Dissertationen: „Voix au cinéma“

1

Barnier, Martin. „Les Voix de la liberté : La généralisation du cinéma parlant“. Paris 3, 1996. http://www.theses.fr/1996PA03A002.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Entre 1926 et 1934, le cinéma parlant a remplacé le film muet aux États-Unis puis en Europe. Il s'agit d'une généralisation et non d'une naissance du parlant, tournant décisif de l'histoire du cinéma, caracterisé par une forte hétérogenéité et une grande liberté. Entre 1896 et 1934, une grande variété de systèmes sonores fut proposée. La technologie du son était multiple car elle s'inspirait de la radio, du téléphone, de l'électrophone et du "discours mégaphone". L'économie du cinéma européen fut libérée de la domination américaine entre 1926 et 1934, grâce à une législation restrictive et à la difficulté d'exporter les films parlants. La multiplication des compagnies de production en Europe, et surtout en France, a permis une création libre et variée. Des exemples de productions grand public, en France et aux États-Unis, et des films de Renoir et de Duvivier prouvent que des écritures filmiques furent développées dans des voies multiples, et que le son fut rapidement maîtrisé. En observant les premiers parlants portugais et colombiens on constate que les caractéristiques principales de la généralisation du parlant sont identiques en tous pays. Cette phase de l'histoire du cinéma ressemble à un rhizome ou technologie, économie et esthétique sont étroitement mêlées, donnant une grande liberté aux créateurs, avant que ne s'établissent le classicisme et les censures
Between 1926 and 1934, the talking moving picture took the place of the silent film in the United states and in Europe. It was the generalization and not the birth of the talkies, a decisive change in film history, characterized by intense heterogeneity and a great freedom of choice. Between 1896 and 1934, a large diversity of sound systems was proposed. Sound technology was multiple, because it was inspired by radio, telephone, electric record player and public address system. The european film economy was set free from american domination, between 1926 and 1934, thanks to restrictive laws and the problems of exporting sound films. The increase in number of production companies in Europe, especially in France, helped promote a varied and unrestrained creation. Examples of mass appeal productions examples, in france and the United states, and of Renoir and Duvivier films, give the proof that filming styles were developed in numerous ways, and that sound was quickly mastered. Looking at the first portuguese and colombian sound films, we can remak that principal characteristics of sound film generalization are the same in all countries. This period of film history is like a rhizome where technology, economy and esthetics are totally interwoven, giving a large freedom to the authors, before the coming of classicism and censures

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

2

Seguin, Jean-Claude. „Joselito : la voix inhumaine : du genre au corpus : du corpus à l'acteur“. Bordeaux 3, 1990. http://www.theses.fr/1990BOR30044.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Le cinema espagnol a toujours accorde une place significative a l'enfant : avant la guerre (alexia ventura, alfredo hurtado "pitusin", etc. ) et surtout pendant le franquisme ou en quelques annees il va devenir une figure preponderante (pablito calvo en particulier). Cette prise de pouvoir s'accompagne d'une progressive modification de son image : d'abord enfant franquiste, enfant objet ensuite, le personnage se retrouve au centre des recits grace au neo-realisme et au monde ecclesiastique. C'est dans ce contexte-la que surgit joselito, "l'enfant a la voix d'or", premier petit chanteur de l'apres-guerre. Il tourne quatorze films de 1956 a 1968 et va connaitre une gloire internationale avant de sombrer. Une usure progressive, une mue vocale et l'emergence de nouveaux petits chanteurs vont avoir raison de la vedette. Une approche a la fois narratologique et semiotique permet de mettre en evidence les grandes articulations d'un corpus homogene et evolutif. D'une premiere oeuvre charniere qui doit beaucoup au cinema de l'apres-guerre, nous glissons d'abord vers des films qui jouent sur les qualites vocales de joselito, puis d'autres qui cherchent a faire de l'enfant un acteur. Cette evolution va mettre en evidence les tensions extremes qui existent entre la vedette, le chanteur et l'acteur, et les films deviennent ainsi le lieu privilegie pour une tentative de resolution du conflit. .
The spanish cinema has always granted a significant place to the child: before the spanish civil war (alexia ventura, alfredo hurtado "pitusin" etc. ) and especially during francoism when he became a leading figure within a few years (particulary pablito calvo). This prominence goes along with a progressive change of this image: firstly a franco era child, then a child as an object, the character plays a central part in the narratives thanks to neo-realism and the church. Joselito "the child with a golden voice", the first singer-boy of the spanish after-civil war era appeared in this context. Starring in fourteen films between 1956 and 1968 he became an international glory before falling into oblivion. A gradual decline, his voice breaking and the emergence of new children singers were to get the better of the star. Both a narratological and semiotic approach enables to bring out the main structures of a homogeneous and evolutive corpus. From a first transition-work which owes a lot to post-civil war cinema, we move towards films which make ample use of joselito's vocal skills, then towards other films which try to turn the child into an actor. This evolution will give prominence to the extreme tensions between the star, the singer and the actor and thus the films were an opportunity for an attempt to

