Journal articles on the topic 'Мистецькі видння'

У статті розглядаються засади і напрями культурно-мистецької працібандуристів-емігрантів міжвоєнних десятиліть у Чехословаччині. Відзначеномотивацію, історію заснування, членство, структурування, територіальну дислокацію, ідейну та естетичну платформу, перебіг та динаміку функціонуваннятовариства «Кобзар» у Празі і Подєбрадах. На архівних матеріалах проаналізовано статут, культурно-організаційну, навчальну, публіцистичну, нотновидавничу і концертну діяльність товариства. Окремо розглядається зміст документації організації, спрямований на національне музичне виховання. Підкреслено формування сольного та ансамблевого напрямів у бандурному мистецтвізарубіжжя. Напрями праці і творчі здобутки товариства «Кобзар» розглядаються у контексті загальної культурно-мистецької діяльності українськоїеміграції в Європі.Представлено характеристики організації в історичній динаміці. Статут,структура та функції товариства визначені як первинна форма, прообраз сучасних національних соціокультурних інституцій та музично-мистецьких навчальних форм.Підкреслено значення першого нотного видання для бандури «Наша пісня»(Прага, 1926 р.). Окремо визначено характер і зміст мистецької практики (організаційної, концертної, навчально-методичної, видавничої) Михайла Теліги, Василя Ємця, Модеста Левицького та ін. у справі популяризації бандурного мистецтва в зарубіжжі та пропаганди національної музичної культури.

У статті розглядаються театральні рецензії Степана Васильченка, які були вперше опубліковані на сторінках видання «Рада». Значна увага в дослідженні зосереджена на мові, композиції рецензій, які репрезентують індивідуальний стиль автора, а також на обґрунтуванні Степаном Васильченком мистецької вартості п’єс, вистав. Автором статті окреслені специфіка процесу рецензування і завдання рецензента.

У статті розглянуто стратегічні і тактичні функції реклами, проаналізовано особливості рекламування у західноукраїнських газетно-журнальних виданнях, які виходили в умовах жорстокого поневолення українців шовіністичною владою Польщі (1919–1939 рр.). Держави Антанти 15 березня 1923 р. визнали право Польщі на Східну Галичину – Львівське, Станіславське і Тернопільське воєводства, які сформувалися ще у підавстрійський період, мали свою регіональну специфіку. Вона виражалася в активному українському національному русі, діяльності національних партій і товариств, розвитку національних пресових органів. У міжвоєнний період у Галичині виходило майже 700 різних газет і журналів. У багатьох із них, зокрема, у «Ділі», «Центрореклямі», «Громадському Вістнику», «Свободі», «Громадському Голосі», «Ниві», «Вперед» та інших виданнях друкували рекламні повідомлення, які відображали суспільно-політичне, соціально-економічне, культурно-мистецьке життя західноукраїнського краю. Рекламодавці та працівники газет і журналів поглиблювати просвітницько-національну, концептуально-тематичну сутність реклами. Наголошено, що рекламні повідомлення відповідали на три важливі запитання: що рекламуємо, для кого рекламуємо і як рекламуємо? Потужна просвітницько-національна реклама кооперативного руху під гаслом «Свій до свого по своє!» викликала протидію і негативну реакцію як польських, так і єврейських промисловців. Адже економічне зростання української кооперації сприяло підвищенню ролі українців у політичному житті Польщі, формуванню національної свідомості, незалежницьких державницьких переконань. На основі аналізу різного виду газетних і рекламних повідомлень зроблено висновок, що реклама – активний політико-ідеологічний, соціально-економічний, мовно-культурний комунікатор. В сучасних умовах російсько-української війни, антиукраїнської інформаційно-психологічної агресії потрібно цілеспрямовано вивчати досвід рекламної комунікації західноукраїнських газетно-журнальних видань. Спираючись на цей досвід, поглиблювати емоційну та раціональну сутність рекламування, щоби формувати в українців національну гідність та соборну ідентичність, сприяти розвитку економіки, соціальних послуг, утвердженню морально-духовних цінностей.

