrome of the flowers and the monochrome of the sculpture and furniture is striking, it is possible to associate this contrast to the phenomenon of the debates between drawing and color of the Académie royale de peinture et de sculpture during the second half of the 17th century. Moreover, the flowers, which were not the central subject in the original program of Le Brun, become the main subject of the table and occupy a more important place than the bust of Louis XIV. This change has not shocked the judges of the Academy since the painting was accepted without question. It therefore leads to think about the hierarchy of genres of painting, which was the official doctrine of the Académie royale de peinture et de sculpture at the time. The core of this research is to see if the flowers occupy a mere decorative function, or whether they may be associated with symbols. Our research will verify the employ of floral symbols in French culture of the 17th century and then developed this employ not only in the political field, which means the flowers are in praise of Louis XIV, but also in the aesthetics domain, that is to say how the painting reflects by employing floral symbols the evolution of the theories of art in France during the second half of the 17th century, the hierarchy of genres of painting and the debates between drawing and color.

Le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay intitulé Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV est le morceau de réception que le peintre a présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687. Malheureusement peu étudié, ce tableau n’en comporte pas moins trois problématiques très intéressantes. Tout d’abord, il rassemble trois genres de peinture dans une seule composition : la nature morte, le portrait et la peinture d’histoire, illustrés respectivement par les fleurs, le buste du roi et la pièce d’armure. L’association de ces trois genres dans un tableau de nature morte est peu commune dans la peinture française du 17e siècle. Il est donc nécessaire de vérifier s’il existe un lien entre les fleurs, l’image de Louis XIV et l’armure. Ensuite, le contraste entre la polychromie des fleurs et la monochromie de la sculpture et de l’ameublement est frappante ; il est possible de lier ce contraste au phénomène des débats entre le dessin et la couleur de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la deuxième moitié du 17e siècle. D’ailleurs, les fleurs, qui n’étaient pas le sujet central dans le programme original de Le Brun, deviennent le sujet principal du tableau et occupent une place plus importante que le buste de Louis XIV. Cette modification n’a cependant pas choqué les juges de l’Académie puisque la toile a été acceptée sans contestation. Elle amène donc à s’interroger sur la hiérarchie des genres de peinture qui est la doctrine officielle de l’Académie royale de peinture et de sculpture de l’époque. Le noyau de la recherche consiste à vérifier si les fleurs n’occupent qu’une simple fonction décorative ou si elles peuvent être associées à des symboles. Notre recherche examine d’abord l’utilisation des symboles floraux dans la culture française du 17e siècle. Par la suite, elle étudie cette utilisation dans le domaine politique, à savoir que les fleurs pourraient être liées à la louange de Louis XIV. Enfin, elle analyse les domaines artistiques et esthétiques, c’est-à-dire la façon dont le tableau reflète, par l’utilisation des symboles floraux, l’évolution des théories de l’art, la hiérarchie des genres de peinture et les débats du dessin et de la couleur, en France, durant la deuxième moitié du 17e siècle.
The painting by Jean-Baptiste Belin de Fontenay, Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV, is a reception piece of the french academician painter to the Académie royale de peinture et de sculpture in 1687. Unfortunately having been little studied, this painting reveals three very interesting issues. First of all, it contain three kind of painting in one composition: still life, portrait and history painting, illustrated respectively by the flowers, the bust of Louis XIV and the piece of armor. The combination of these three types in a still life is uncommon in the 17th century French painting. It is therefore necessary to check if there is a link between the flowers, the picture of Louis XIV and the armor. Then, the contrast between the polychrome of the flowers and the monochrome of the sculpture and furniture is striking, it is possible to associate this contrast to the phenomenon of the debates between drawing and color of the Académie royale de peinture et de sculpture during the second half of the 17th century. Moreover, the flowers, which were not the central subject in the original program of Le Brun, become the main subject of the table and occupy a more important place than the bust of Louis XIV. This change has not shocked the judges of the Academy since the painting was accepted without question. It therefore leads to think about the hierarchy of genres of painting, which was the official doctrine of the Académie royale de peinture et de sculpture at the time. The core of this research is to see if the flowers occupy a mere decorative function, or whether they may be associated with symbols. Our research will verify the employ of floral symbols in French culture of the 17th century and then developed this employ not only in the political field, which means the flowers are in praise of Louis XIV, but also in the aesthetics domain, that is to say how the painting reflects by employing floral symbols the evolution of the theories of art in France during the second half of the 17th century, the hierarchy of genres of painting and the debates between drawing and color.