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

3

Anaclerio, Gabriele. „"L'immagine evocata" : modelli di narrazione "verbale/iconica" nel cinema francese“. Paris 10, 2007. http://www.theses.fr/2007PA100041.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Cette thèse est consacrée à la parole dans le cinéma sonore. Dans le chapitre 1 nous présentons un excursus historique sur les théories de la parole au cinéma: nous y distinguons un modèle séparatiste (théories classiques) et un modèle combinatoire (théories modernes). Dans le chapitre 2 nous explorons le texte «verbal/iconique», connoté par une parole «discursive» («voix hors cadre», référée à l'espace de la production du film). Dans le chapitre 3 nous vérifions le modèle verbal/iconique par l'analyse textuelle (narratologique) de 9 ouvrages de la cinématographie française, de Jean Cocteau à Alain Resnais. Dans les conclusions (chapitre 4) nous esquissons un modèle de narrateur «filmique-diégétique», verbal et iconique, issu des films avec voix hors-cadre
This dissertation treats the spoken word in sound film. In chapter 1, I present an historical excursus of the theories of the spoken word in film: I identify a separatist model (classical theories) and a combinatorial model (modem theories). In chapter 2 I explore the "verbal/iconic" text, connoted by "discursive" word (out of screen voice", referring to the space of production in the film). In chapter 3, I verify the verbal/iconic model through the textual (narratological) analysis of 9 works of French cinematography , from Jean Cocteau to Alain Resnais. In the conclusion (chapter 4), I design a model of the verbal/iconic "filmic/diegetic" narrator, coming from films with the "out of screen voice"

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

4

Loublier, Maguelone. „Variations et métamorphoses, une voix allemande : Alexander Kluge“. Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080052.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

La voix cinématographique interroge : d’où vient-elle et quelle temporalité déploie-t-elle ? Que dit-elle des images avec lesquelles elle entre parfois en conflit ? L’analyse des voix dans les films d’Alexander Kluge s’inscrit dans un questionnement du monde sonore qui nous entoure : les voix klugiennes, qui s’obstinent inlassablement à parler, résistent à la brutalité du monde moderne, en conviant le spectateur à une écoute attentive et patiente. L’esthétique du fragmentaire de l’œuvre de Kluge ne vise pas une totalité impossible : face aux voix tyranniques du passé nazi et aux voix dogmatiques du présent, qui cherchent à faire taire et à imposer une pensée unique, une pluralité de voix s’élèvent et s’opposent à l’appauvrissement de la langue. L’entremêlement de voix spontanées et de voix littéraires est pensé par Kluge en termes d’authenticité (Authentizität), non pas ce qui est original – premier et unique –, ce qui fait autorité et dont la provenance est attestée, mais ce qui échappe à son contexte premier, se métamorphose, pour être réapproprié par d’autres – le cinéaste, comme le spectateur. La voix klugienne se diffracte en de multiples voix dont l’ancrage spatial et temporel n’est jamais assuré : voix-témoin qui enchevêtre l’Histoire et les histoires où se mêlent les sentiments, elle est aussi voix-politique multiple, et jamais dogmatique, qui ouvre un espace public oppositionnel cinématographique où les voix s’entrecroisent ; elle est aussi fondamentalement une voix-musique qui crée un paysage sonore dans lequel la phonè, le son de la musique et la musicalité des voix, interroge le logos philosophique
The cinematic voice asks questions: where does it come from and what temporality does it deploy? What does it tell us about the images it sometimes competes with? The analysis of voice in Alexander Kluge’s films leads to an investigation of the sonic world around us: the Klugian voices, obstinately persisting in speaking, resisting the brutality of the modern world, inviting the spectator to listen attentively and patiently. The fragmentary aesthetics of Kluge’s work do not aim for an impossible totality. Rather, against the tyrannical voices of the Nazi past, and against the dogmatic voices of the present that try to reduce the other to silence and demand uniformity of thought, a plurality of voices is raised in resistance to the impoverishment of language. For Kluge, the entangling of spontaneous and literary voices is thought of in terms of authenticity (Authentizität). Not as something original – not as something unique, or without precedent – not as that which creates authority, or as that with an unquestionable provenance – but as something that escapes its original context, constantly changing and being reappropriated by others – by the filmmaker, as well as by the spectator. The Klugean voice diffracts itself into a multiplicity of voices whose spatial and temporal anchoring is never certain. A witness-voice that intertwines history and stories with feelings, it is also a undogmatic and plural politics-voice that opens up a cinematic counter-public sphere where voices speak across each other; it is also fundamentally a music-voice, creating a soundscape in which the phonè – the vocality of music and the musicality of voices – questions the philosophical logos

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

5

Vassé, Claire. „La parole dans le cinéma français : un enjeu de la modernité“. Paris 3, 2002. http://www.theses.fr/2002PA030033.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Partant de l'observation que la place de la parole est centrale lorsque le cinéma français se remet en question, nous nous proposons ici d'étudier le postulat que la modernité dans le cinéma français s'impose largement par la mise en scène de la parole. Dans un premier temps, nous nous demanderons pourquoi modernité et parole font si bon ménage dans le cinéma français. C'est que la parole est directement concernée par la destruction de la représentation classique, notamment par le vacillement des certitudes, de la notion de sens, de vérité et de sujet. Après avoir établi ces questionnements d'ordre général, nous nous arrêterons sur un moment charnière dans l'élaboration de la modernité cinématographique : la Nouvelle Vague. Dans notre seconde partie, les études par auteur illustrent des problématiques directement liées ou héritées de la modernité telle qu'elle a essayé de se conceptualiser au tournant de la Nouvelle Vague. Nous aborderons la crise du mouvement et du sujet, le glissement de la représentation vers la présentation, et la manière dont le sujet moderne invente un art du bégaiement. Cette exigence de s'inventer des paroles est toujours aussi vivace aujourd'hui, et c'est sur ces perspectives contemporaines que s'achèvera notre travail. .
We will start observing that speaking is very important when French cinema questions itself. That's why we propose here to study the postulate that modernity in French cinema stands above all by the speach's direction. First we will ask ourselves why modernity and speach go so well together in French cinema. That's because speach is directly concerned by the destruction of classical representation, in particular by the swaying of certitudes, meaning's notion, truth and subject. After having settling down those general questions we will study one key moment in the building of modernity : the New Wave. In the second part the studies by authors show issues directly connected or inherited from modernity as it tried to conceptualize itself during the New Wave. We will talk about movement and subject's crisis, about the swing of representation towards presentation and about the way modern subject invents an art of stuttering. This requirement to invent words and speaches still is very alive today and we will end this work on contemporary perspectives. .