У статті на основі комплексного аналізу наукових праць досліджується внесок митрополита Андрея Шептицького в розвиток та збереження культурно-мистецької спадщини українського народу. Основними напрямками фінансової допомоги митрополита Шептицького були: підтримка освітніх навчальних закладів – від дошкільних – до закладів вищої освіти; допомога малозабезпеченим сім'ям та сиротам; збереження мистецької спадщини та підтримка обдарованих молодих митців; пам’яткоохоронна діяльність. У статті проаналізовано погляди митрополита на здійснення меценатської діяльності та способи її реалізації. Вся благочинна місія Андрея Шептицького була спрямована на отримання конкретних результатів від його роботи, які б зумовили системні зміни у культурному розвитку суспільства. Митрополит був ініціатором запровадження різних видів суспільної опіки для українського населення. Доведено, що Андрей Шептицький допомагав багатьом громадським організаціям, які підтримували матеріально незаможні верстви населення. Серед них – Марійські товариства, які діяли при церквах і допомагали бідним та незаможним людям; Крайовий комітет допомоги українському студентству, який надавав матеріальну підтримку студентам закладів середньої та вищої освіти; Товариство Вакаційних Осель – влаштовувало відпочинок дітей у заміських комплексах, зокрема в с. Миловання Товмацького повіту та в с. Кошів Коломийського повіту. Одним із першочергових завдань митрополита Андрея Шептицького було якісна освітня та виховна підготовка майбутніх священників у Львівській Духовній Семінарії. Для реалізації цього завдання митрополит часто відвідував освітній заклад, проводив бесіди з настоятелями та богословами, фінансово допомагав талановитим вихованцям отримати освіту за кордоном. Намагаючись підняти авторитет Греко-католицької церкви серед населення Галичини, митрополит Андрей Шептицький організовував конференції, реколекції, фінансував друковані видання. Важливим аспектом меценатської діяльності Андрея Шептицького була допомога дітям-сиротам. У 1915 р. з його ініціативи було засноване товариство «Захист ім. Митрополита Шептицького для сиріт у Львові», яке піклувалося про їх різнобічний розвиток та самореалізацію в майбутньому. Окремим напрямом діяльності товариства була підготовка вихователів і підвищення кваліфікації педагогічних працівників для освітньо-виховних закладів, які фінансувалися греко-католицькою церквою. Окремим вектором меценатської діяльності митрополита Шептицького було збереження мистецьких пам'яток та підготовка мистецької інтелігенції. Він підтримав заснування та сприяв діяльності Національного музею у Львові, фінансував проведення археологічних розкопок, сприяв підтримці обдарованих молодих митців, забезпечуючи їх навчання за кордоном. Серед стипендіатів митрополита Андрея Шептицького були Олекса Новаківський, Модест Сосенко, Михайло Бойчук, Яків Струхманчук, Іван Старчук, Станіслав Ігнацій Віткевич, Микола Федюк та ін. Відомий меценат, громадсько-політичний діяч, митрополит Греко-католицької церкви зробив неоціненний внесок у розвиток української культури. Він був людиною, яка наділена надзвичайними якостями: людяністю, добротою, милосердям, цілеспрямованістю, повагою до інших. Його моральні принципи мають стати своєрідним орієнтиром для майбутніх поколінь.

Крізь призму авторських досліджень, надісланих до редакційної колегії видання, аналізується тематичний зміст матеріалів даного фахового, науко-метричного збірника, на підставі якого виявляються найбільш помітні тенденції в науковому просторі сучасної вищої школи. Наголошується на тому, що критична ситуація в українському соціумі, пов’язана з СОVID-19, складними соціально-політичними проблемами та глобалізаційними чинниками у той же час стимулює розширення наукової проблематики, поглиблює науковий пошук і засвідчує активізацію творчої думки української спільноти у розробці нових наукових проблем.

Мета статті — проаналізувати контекст вживання терміна «монокультурність» в музиці, визначити особливості співвідношення з поняттям «мультиткультурність», окреслити перспективи їхнього застосування. Методологія дослідження. У роботі використано аналітичний та компаративний методи — аналізується контекст застосування терміна «монокультурність» у культурологічній та музикознавчій літературі, порівнюються значення в тлумаченні різних дослідників. Наукова новизна дослідження — окреслення критеріїв застосування понять «монокультурність» («монокультуралізм») і «мультикультурність» («мультикультуралізм») у музикознавчому дискурсі. Висновки. Під час дослідження виявлено, що в музичному мистецтві термін «монокультурність» автори розуміють по-різному — у значенні зосередження на традиціях певних національних спільнот (з обмеженням міжнаціональних впливів) або на конвенціях поодиноких соціальних спільнот (з обмеженням національної самобутності), прикладами яких є радянська соцреалістична доктрина (обмеження впроваджувалися чиновниками КПРС) або сучасне масове мистецтво (обмеження, зумовлені законами ринкової економіки). Детально проаналізовано вживання терміна «монокультурність» критиками видання «The Claquers» у творах, які виконані в рамках мистецького проєкту «Ковчег „Україна”», зокрема народних пісень в автентичному звучанні та сучасних обробках, симфонічних творів Д. Бортнянського, М. Лисенка, Б. Лятошинського, М. Скорика та ін. Доведено, що термін «монокультурність» автори вживають некритично у негативному емоційному забарвленні, джерела якого походять із певних напрямів соціології та агрономії, що створює підґрунтя для дискримінації та стигматизації творчих ініціатив, спрямованих на підтримання і розвиток самобутнього національного мистецтва. Зауважено, що невизначеність, неусталеність терміна «монокультурність» в музичному мистецтві є передумовою для некритичного, політично вмотивованого його застосування. Водночас і протилежне поняття — «мультикультуралізм», неоднозначно оцінене культурологами, можливе для застосування у музичному мистецтві.