L'objet central de cette étude se définit autour de la mise en exposition des Salons de l'Académie de peinture et de sculpture de Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Les Salons ont toujours été considérés comme le lieu de l'éclosion de la critique d'art, mais très rarement perçus comme une exposition du point de vue muséologique. Dans cette optique, la distribution des tableaux en tant que discours construit, par le tapissier d'une part et par le public d'autre part, servira de fil conducteur à cette thèse. L'objectif premier est d'analyser un fragment de l'histoire de l'art en France, celui des Salons entre 1750 et 1789, et de l'étudier comme agent et culturel de cette époque. Le but ultime de la thèse est de démontrer que la mise en exposition au Salon est productrice de discours et que ceux-ci permettent aux publics des Salons de se forger une opinion personnelle ainsi que collective. Pour ce faire, j'entends examiner les tenants et les aboutissants de cet arrangement (discursif) afin de démontrer que la disposition des œuvres proposée au Salon n'est pas gratuite mais structurée et intentionnelle. L'hypothèse centrale propose que la mise en exposition des Salons de l'Académie contient un discours et, par conséquent, offre un espace discursif public, favorisant l'émergence de l'opinion personnelle et collective, ainsi que le développement d'une pensée sociale. Il s'agit de déterminer comment l'arrangement des œuvres aux Salons se matérialise en discours. Une analyse de la structure langagière de la mise en exposition s'impose et permet de relever certaines règles de base ou conventions qui régissent l'organisation des peintures : l'accrochage à touche-touche, le goût, l'harmonie, la symétrie, les caractères et la hiérarchie des genres. L'utilisation de ces conventions dans l'organisation de l'espace d'exposition semble donner lieu à la production et la diffusion d'un discours spécifique aux expositions. La distribution des œuvres et la reconnaissance des codes par le visiteur le guident dans la lecture d'un message et lui suggèrent des relations entre les objets exposés. Les échanges de similitudes et de contrastes à propos des œuvres, qui apparaissent dans les commentaires des Salonniers, livrent une lecture spécifique de la mise en exposition et produisent un modèle de lecture : la comparaison. Les choix faits par le tapissier dans la distribution des œuvres et l'utilisation de conventions dites « familières » dirigent le visiteur dans la lecture du message proposé au Salon. En confrontant les représentations visuelles des Salons et les textes critiques, il semble possible de faire ressortir l'impact de la mise en exposition du Salon sur le visiteur. Pour ce faire, je propose une analyse des Salons de 1753, 1767, 1779 et 1785, soit un par décennie, et du discours de chacun des tapissiers s'y rapportant, soit Jacques-André Portail (1695-1759), Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), Louis-Jean-François Lagrenée l'aîné (1724-1805) et Amédée Van Loo (1718-1795). L'utilisation des conventions et du modèle de lecture comme points de repère permettent aux visiteurs de circonscrire la construction de l'arrangement des œuvres dans ce Salon. Ainsi, le pouvoir discursif de l'exposition amène le public à développer ses connaissances artistiques, à exercer sa capacité de juger et à formuler un discours critique et une opinion personnelle. Les multiples observations faites par les auteurs des écrits sur l'exposition, les artistes et les œuvres, démontrent l'influence du discours muséal sur leur point de vue et leur opinion. L'usage répété de cette aptitude à critiquer, la fréquentation régulière du Salon, les échanges entre les particuliers et la diffusion oralement et par l'écrit des idées et des modèles artistiques laissent entrevoir la formation d'un jugement ou d'une opinion personnelle et même collective. Dans cette optique, la mise en exposition des Salons et son pouvoir discursif deviennent un catalyseur de la pensée sociale de cette période. Les résultats de l'analyse du Salon de 1753, par exemple, permettent d'appuyer mon hypothèse et ma méthode de travail, même si les conclusions diffèrent de celles recueillies au sujet des Salons de 1767, 1779 et 1785. Contrairement aux trois autres Salons, les comparaisons entre les œuvres ne s'établissent pas tout à fait de la même manière, les différences naissent plutôt dans le ton ou dans les éléments critiqués. De plus, toujours en 1753, une grande majorité des Salonniers discute et critique l'opinion manifeste : celle des autres commentaires et écrits qui paraissent sur le Salon, tandis qu'en 1779, notamment, un plus grand intérêt est porté sur l'opinion sous-jacente : celle de l'autre, d'un accompagnateur ou des autres visiteurs. Ces différences mettent en relief les particularités des commentaires des quatre Salons mis à l'étude et définissent les caractéristiques du discours expographique et des opinions personnelles ou collectives pour chacun des Salons afin de proposer un portrait plus général de l'évolution et de l'impact du discours expographique des Salons dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Salons, Académie royale de peinture et de sculpture, exposition, discours, tapissier, critique, opinion, espace public, Paris, XVIIIe siècle.