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

6

Loublier, Maguelone. „Variations et métamorphoses, une voix allemande : Alexander Kluge“. Thesis, Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080052.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

La voix cinématographique interroge : d’où vient-elle et quelle temporalité déploie-t-elle ? Que dit-elle des images avec lesquelles elle entre parfois en conflit ? L’analyse des voix dans les films d’Alexander Kluge s’inscrit dans un questionnement du monde sonore qui nous entoure : les voix klugiennes, qui s’obstinent inlassablement à parler, résistent à la brutalité du monde moderne, en conviant le spectateur à une écoute attentive et patiente. L’esthétique du fragmentaire de l’œuvre de Kluge ne vise pas une totalité impossible : face aux voix tyranniques du passé nazi et aux voix dogmatiques du présent, qui cherchent à faire taire et à imposer une pensée unique, une pluralité de voix s’élèvent et s’opposent à l’appauvrissement de la langue. L’entremêlement de voix spontanées et de voix littéraires est pensé par Kluge en termes d’authenticité (Authentizität), non pas ce qui est original – premier et unique –, ce qui fait autorité et dont la provenance est attestée, mais ce qui échappe à son contexte premier, se métamorphose, pour être réapproprié par d’autres – le cinéaste, comme le spectateur. La voix klugienne se diffracte en de multiples voix dont l’ancrage spatial et temporel n’est jamais assuré : voix-témoin qui enchevêtre l’Histoire et les histoires où se mêlent les sentiments, elle est aussi voix-politique multiple, et jamais dogmatique, qui ouvre un espace public oppositionnel cinématographique où les voix s’entrecroisent ; elle est aussi fondamentalement une voix-musique qui crée un paysage sonore dans lequel la phonè, le son de la musique et la musicalité des voix, interroge le logos philosophique
The cinematic voice asks questions: where does it come from and what temporality does it deploy? What does it tell us about the images it sometimes competes with? The analysis of voice in Alexander Kluge’s films leads to an investigation of the sonic world around us: the Klugian voices, obstinately persisting in speaking, resisting the brutality of the modern world, inviting the spectator to listen attentively and patiently. The fragmentary aesthetics of Kluge’s work do not aim for an impossible totality. Rather, against the tyrannical voices of the Nazi past, and against the dogmatic voices of the present that try to reduce the other to silence and demand uniformity of thought, a plurality of voices is raised in resistance to the impoverishment of language. For Kluge, the entangling of spontaneous and literary voices is thought of in terms of authenticity (Authentizität). Not as something original – not as something unique, or without precedent – not as that which creates authority, or as that with an unquestionable provenance – but as something that escapes its original context, constantly changing and being reappropriated by others – by the filmmaker, as well as by the spectator. The Klugean voice diffracts itself into a multiplicity of voices whose spatial and temporal anchoring is never certain. A witness-voice that intertwines history and stories with feelings, it is also a undogmatic and plural politics-voice that opens up a cinematic counter-public sphere where voices speak across each other; it is also fundamentally a music-voice, creating a soundscape in which the phonè – the vocality of music and the musicality of voices – questions the philosophical logos

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

7

Robillard, Guillaume. „Le «Cinéma antillais» (Guadeloupe, Martinique) : de la détermination à l'extinction de sa voix ?“ Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H321.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Existe-t-il un cinéma antillais ? Concentrant notre analyse sur les longs-métrages de fiction des réalisateurs antillais ou d’origine antillaise (pour les diasporas), qu’ils se déroulent majoritairement aux Antilles («cinéma antillais-péyi»), dans l’Hexagone («cinéma antillais-lòtbòdlo») ou à l’étranger («cinéma antillo-toutbò»), nous interrogeons les directions prises par ces films de production française. Considérant l’importance de l’oralité dans les sociétés antillaises, nous analysons les voix exprimées de ce cinéma qui l’habiteraient d’une «Antillanité» : dialogue établi entre, d’un côté, le «cinéma antillais» et, de l’autre, la littérature antillaise et la musique antillaise ; mise en scène des situations de diglossie existant entre le créole et le français ; personnages caractéristiques (porteurs de « voix » créoles) ; voix données au temps-espace des Antilles (en nous fondant sur le concept de chronotope proposé par Mikhaïl Bakhtine) à travers une «historicisation» des paysages qui leur confère une profondeur. En particulier, quelles stratégies ces réalisateurs mettent-ils en place afin de répondre, d’un «point de regard intérieur» (insider’s view), à la vision exotique et touristique de leurs réalités ? En mobilisant les auteurs de la littérature antillaise, en particulier Édouard Glissant, comme des théoriciens de la littérature, des études cinématographiques et de l’esthétique, nous avons étudié comment ces différentes voix proposées, dès lors qu’elles ont émergé, se sont estompées (folklorisées) au profit d’une esthétique tendant de plus en plus vers celle de la carte postale, à laquelle ce cinéma aura tenté de résister dans les premiers temps…
Is there a French Caribbean cinema? Focusing our analysis on the fictional feature films made by French Caribbean filmmakers or directors of French Caribbean origin (for diasporas), whatever they are mostly set in the West Indies (“cinéma antillais-péyi”), in mainland France (“cinéma antillais-lòtbòdlo”) or abroad (“cinéma antillo-toutbò”), we question the paths taken by those French-produced films. Considering the significance of orality in Caribbean societies, we analyze the expressed voices of this cinema that would inhabit it with a "Caribbeaness": a dialogue established between, on the one hand, "French Caribbean cinema" and, on the other hand, French Caribbean literature and French Caribbean music; representation of diglossic situations between Creole and French; typical characters (carrying Caribbean "voices”); voices given to the time-space of the French West Indies (based on the concept of chronotope defined by Mikhail Bakhtine) through a "historicization" of landscapes that give them depth. In particular, which strategies do these directors put in place in order to respond, from an "insider's view", to the exotic and touristic vision of their realities? Listening to the authors of Caribbean literature, in particular Edouard Glissant, as well as theorists of literature, film studies and aesthetics, we observe how those different proposed voices, since they have emerged, have faded in favor of an aesthetic tending more and more toward that of the postcard, to which this cinema has tried to resist at its beginning