У статті розкрито сучасні підходи до естетичного виховання молодших школярів засобами української етнопедагогіки. На основі аналізу наукової та психолого-педагогічної літератури виокремлено педагогів, що досліджували філософські, педагогічні та психологічні аспекти естетичного виховання, питання формування естетичної культури учнів, основи зародження та сутності поняття «українська етнопедагогіка», вплив народної пісні, музика, мистецтва, інших фольклорних жанрів на розвиток особистості. З’ясовано, що українці здавна використовували народну гру як засіб естетичного виховання дітей. Визначено, що сьогодні педагоги-практики адаптують та використовують як інструмент виховного впливу в освітньому процесі початкової школи такі форми роботи як: дитячі фольклорні ігри, твори мистецтва колискові пісні, забавлянки, потішки, скоромовки, лічилки, примовлянки тощо. Встановлено, що крім фольклорних елементів, український народ здавна використовував й інші засоби естетичного виховання: розписні іграшки з глини, з соломи, сухої трави, кори дерева, ниток, шматків тканини та інших природних матеріалів; народні ігри, які поєднували рух, слово, ритм, пісню і містили повчальні та пізнавальні матеріали. Охарактеризовано видання, до яких увійшли найкращі зразки народної ігрової та пісенної творчості для учнів молодшого шкільного віку: «Колядки та щедрівки», «Колискові пісні та забавлянки», «Український дитячий фольклор», «Дитячі пісні та речитативи», «Дзига» ін. З’ясовано, що у школах рідко використовують такі засоби української етнопедагогіки, як народні дитячі музичні інструменти: дерев’яні тарахкальця, деркачі, вуркала та ложки, шумові, ударні інструменти, дзвіночки, пищалки, дзизкавки, глиняні свищики. Запропоновано використовувати мистецькі тижні, як одну з форм роботи з метою естетичного розвитку особистості засобами етнопедагогіки.

Анотація. Мета дослідження. Метою статті є дослідження україномовного музичного мистецтва Галичини на основі критичного аналізу історичних джерел, що розкривають різні аспекти музичного життя краю другої половини ХІХ – початку ХХ ст. Методологія дослідження. До дослідження джерел з історії музичного мистецтва Галичини залучено методи аналізу і синтезу джерел, текстологічної критики, класифікації та типології, історико-генетичний, порівняльний, кількісно-статистичний, біографічний тощо. Наукова новизна. Наукова новизна публікації полягає в тому, що вперше в українській історіографії зроблено джерелознавчий аналіз україномовного музичного мистецтва Галичини другої половини ХІХ – початку ХХ ст. Висновки. У процесі дослідження цієї проблематики нами проаналізовано чотири групи джерел: 1) нормативні (законодавчі акти та статути, що регламентували роботу громадських, у тому числі музичних товариств); 2) статистичні (звіти про діяльність музичних об՚єднань); 3) джерела особового характеру (автобіографії, спогади, листи відомих українських композиторів та виконавців); 4) матеріали періодичних видань (містили інформаційні повідомлення та публіцистичні праці про події музичного життя Галичини). На основі їхнього аналізу, встановлено, що провідну роль у розвитку українського музичного мистецтва відігравали громадські товариства. Саме вони засновували хорові колективи та музичні навчальні заклади. При цьому в їхній діяльності домінували аматорський підхід та церковна музика. Однак діяльність нової генерації українських композиторів, яку представляли Д. Січинський, С. Людкевич, Ф. Колесса та співпраця галицьких митців з М. Лисенком сприяла зростанню професійної майстерності в Галичині. Всесвітньовідомі оперні виконавці С. Крушельницька, М. Менцинський, О. Мишуга також брали активну участь у мистецьких заходах національно-культурного характеру.