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

8

Tourneur, Cécile. „Le régime de la voix dans les films de Jonas Mekas (1966-2009)“. Paris 8, 2014. http://www.theses.fr/2014PA084075.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

À partir de la forme cinématographique autobiographique que Jonas Mekas initie au milieu des années 1960, le « film-journal », ce travail s’intéresse à la place, l’importance et la qualité de la voix dans ses films jusqu’en 2009, prenant en compte le changement de format (du 16mm à la vidéo) ainsi que la présentation des œuvres dans des espaces autres que celui de la salle de cinéma, muséaux ou dématérialisés (Internet). La progression de cette étude est chronologique : quatre périodes sont identifiées, mettant chacune en valeur les différentes étapes de l’orientation cinématographique de Jonas Mekas, et – en lien avec notre objet d’étude – les manifestations vocales et leur articulation par rapport aux images dont nous relevons les singularités. Un état des lieux précis de l’appréhension de la voix dans ses films par des auteurs issus majoritairement de la tradition du cinéma expérimental, en France et aux États-Unis, permet de définir à quelles périodes et pour quels « films-journaux » en particulier la voix s’avère être un élément déterminant dans sa pratique cinématographique. L’approche de la voix proposée est construite à partir de l’étude d’expériences interdisciplinaires, scientifiques et artistiques, afin d’explorer en premier lieu cet élément en tant que manifestation sonore à travers son rapport au corps et à l’espace, et dans un second temps en tant que parole. La prise en considération de son avènement dans l’histoire du cinéma permet d’amorcer une réflexion théorique à ce sujet, en questionnant les termes employés pour qualifier la voix selon sa place et sa fonction dans l’économie d’une œuvre et leurs limites éventuelles
Based on the autobiographical cinematographic form initiated by Jonas Mekas from the mid 1960s, the “diary film”, this research explores the status, importance and quality of the voice in his films up to 2009, considering the change of format (from 16mm to video) and the exhibition of his work in different spaces: not only theaters, but also museums or dematerialized spaces (the Internet). The progress of this work is chronological: four periods are identified, highlighting the different steps of Jonas Mekas’ cinematographic direction, and – with regard to our subject – the vocal expressions and their articulation to the images in which we note the singularities. A detailed body of work on the perception of the voice in his films – by authors coming mainly from the experimental cinema tradition in France and in the United States – helps us to define at what time and for which “diary films” in particular the voice seems to be a key element in his cinematographic practice. The voice approach that we propose is based on the study of interdisciplinary experiences, scientific and artistic, in order to investigate this element first as manifestation of sound through its relation to the body and space, and then as speech. To consider its advent in cinema history encourages a theoretical discussion on this subject – examining the terms used to qualify the voice according to its place and function into the cinematographic system, as well as their potential limits

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

9

Morales, Hernandez Mauricio. „Médiatisation technologique et voix du réel. : une anthropologie historique du regard — de la trace à l'écran“. Thesis, Paris, EHESS, 2017. http://www.theses.fr/2017EHES0041.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Nous partons du constat de l’importance de l’image dans le processus d’anthropogénèse, car la fixité de l’image se dévoile comme une médiation temporelle, c’est-à-dire, comme la création d’un temps rapporté médiatisant notre rapport au réel et transgressant par là notre champ perceptif. À ce titre, l’histoire de l’image apparaît comme le développement de divers modèles eidétiques statiques qui vont être en négociation et relation permanente avec les modèles eidétiques dynamiques : le langage, les gestes, l’outillage, la musique, la danse, l’habitat ; modèles qui en contrepartie sont des médiations nous permettant d’investir l’espace et de le délimiter. L’interpénétration des deux types de modèles, dynamiques et statiques, constituerait, dans la pléthore et la diversité d’éléments composant chaque culture, le caractère définissant l’homme comme animal politique. C’est ainsi que l’on a pu discerner une différence ontologique lors de l’apparition de la trace photographique, trace résultant, non d’une idéalisation formelle et symbolique, mais de l’idéalisation d’une distance, à partir de laquelle se matérialise l’écran en articulant le regard depuis une nouvelle échelle opératoire. L’apport essentiel de l’image serait entré donc dans une nouvelle phase qui, au bout de presque deux siècles, aurait transformé l’homme en animal médiatique. C’est là que l’histoire de la nouvelle trace, sous l’essor de la technologie numérique, centre tout enjeu politique dans sa manifestation la plus conséquente, celle de l’expression cinématographique.Dans ce cadre nous avons abordé et privilégié une histoire du cinéma à des moments où celle-ci développe des enjeux spécifiques dans son rapport au réel, comme notamment dans l’exemple de l’œuvre du cinéaste mexicain Téo Hernández, réalisée pour l’essentiel en Europe entre 1968 et 1992. Sa forte dimension phénoménologique, l’importance du corps dans l’acte de filmer, tout autant que sa fine réflexion sur le médium et son rapport au réel, nous ont fournit une clé de voûte nous permettant de comprendre les grands changements médiatiques qui sont survenus dans les années 80, et qui ont déterminé le regard politique du monde actuel
We begin by observing the importance of the image in the anthropogenesis’ process because the fixed image reveals temporal mediation, namely, the creation of reported time, mediatizing our relation to the real and thus, transgressing our fields of the perceptual. On this basis, the image’s history appears as a development of various static eidetic models that are going to be in a negotiation and permanent relationship with dynamic eidetic models: language, gestures, equipment, music, dance, the habitat; models that, in return, are mediations enabling us to invest the space and divide it up. The intermingling of the dynamic and static models would constitute the character defining man as a political animal, in the myriad and diversity of the elements that are components for each culture. That is how we are able to detect an ontological difference at the time when the photographic trace appears, a trace not resulting from a formal, symbolic idealization but from an idealization of distance, from which the screen materializes by articulating the eye from a new operative scale. The image’s essential contribution would thus have entered a new phase that would have transformed man into a media animal after almost two centuries. That is where the history of the new trace becomes the core of all political issues in its most consistent manifestation, under the surge of digital technology, that of cinematographic expression.In doing so, we have addressed and favoured one of cinema’s histories at a time when there was a development of specific issues in relation to the real, notably using the work of a Mexican filmmaker, Téo Hernández, mainly done in Europe between 1968 and 1992 as an example. Its powerful phenomenological dimensions — the importance of the body while filming — and also the deep reflexion on the medium and its relation to the real, have provided us with a keystone that enables us to understand the major changes in media that happened during the 1980s and determined the political outlook of the world today

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

10

Hanaï, Brahim. „Les marques de théâtralité dans l'écriture filmique de Marguerite Duras“. Paris 8, 1993. http://www.theses.fr/1993PA080878.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

L'ecriture durassienne se laisse inscrire comme une pratique de devoiement. En effet, en passant d'un genre a l'autre -du roman au theatre et du theatre au film avant de revenir au roman- marguerite duras confirme la vocation deterritorialisante de l'ecriture qui opere par passage d'un genre a l'autre, d'un genre dans l' autre. Partant de ce constat, notre approche des marques de theatralite ne pouvait etre que transversale : saisir les acces de theatralite dans le film, la ou ils emergent de facon ponctuelle a travers le dispositif spatio-temporel, l'evolution des acteurs, le travail autour de la voix, le cadrage et les mouvements de la camera dans des films comme india song, le camion et les enfants, le theatre s'autodesigne, destabilisant constamment la ligne de partage des genres et inscrivant le cinema durassien comme un cinema autre, "un cinema de la litterature"
The durasian writing can be inscribed as a practice of deviation. In fact, by mouving from a genre to another- from the novel to theatre and from theatre to film before returning back to the novelmarguerite duras confirms the converting vocation of writing that operates by shifting from one genre to another, from one genre into the other. On this basis, our approoch of the theatricality marks would be tran sverse : to seize the outburst of theatricality in the film, where its emergence timely through the spacio-temporal contrivance, the actors evolution, the working out of voice, the framing and the camera movements. In films like india song, le camion and les enfants, the theatre designates itself and constantly destabilising the comon line of the genres thus, inscribing the durasian cinema as a cinema apart that is to say "a cinema of literature"

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

11

Araujo, Juliana. „La voix du peuple chez Leon Hirszman ˸ des films du CPC aux courts-métrages sur la musique“. Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030042.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Cette recherche aborde un ensemble de films courts du cinéaste brésilien Leon Hirszman (1937-1987). C’est l’un des membres du Cinema novo, mouvement né au milieu de l’effervescence culturelle et politique du début des années soixante au Brésil. Après avoir analysé ses premiers films Pedreira de Sao Diogo (1962) et Maioria absoluta (1964), nous sommes partis de cinq documentaires réalisés au moment où le pays était sous une dictature, après un coup d’État fin 1964. Il s’agit de films tournés en cinéma direct sur les musiques populaires. Deux portent sur la samba : Nelson Cavaquinho (1969) et Partido Alto (1976-1982). Les trois autres, les Cantos de trabalho (Chants de travail) dans le Nordeste : Mutirão (Chants d’entraide, 1974) ; Cana de açúcar (Chants de la canne à sucre, 1976) ; Cacau (Chants du cacao, 1976). Ils représentent la moitié de ce que le cinéaste a réussi à produire dans les dix ans les plus difficiles d’un régime répressif. Par ailleurs, ces films ont rendu possible pour le cinéaste la reprise de contact avec les classes populaires alors que le coup d’État avait interrompu ses expériences de « ciné-activisme », refermant le cycle initial de sa carrière cinématographique. Ils ont représenté l’espace de liberté du cinéaste en quête d’une expression artistique en phase avec les productions culturelles d’origine populaire. Dans un contexte où les services de patrimoine donnent de plus en plus de valeur à la diversité de ces cultures, ces films peu vus et peu étudiés jusqu’ici commencent à être redécouverts par des chercheurs, mais aussi par les commissaires de l’art contemporain
This research focus on a set of short films made by the Brazilian film maker Leon Hirszman (1937-1987). Leon is one of the members of the movement known as Cinema Novo,which appeared amongst the political and cultural efervescence of the 1960's in Brazil. Ater analysing his two first films: Pedreira de São Diogo (1962) and Maioria Absoluta (1964), we moved to five documentaries made during the period of the military dictatorship (1964 - 1985). The films are made in direct cinema about popular music. Two films are about samba: Nelson Cavaquinho (1969) and Partido Alto (1976-1982). The three other films are about work songs of the Northeast of Brazil: Cantos de Trabalho – Mutirão ; Cana de Açucar ; Cacau. The films represent about half of what the film-maker could produce during the most difficult years of a repressive regime. Besides that, these films made possible for him to reestablish contact with the poor classes of the country after the military coup had interrupted his experiences with the « cine-activisme », closing the first cicle of his career. They also represented a space of freedom for the film-maker's search for an artistic expression in tune with the popular cultural productions. In a a context in which the patrimonial services in Brazil value each time more the cultural diversity, these films that were little seen and studied until now, start to be rediscoveredby researchers and also by contemporary rt curators