У статті в рамках когнітивно-дискурсивної парадигми робиться спроба визначити категорії інтертекстуальності й інтердискурсивності й дослідити їх зв’язок із феноменом жанрової гібридизації. Обидві категорії беруть початок від ідей М. Бахтіна про діалогічність текстів і гетероглосію. Однак, як показав аналіз літератури, поняття «діалогічність», «інтертекстуальність» і «інтердискурсивність» істотно розрізняються. З одного боку, діалогічність розглядається як загальний принцип використання мови, дискурсу й пізнання, як вроджена здатність брати участь в діалозі. З іншого боку, інтердискурсивність у найзагальніших рисах розуміється як соціально значуще мовне явище, що фокусується на діалогічних відносинах між різними лінгвістичними нормами, які пов’язані з певними соціальними тенденціями або ідеологією, відбиваються в елементах жанрів, дискурсів і стилів і виражаються зо допомогою певних мовних форм, включаючи лексичні одиниці, синтаксичну структуру речень і просодію. А інтертекстуальність – це поняття, яке означає загальну властивість текстів, що знаходить своє вираження в наявності між ними певних зв’язків, за допомогою яких тексти можуть імпліцитно або експліцитно посилатися один на одного. Таким чином, як видно з наведених визначень, ці категорії хоча й близькі в концептуальному плані, розрізняються насамперед на рівні абстракції. Також примітно, що через зростаючу роль інформаційних технологій і мультимедіа в усіх сферах сучасного людського життя інтердискурсивність і реконтекстуалізація певних соціальних практик у нових соціальних і культурних контекстах часто приводить до виникнення гібридних жанрів не тільки в писемному мовленні, а й у живому спілкуванні. Мало того, жанрова гібридизація часто простежується також у мистецтві, рекламі й кінематографі, що дозволяє аналітикам проводити мультимодальний аналіз дискурсу.

У 2018 році стоматологічний факультет Львівського національного медичного університету імені Данила Галицького відзначає 60 років від часу створення. За цей час факультет став потужним центром з підготовки лікарів-стоматологів і його здобутками сьогодні можна пишатися. Створення стоматологічного факультету в ЛДМІ був своєрідним підсумком багаторічних старань не одного покоління університетських професорів, лікарів-стоматологів та громадян у Львові та які науковими здобутками і своєю працею впродовж ХІХ–ХХ сторіччя створили відповідні умови. Адже навчальна дисципліна «Мистецтво зуболікування (одонтологія)» вперше з’явилася у навчальних планах студентів-медиків Львівського університету ще в 1828 році. Її почав викладати професор «одонтології» Карл Прокоп Каліґа, а згодом продовжив хірург, магістр зуболікування Вінцент Штраскі. Професор Каліґа написав книгу «Про хвороби зубів і засоби їх лікування», яка була видана у Відні (1838), Львові (1840) та Мілані (1841). З 1902 року стоматологію викладав доцент (згодом професор) Андрій Ґонька. У 1907 році розпочинає роботу амбулаторія дентистики Львівського університету, метою якої було надання безкоштовної стоматологічної допомоги населенню. Разом з професором А. Ґонькою працював доцент Теодор Богосєвіч, який після смерті професора у 1909 році протягом певного часу керував клінікою та читав курс стоматології. Згодом клініка отримує назву інституту дентистики та фактично набуває статусу сучасної кафедри, яку з 1913 до 1941 рр. очолював професор Антон Цєшинський. Він першим запропонував правило ізометрії в рентґенології (прицільний знімок зуба) та метод місцевого знеболення новокаїном з адреналіном (1906), був автором першого в світі атласу (1907) та підручника (1911) з рентґенстоматології, праць з реорганізації стоматологічної освіти, виокремлення стоматології як самостійної галузі природничих наук тощо. Вагомий внесок професора А. Цєшинського у розвиток світової стоматологічної науки засвідчує те, що у 1936 році він був удоcтоєний міжнародної нагороди Світової Федерації Дентистів (FDI) – Дипломом і Золотою Медаллю Міллера. У липні 1941 року Антон Цєшинський був розстріляний гестапо разом з іншими львівськими професорами на Вулецьких пагорбах. У 1958 році в Львівському державному медичному інституті було відкрито стоматологічний факультет. Першим деканом стоматологічного факультету став Олександр Васильович Коваль – перший головний лікар стоматологічної клініки ЛДМІ, голова наукового товариства стоматологів у Львові, головний стоматолог обласного відділу охорони здоров'я, перший після війни львівський доктор медичних наук у галузі стоматології. Деканами стоматологічного факультету у різний час за минулі 60 років були професори О.В. Коваль (1960–1966, 1968–1972 рр.), О.Я. Ухов (1966–1968 рр.), Г.С. Чучмай (1972–1974, 1978– 1979 рр.), Є.В. Гоцко (1974–1978, 1979–1992 рр.), І.М. Готь (1992–2005), Р.М. Ступницький (2005–2012). У 2012 р. на посаду декана був обраний д-р мед. наук, проф. Р.З. Огоновський [6]. Сьогодні у складі факультету функціонує десять кафедр (п’ять – профільних) та базова стоматологічна поліклініка університету. Тут працює 19 професорів, 17 докторів медичних наук, 55 доцентів, 84 кандидати наук, 45 асистентів. За 60 років роботи факультету освіту здобуло біля 8 тис. лікарів-стоматологів. Серед студентів були представники 40 країн світу. Зараз тут навчається понад 1060 студентів, зокрема близько 200 іноземців. Факультет готує лікарів-стоматологів загальної кваліфікації. Випускники Львівської школи стоматології очолюють кафедри у вищих навчальних закладах Києва, Одеси, Вінниці та інших міст України, а також за кордоном, працюють на державній службі різних рівнів, проявили себе у мистецтві та спорті.