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

12

Cazenave, Jennifer. „Genèses des figurations de la femme dans la Shoah : voix féminines et représentations de l'Holocauste (1946-1985)“. Paris 7, 2011. http://www.theses.fr/2011PA070023.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Lors de la réalisation de Shoah (1985), Claude Lanzmann a accumulé 350 heures de rushes. Ces images inédites constituent le point de départ pour une réflexion sur la genèse du film, à savoir, le rapport entre le visible et l'invisible, le montage et l'archive. Face à l'ampleur de ce fonds, cette étude s'attache en particulier à la représentation des femmes. Tandis que les critiques féministes du film soulignent leur absence, nous soutenons que Shoah est traversé par des voix de femmes. Outre une analyse détaillée de ces représentations par la parole, il s'agit donc d'approfondir cette thématique du non-visuel à partir d'un travail des rushes des interviews avec des survivantes filmée? durant le tournage du film. De même, nous analysons la manière dont la représentation verbale des survivantes dans Shoah s'oppose à la présence visuelle des personnages féminins dans certaines représentations cinématographiques - soit des films, soit des témoignages filmés dans le cadre d'un procès - de « l'Holocauste » réalisés entre 1946 et 1985
This dissertation reconsiders the representation of women in Claude Lanzmann's Shoah. While Lanzmann's documentary established a new paradigm for the limits of representation - which, as I demonstrate, contrasts with the visual presence of women in Holocaust films before Shoah -feminist readings have persisted in decrying the limited visual presence of women in the film Shifting the value from the image to the voice, I make a case for the cinematic significance GJ absence by mapping the acoustic spectrum which renders women present despite their invisibility. I argue that Shoah is traversed by the voices of women — both spoken and remembered. Vocal representations of women thus trace a path toward the unrepresentable image that haunts the film in its entirety: death itself. In Shoah, women tread between the image and its absence: the testimonies of the four women survivors in the film, which culminate in an untranslated song in Yiddish; the appearance and disappearance of the interpreters (all women), whose voices weave through the film pointing to the displacement of one language to another and to what is irreparably lost in translation the men who remember women — and their words — inside the gas chambers. Probing this intimacy of image and absence, I have been led to study the film's outtakes ; the most outstanding feature of these interviews is the ever-unstated but always present choices that constitute the film as it stands, but are themselves both unseen and unvoiced; any critical reflection on the film must concern itself with its making — that is, the arbitration between visibility and invisibility, presence and absence, montage and archive

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

13

Cornu, Jean-François. „Le doublage et le sous-titrage des films en France depuis 1931 : contribution à une étude historique et esthétique du cinéma“. Rennes 2, 2004. http://www.theses.fr/2004REN20054.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

La généralisation du cinéma parlant au tournant des années 20 et 30 bouleversa la diffusion des films étrangers sur le marché français. Les studios hollywoodiens furent les premiers à envisager plusieurs moyens pour y maintenir leur domination. La première moitié des années 30 vit, en France, la naissance d'une puissante industrie du doublage, à l'ombre de laquelle se développa le sous-titrage. La connaissance des conditions de réalisation d'un doublage ou d'un sous-titrage est essentielle à l'analyse esthétique des versions doublées et sous-titrées de films. Selon l'époque, la technique employée, les pratiques des adaptateurs ou des comédiens, les conséquences esthétiques sont variables. Toutefois, certaines constantes demeurent : substitution partielle ou totale de la bande-son pour le doublage, intervention sur la bande-image pour le sous-titrage. Dans tous les cas, c'est la voix qui subit un traitement particulier. Dans une version doublée, une nouvelle voix est attribuée à un même personnage et se trouve ainsi réincarnée ; dans une version sous-titrée, la voix, visible par le biais du sous-titre, devient image
The generalisation of talking films in the late 1920s and early 1930s brought about a major change in the distribution of foreign films on the French market. The Hollywood majors led the way in exploring various options in order to maintain their domination on that market. During the first half of the 1930s, a powerful dubbing industry gradually developped in France with subtitling growing on a much smaller scale. Knowing how a dubbed or subtitled version is made is essential to any aesthetic appreciation of a dubbed or subtitled film. The aesthetic implications vary according to the period, the technique and the way translators or actors work. However, some constant features can be outlined : with dubbing, the soundtrack is partly or fully replaced ; with subtitling, the image is altered. Both methods imply a different treatment of the voice. In a dubbed version, a new voice is given to an unchanged character, in a reincarnation process ; in a subtitled version, the voice becomes visible through the subtitle, it becomes an image

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

14

Lavin, Mathias. „La Parole et le lieu : Le cinéma selon Manoel de Oliveira“. Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030109.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