Запропоноване дослідження зосереджено на фактах доступності та затребуваності музейних видань українського походження, продукованих наприкінці ХІХ – початку ХХ століття в Російській імперії. На підставі аналізу службового апарату музейних видань та об’яв у періодиці встановлено ціновий діапазон музейних книг та брошур. Аналіз бібліотечних штемпелів, дарчих надписів, підписів на музейних виданнях, а також залучення епістолярних джерел довели затребуваність музеографічних творів представниками наукової та мистецької сфер діяльності.

Статтю присвячено аналізу нової книги Тараса Кременя і Людмили Старовойт про лауреата Шевченківської премії Дмитра Кременя, видану в Миколаєві після смерті поета. Автори доводять, що це дослідження є принципово новим етапом наукового осмислення життя і творчості видатного українського митця, уродженця Закарпаття, де відбулося становлення його літературного таланту й особистості. У книзі докладно презентовано не лише творчий період, умовно названий ужгородським, позаяк це часи навчання Дмитра Кременя в Ужгородському державному університеті, а й розглянуто, як саме партійно-державна влада намагалася зламати молодого письменника, змусити його відмовитися від своїх мистецьких принципів, від власного поетичного голосу, від уявлення про призначення поета та поезії. Автори аналізують подані в книзі архівні матеріали, спогади друзів й однодумців молодого письменника. Доведено, що видана в Миколаєві книга є новим етапом дослідження спадщини Дмитра Кременя, тому що в її основу покладено принцип періодизації творчості, виявлення естетично-громадської своєрідності відповідного етапу життя і творчості видатного поета.

Досліджуються закономірності розвитку театральної критики на тлі культурно-мистецького процесу та складних суспільно-політичних реалій 1920-х років. В Україні у першій пол. 1920-х рр. мав місце спонтанний вихід багатьох нових видань, для яких характерна несистематична поява, короткотривалість існування та нечітка редакційна політика. На відміну від політизованої преси ІІ пол. 1920-х рр. періодика І пол. 1920-х рр. не завжди відповідала ідеологічним настановам влади. Це обумовлено ситуацією у країні, невпорядкованою системою друку та, відповідно, відносною свободою слова. Зосереджено увагу на зміні мистецьких орієнтирів, вагомості та професійному стані театральної критики ІІ пол. 1920-х рр. у порівнянні з попереднім періодом. Адже саме тоді відбувається активізація представників різних поколінь театральних критиків. Ключові слова: театральна критика, 1920 роки, суспільно-політичні реалії, періодичні видання. The objectives of the article are to study the patterns of the theatrical criticism development against the turbulent cultural and artistic process and the complex of socio-political realities of the 1920 s. In Ukraine in the 1st half of the 1920 s there was a spontaneous output of many new publications, which are characterized by a non-systematic appearance, short-term existence and a rather fuzzy editorial policy in Ukraine in the first half of the 1920 s. Unlike the politicized press of the 2 nd half of 1920 s, periodicals of the 1st half of the 1920 s not always corresponded to the ideological attitudes of the authorities. This was due to the situation in the country, the disorderly system of the press and, accordingly, the relative freedom of speech. The article also focuses on the changing of artistic guidelines, the weight and professional status of theater criticism of the 2 nd half of 1920 s, compared with the previous period. It is at this time that the representatives of different generations of theater critics become more active. Key words: theater criticism, 1920-s, socio-political realities, periodicals.

Подано інформацію про ІІ Національний конгрес українських керамологів «Постмодерна українська керамологія: трансдисциплінарний і транскультурний діалог», який відбувся в Опішному (Полтавщина) впродовж 25-27 вересня 2019 року. Стисло охарактеризовано доповіді, виголошені під час наукового форуму. Подано відомості про заходи, які відбулися в рамках Конгресу: відкриття двох меморіальних дощок на Стіні гончарної слави України в Музеї мистецької родини Кричевських; круглий стіл «Сучасний показ керамологічних колекцій у музеях України: натуральний, діджитальний, дистанційний»; черговий Конгрес Громадської організації «Конгрес українських керамологів»; презентацію новітніх керамологічних видань; нагородження переможців XIV Національного конкурсу публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні «КеГоКе» (за публікаціями 2017 року).