L’œuvre du cinéaste portugais Manoel de Oliveira apparaît comme une singularité complexe. Il s’agit donc de décrire et d’analyser cette complexité en soulevant les questions de figuration les plus pertinentes afin de caractériser l’œuvre avec précision sans pour autant la réduire à un ensemble unifié et totalisé. La présente étude est orientée par la problématique de la parole envisagée sous ses diverses modalités : voix off, parole de commentaire, prises de parole. La parole implique un rapport avec la notion de lieu, considérée comme un travail spécifique de l’espace, notamment dans sa relation et sa différence avec l’espace scénique. Ces deux notions permettent également d’aborder la question de la signature, les différents traitements figuratifs du corps, le rapport d’Oliveira à l’histoire, sa conception du fantastique et sa pratique de l’imitation. L’œuvre d’Oliveira apparaît ainsi comme une singularité toujours paradoxale qui permet la formulation d’une modernité anachronique
The work of the portuguese director Manoel de Oliveira seems to be a complex singularity. Then the matter is to describe and analyse this singularity by raising the most relevant questions of figuration in order to characterize Oliveira’s work with accuracy without reducing it to an unified entierety. This essay is led by the problematic of speech considered as its various modalities : voice over, commentaries, declamations. Speech implicates a connection with the notion of place, regarded as a specific work of space, and more particularly if we link it with the scenic space. These two notions (speech and place) bring also to analyse the question of the signature, the various corporeal processes, Oliveira’s conception of history, his taste for fantastic atmospheres and his practice of mimesis. Oliveira’s work appears like a parodoxal singularity wich allows to formulate the hypothesis of an anachronical modernity

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

15

Tanis-Plant, Suzette. „La Voix cinématographique : échos et résonances dans les premiers films de Julie Dash et Trinh T. Minh-ha“. Thesis, Montpellier 3, 2010. http://www.theses.fr/2010MON30035.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Les théoriciens de la voix cinématographique, tels Michel Chion, Rick Altman, Mary Ann Doane et Kaja Silverman, évitent une réflexion sur l’expression des rapports de sexe en relation avec l’appartenance raciale ou la question postcoloniale. Au contraire, l’afro-américaine Julie Dash et la vietnamo-américaine Trinh T. Minh-ha se servent de la « caméra-stylo » afin de déconstruire le paradigme dominant de la voix selon lequel l’image serait source de la voix. Les films, Illusions et Daughters of the Dust de Dash, et Reassemblage, Naked Spaces et Surname Viet Given Name Nam de Trinh, désignent l’épistémologie comme un enjeu : les hommes blancs se servent de ce levier que constitue la fabrique de la voix pour investir le lieu du savoir. Ce faisant, ces deux cinéastes contemporaines élaborent un paradigme féministe. La voix masculine transcendante est remplacée par la voix immanente et polyphonique des femmes de couleur. Dash expose les techniques cinématographiques vocales et pratique un montage qui établit une vraisemblance avec la réalité. Nous sommes enveloppés par les voix de ses personnages. Trinh nous fait comprendre « l’architecture » du langage vocal cinématographique et opère un montage qui suspend la continuité. Elle nous incite à en découdre avec des éléments disparates. À travers certains procédés (voix synchronisée/voix désynchronisée par exemple), les femmes portent témoignage de la violence des hommes. Elles révèlent que la justice de la loi du Père est aussi illusoire que la voix cinématographique. D’objet épistémologique, la voix des femmes de couleur devient outil politique : elle détient la promesse de changer les mentalités et de fait, les lois de la cité
The theoreticians of the cinematic voice, such as Michel Chion, Mary Ann Doane and Kaja Silverman, do not address vocal representation as an issue of gender and its relationship to race and postcolonialism. To the contrary, two contemporary filmmakers, Julie Dash and Trinh T. Minh-ha, use their “caméra-stylo” to deconstruct the dominant paradigm of the voice which has spectators believe that the image is at the source of the voices they hear. The films, Illusions and Daughters of the Dust by Dash, and Reassemblage, Naked Spaces and Surname Viet Given Name Nam by Trinh, show us how the cinematic voice is a construction. The stakes are high: white men use this vocal illusion as a lever to impose control over the world of epistemology. As an alternative, Dash and Trinh propose a feminist paradigm. The transcendent masculine voice is replaced by the immanent and polyphonic voices of women of color. Dash reveals the cinematic techniques of vocal reproduction, and she practices a classical editing that reaches for fidelity. The voices of her characters envelope the spectators. Trinh brings to the screen an understanding of the “architecture” of cinematic language, and her editing techniques suspend continuity. The spectator’s own voice must continually intervene in the construction of meaning. Through various techniques (synchronized/a-synchronized voice), the women characters come forward to witness the violence of men. Their stories reveal that the justice of the Law of the Father is as much an illusion as the cinematic voice. Women of color therefore take up the voice as a political tool: it holds the promise of changing mentalities and, in turn, the laws of city