Кожне покоління дослідників прагне розширити обрії методологічного дискурсу тієї чи іншої галузі наукового знання. Науковці, які займаються проблемами музичного мистецтва, спрямовуються, як правило, на більш глибоке розуміння як класичної спадщини, так і процесів, що відбуваються у сучасній музичній творчості, намагаючись, по можливості, уникнути «уторованих шляхів» (особливо якщо це стосується вже опрацьованого в цілому матеріалу). Анастасія Кравченко успішно вписується в означену тенденцію, відкриваючи нове для об’єкта вивчення дослідницьке поле, що і стає у її монографії джерелом нових сенсів камерно-інструментальної музики вітчизняних композиторів постмодерної доби та площиною перехрещення наукових рефлексій щодо аналітичних підходів до явищ, які існують «тут і зараз». Представлений ракурс дослідження – семіологічний аналіз сучасного камерно-інструментального мистецтва України (у сферах композиторської та виконавської творчості) – безперечне надбання авторки, тож актуальність праці А. Кравченко базується на перетині матеріалу дослідження та обраного аналітичного підходу до нього. Звернення до камерної інструментальної творчості вітчизняних митців видається цілком слушним, адже саме ця жанрова сфера ще на початку ХХ століття стала полем інтенсивних новаторських шукань європейських композиторів. У специфічний спосіб ця тенденція реалізується і в нашу «добу синтезів», позначену (подібно до перших десятиліть минулого століття) вищою мірою інтегративності – відтак, цілком логічно рух дослідницької думки спрямований у монографії в інтермедіальну площину. Зауважимо принагідно, що праці з інтермедіальної проблематики складають сьогодні значний пласт досліджень у галузі гуманітаристики – не в останню чергу це пояснюється полівалентністю самого поняття «інтермедіальність», його співвіднесеністю з різними сферами гуманітарного знання (що, власне, й дало підстави Микиті Ісагулову охарактеризувати дефініцію інтермедіальність як «зонтичний термін» [2]). Смисловим ядром дослідження Анастасії Кравченко є «прочитання» і спроба розгадки феномену інтермедіальності крізь призму семіологічного аналізу, головним методом і предметом якого Олександра Самойленко вважає діалог [4, 7]. Тож абсолютно логічно основна ідея дослідниці «розгортається» радіусами діалогічних смислів, простеженням крізь призму семіології діалогічних співвідношень таких понять, як інтертекстуальність – інтермедіальність, синтез мистецтв – інтермедіальність, інтермедіальність – медіальна синергія, – що і стає «визначальним фактором актуалізації макродіалогу семіотико-культурних шарів музичного тексту в горизонтальних і вертикальних проекціях інтертекстуальних та інтермедіальних зв’язків» [3, 7]. Поставивши за мету «семіологічне осмислення специфіки функціонування історико-культурних, інтертекстуальних, інтермедіальних вимірів камерно-інструментального мистецтва України в контексті універсалістичної парадигми постсучасної музичної культури кінця ХХ – початку ХХІ століть» [3, 6-7], Анастасія Кравченко прагне до максимального охоплення у проблемному полі свого дослідження матеріалу, пов'язаного з його темою. У тому чи іншому аспекті до аналітичних спостережень залучено близько двохсот творів понад п’ятдесяти українських композиторів – представників різних поколінь, шкіл, напрямів. Задіяний творчий доробок декількох десятків камерно-інструментальних колективів, розглянуті численні мистецькі форми побутування сучасної камерно-інструментальної музики. Структура монографії концептуально спрямована й відображає динамічний рух авторки до реалізації поставленої мети: від обґрунтування своєї власної позиції щодо досліджуваної проблеми – через різнорівневу аналітику – до узагальнення основних ідей та висновків. «Дослідницька тональність» книги задана вже у Передмові, де констатовано «фрагментарність у дослідженнях українського камерно-інструментального мистецтва в сучасний період його розвитку» [3, 5] та заявлено про намір «проведення комплексного аналізу камерно-інструментального мистецтва України межі ХХ–ХХІ століть із застосуванням інтегративних підходів семіології мистецтва та музичної культурології» [3, 6]. У кожному з чотирьох розділів монографії Анастасія Кравченко демонструє широкий діапазон задіяної спеціальної літератури, постійно перебуваючи в діалозі зі своїми попередниками – авторами наукових праць з питань, дотичних до основної проблематики дослідження. Численні доцільні посилання на фундаментальні філософські, культурологічні, літературознавчі, мистецтвознавчі, музикознавчі праці (список літератури налічує 365 позицій, включаючи близько 40 іноземними мовами) надають теоретичним положенням і висновкам монографії ґрунтовності та достатньої переконливості. Перший розділ «Теоретико-методологічні основи дослідження камерно-інструментальної музики України в контексті семіології мистецтва та музичної культурології» традиційно присвячений аналітичному «огляду літератури» та висвітленню термінологічних аспектів проблеми. У другому розділі («Феномен камерно-інструментального мистецтва на зламі тисячоліть: семіологічні виміри») починають звучати «живі голоси» творців феномена, що вивчається – «дійових осіб» сучасного музичного процесу. Звернення до матеріалів з мистецьких веб-порталів та авторських інтернет-блогів, цитати з діалогів М. Нестьєвої з В. Сильвестровим, А. Луніної з Г. Гаврилець, Л. Грабовським, В. Степурком, З. Алмаші, О. Найдюк з Н. Сікорською, Ю. Погорецьким та ін., фрагменти власних бесід А. Кравченко з композиторами та виконавцями (Ю. Гомельська, К. Цепколенко, С. Азарова, В. Ларчіков, О. Веселіна) – створюють «ефект присутності», причетності до сучасного музичного процесу, який демонструє, за словами Ніни Герасимової-Персидської, «надзвичайне розширення самого поняття музика» [1, 5]1. Як результат, через узагальнення солідного масиву наукової інформації, доповненої власними умовиводами на основі емпіричних спостережень та теоретичних міркувань Анастасія Кравченко обґрунтовує авторський підхід до розробки типології інтермедіальності в музиці2, виявляючи «три базових рівня медіальної взаємодії за принципами: медіального синтезу, медіальної транспозиції та медіальної синергії» [3, 90]. Презентована типологічна класифікація інтермедіальних зв’язків музики включає взаємодію кодів і текстів культури, належних до мистецької та позамистецької концептуальних сфер. Фактично кожне теоретичне положення роботи підтверджується у третьому («Сучасна українська камерно-інструментальна музика: жанрово-стильові та міжвидові інтерференції») та четвертому («Естетика ансамблевого виконавства в культурному контексті України на порубіжжі ХХ–ХХІ століть») розділах монографії посиланнями на конкретні артефакти композиторської та виконавської творчості, події концертного життя тощо (при такій насиченості тексту іменами, назвами – творів, фестивалів, ансамблів – значною підмогою для читача міг би стати довідковий «навігатор» у вигляді іменного та інших покажчиків). Цінною рисою є залучення різних контекстних аспектів досліджуваної проблематики. Насамперед, це історична палітра європейської та традиції вітчизняної камерно-інструментальної творчості, панорама розвитку українського камерно-інструментального ансамблю (включаючи композиторів та виконавців діаспори) у суто мистецькому та в соціокультурному вимірах, з акцентом на динаміці тематичної, образно-смислової, жанрово-стильової сфер камерної інструментальної музики «від класики до авангарду» [3, 55], з виходом в інтертекст сучасної української та ширше, європейської художньої культури. Предмет дослідження набуває, таким чином, стереоскопічного виміру. В результаті камерно-інструментальне мистецтво України постмодерної доби постає як певна цілісність, всередині якої відбуваються різновекторні процеси оновлення у композиторській (жанри, стиль, форми, специфіка музичної мови і засобів виразності, семіотика сучасної нотної графіки) та у виконавській (інтерпретаційна багатоликість, режисерські ініціативи, введення поліхудожніх ефектів тощо) творчості. На прикладах творчої співпраці композиторів (Є. Станкович, В. Сильвестров, В. Рунчак, А. Загайкевич, Л. Юріна, А. Томльонова, А. Шмурак та ін.) і виконавців (дуети «Kiev Рiano Duo», «Duo Violoncellissimo», «Senza Sforzando», ансамблі «Київські солісти», «Нова музика в Україні», «MusClub», «Artehatta», «Ensemble Nostri Temporis», «Electroacoustic’s ensemble», Ансамбль нової музики «Рикошет» та ін.) дослідниця доводить, що смислове призначення (семантична наповненість) камерно-інструментальної творчості урізноманітнюється впливом нових музичних технологій, оновленням музичної програмності за рахунок зростання виконавсько-театральних ефектів, ігровою організацією концертного простору та ін. – саме так репрезентовано у книзі новий «образ» вітчизняного камерно-інструментального мистецтва. Важливими є й ретельно розглянуті на сторінках монографії (розділ 4) деталі сучасного музичного життя (зокрема, не відомі широкому загалу подробиці організації мистецьких фестивалів, реалізації поліхудожніх проєктів, факти креативного використання концертних майданчиків, створення «синестетичного» діалогічно-комунікативного простору, ігрові стратегії тощо), урахування яких дає можливість презентації «цілісних семіотичних комплексів у сумісній дії музики, живопису, відео-арту, балет-пластики, різноманітних відео-проекцій <…>, веде до створення нових культурних контекстів та активізує міжвидовий діалог у інтеракціональному, інтермедіальному просторі нової музики» [3, 259. Курсив автора. – В. Р.]. Користуючись словами Юрія Чекана, йдеться про «ознаки нової парадигми історичного музикознавства, що відходить від “опусоцентризму” та наївної описової емпірики та орієнтується на гуманітаристику й концептуальність» [5, 283]. Підсумовуючи проведене дослідження, Анастасія Кравченко доводить на прикладі камерно-інструментального мистецтва важливість інтермедіальних стратегій композиторського і виконавського мислення як провідних у художній творчості кінця ХХ – початку ХХІ століть, і, відповідно, – значення «культурсеміологічної концептосфери сучасного музикознавства» [3, 260], що «окреслює нові семіологічні напрями і критерії дослідження музичних артефактів <…> й висвітлює медіальні перспективи мовно-знакової еволюції музики в цілому» [3, 262]. Актуальність появи дослідження, наукове значення якого полягає у розширенні концептуального діапазону семіотичних підходів у вивченні музики як специфічної моделі світу, як «філософії, що звучить» (О. Клюєв), не викликає сумніву. Запропоновані Анастасією Кравченко параметри аналізу явищ музичного мистецтва можуть розглядатися як нові дискурси сучасного мистецтвознавчого та культурологічного пізнання. Природно, що складність поставлених у монографії завдань провокує певні дискусійні моменти. Так, викликає подив «відмова» сучасним мистецтвознавцям (в тому числі музикознавцям) у причетності до розробки інтермедіальної проблематики. В той же час, на сторінках книги відчутно бракує, на нашу думку, присутності імені Світлани Маценки – літературознавиці й філологині, яка протягом останніх років активно займається проблемами інтермедіальності, концентруючи увагу саме на інтегративному потенціалі музичного мистецтва3. У списку використаних джерел відсутні, на жаль, праці Олександри Самойленко, у яких викладені основоположні методологічні орієнтири сучасного музикознавства: монографія «Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога» (Одеса, 2002) та «Лекции по музыкальной семиологии» [4]. Прикрасою бібліографії рецензованого дослідження могли б стати і статті музикознавців Олени Зінькевич, Марини Черкашиної-Губаренко, Лариси Неболюбової, Юрія Чекана та ін.4, у яких автори безпосередньо торкаються проблем інтермедіальних зв’язків музики, по суті, інтегруючи парадигму синтезу мистецтв до більш широкої концепції інтермедіальності. Важко погодитись із тим, що для вітчизняного музикознавства проблема інтермедіальності поки що ледь не terra incognita (саме так сприймаються твердження на сторінках 65, 67, 68-69 і далі, аж до Післямови – с. 261). Розуміючи неможливість «осягнути неосяжне», вважаю все ж таки, що праці названих авторів потребують обов’язкового осмислення і ніяк не можуть ігноруватися дослідником, який займається проблемою інтермедіальних зв’язків музичного мистецтва. Книга Анастасії Кравченко написана «дисертаційним» стилем: текст наповнений (а місцями переобтяжений) складною науковою термінологією – час від часу доводиться повертатися до окремих речень і абзаців, щоб осягнути («розкодувати») сенс прочитаного (адресація «широкому колу читачів», як зазначено в анотації, безумовно, є перебільшенням). Прикро, що до тексту книги вкралися окремі вади термінологічного та стилістичного характеру. Зокрема, маємо на увазі «неологізми» на кшталт неотрадиція (с. 133), недоречне використання терміну камералістика (с. 17), а також некоректність визначень біобібліографічний (біобібліографічний рівень вивчення – с. 14; біобібліографічне дослідження – с. 17, 23, 25; біобібліографічна розвідка – с. 16; біобібліографічна праця – с. 20 тощо) та органологічний (нормативні органологічні параметри жанру – с. 30; органологія кількісних і якісних параметрів жанрів камерно-інструментальної музики – с. 93; органологія жанрових моделей – с. 139; органологія камерного жанру – с. 147 тощо). Збивають з толку, порушуючи логіку викладення, безособові речення, які починаються словами «Тобто…», «Адже…», «Оскільки…», «А саме…» і мали б бути підрядними синтаксичними конструкціями. Наявна в тексті й традиційна калька з російської: майже на кожній сторінці зустрічаємо «даний твір», «дана монографія», «дані тенденції» і т.д. Подібні недоліки, звичайно, не рідкість на сторінках сучасних наукових видань, але звикнути до них або їх «не помітити» – неможливо… У цілому вважаємо рецензоване дослідження достойним синтезуючим результатом наукової та творчої діяльності його авторки. Монографія Анастасії Кравченко – серйозна, інформативно насичена інтердисциплінарна праця, яка має безперечну наукову цінність, оскільки виводить проблему аналізу музики на новий культурологічно-філософський рівень, що цілком резонує з актуальними запитами сучасності. Семіологічний аналіз камерно-інструментального мистецтва України на межі ХХ–ХХІ століть переконливо демонструє безмежність горизонтів, що їх відкриває досліднику музика – мистецтво глибинних смислів, закодованих у звуках-знаках.