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

16

Curel, Agnès. „Une voix en métamorphose. De l'art du boniment au bonimenteur en scène : enquête sur une mémoire sonore du théâtre“. Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA142.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Cette thèse se présente comme une enquête : elle constate tout d’abord l’existence, sur les scènes contemporaines (XXe-XXIe siècles), de personnages de bonimenteurs et d’une référence récurrente à un art du bonimenteur. Que charrie cet imaginaire ? Comment s’est constituée cette figure fictive, qui s’ancre néanmoins dans une histoire concrète ? En quoi les particularités du dispositif oral du boniment ont-elles pu contribuer à la pérenniser ? Notre recherche s’est organisée selon une double enquête historique : sur ce qui a constitué, au XIXe siècle, l’art du boniment, et sur l’entrée du boniment dans la fiction, notamment grâce à une artification partielle datant elle aussi du XIXe siècle. L'examen de la transition entre une fonction théâtrale précisément située dans le temps et une fonction dramatique active sur les scènes et les écrans modernes met au jour les spécificités du bonimenteur, qui, du fait de sa position entre salle et scène et entre son et image, semble créer un geste théâtral particulier.Cette enquête nous conduit ainsi à voir dans le bonimenteur une figure qui interroge le rapport du théâtre à l’oralité et à son histoire. Qui pourrait incarner en somme une autre image du théâtre, reposant sur la force d’un oral performé
This thesis was written as an investigation. It first focuses on the presence on contemporary stages (20th and 21st centuries) of characters commonly known as bonimenteurs and the recurrent reference to the art of boniment. What does this imaginary world convey? How was this fictional figure constructed and how is it rooted in a tangible history? And how have certain specific oral codes used in boniment contributed to its historical durability? Our research was developed around a dual historical investigation. It examines what constituted the art of boniment throughout the 19th century, while also considering the introduction of boniment into fiction, due in part to a partial shift into an art form also observed in the 19th century. The study of the transition between a theatrical function precisely defined in a historical timeline and an active dramatic function on stage and modern screens highlights the specificities of the bonimenteur. Thanks to his or her position between room and stage, sound and image, the bonimenteur seems to create a specific dramatic gesture.This work also leads us to consider the bonimenteur as a figure questioning theatre’s relationship with orality and its history, which may embody another representation of theater based on the power of orality as performance

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

17

Dalleu, Estelle. „David Lynch, cinéaste de l'oralité“. Thesis, Strasbourg, 2013. http://www.theses.fr/2013STRAC006.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

L'oralité a une existence visuelle et sonore récurrente chez David Lynch. Fil conducteur de la relation entre le son et l'image, elle constitue probablement le point nodal de la plastique cinématographique de cet artiste américain, au point qu'il en fait un trait identitaire, un thème obsédant de sa création cinématographique. Issu du latin ōs, ōris, le terme d'oralité permet d'aborder tout ce qui est lié à la bouche, point de contact entre l'intérieur corporel et l'environnement extérieur. L'oralité tient à une mécanique anatomique humaine mais ne se limite pas à la production sonore — elle ne concerne pas que les organes de la parole et l'aspect fonctionnel de la communication. Elle est aussi motif visuel, représentée par son autre lieu stratégique : le visage (terme également issu du latin ōs, ōris). Il y aurait donc une oralité visuelle/visible et une oralité sonore/audible. Ce travail d'exploration de l'oralité chez David Lynch prend la forme d'un parcours anatomique et organique qui mène de la bouche à l'oreille ; de la représentation visuelle et de l'émission sonore jusqu’à sa perception/réception. Et ce qui importe en définitive c'est d'observer de quelle manière l'oralité se manifeste et envisage un ensemble créatif qui opère une rencontre entre les arts du spectacle, les arts visuels et le matériau sonore
Orality has a sound and visual recurrent existence in the work of David Lynch. It is the main thread in the relation between the sound and the image and probably constitutes the nodal point in the cinematic aesthetic of this American artist; so much so that he makes it an identity trait, an obsessive theme of his cinematographic creation. Coming from the Latin os, oris, the term orality allows to treat everything related to the mouth, the point of contact between the interior of the body and the external environment. Orality pertains to a human anatomical mechanism, but it is not limited to sound production - it is not only concerned with speech and the functional aspect of communication. It is also a visual motif represented by its other strategic location: the face (a term also derived from Latin os, oris). There is thus a visual/visible orality and a sound/audible orality. The exploration into orality in David Lynch's work takes the form of an anatomical and an organic journey leading from the mouth to the ear; from visual representation and sound matter to its perception/reception. What is important in the final count is to observe how orality manifests itself and envisages a creative whole which produces an encounter between the performance arts, the visual arts, and the sound material

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

18

Vassiliou, Athanassios. „L'univers d'Atom Egoyan : une esthétique d'aporie“. Thesis, Paris 3, 2011. http://www.theses.fr/2011PA030145.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Le cinéma d’Atom Egoyan présente la particularité d’être difficilement classable, par son obstination à maintenir son caractère "fermé", sans craindre d’explorer ses possibilités dans des champs cinématographiques divers. Le sentiment de perte de sens, qui traverse l’organisation de son œuvre, semble jouer le rôle le plus important quant à la réception de ses films. La recherche essaye de commenter son univers filmique captivant, préférant l’examiner par l’autre côté, là où il se tait et se cache, tout en empêchant la lecture lucide d’une analyse filmique. Se fondant d’abord sur le rôle capital du découpage, nous essayons de comprendre comment le cinéaste canadien bâtit son univers aporétique, à l’aide de toute sorte de figure de juxtaposition. Essayer d’assimiler la construction d’un tel univers d’observer comment les personnages, finalement, y vivent. Lutter contre l’inquiétude, qui touche parfois même la terreur, équivaut, chez Egoyan à la lutte de ses personnages contre le découpage. La perte de sens, ne pourrait qu’être le résultat d’une vérité filmique désarmée
Atom Egoyan’s cinema is special in that it is not easily classifiable, since it manages to retain its ‘closed’ character while, at the same time, not afraid to explore its potential in various cinematic fields. The organization of his work is permeated by the sense of losing ‘sense’, which is a characteristic of modernism, and seems to be playing an important role in the way his films are shot. This research attempts to comment on his fascinating cinematic universe, daring to examine its other side, the one which, as it remains hidden and silent, resists straightforward filmic analysis. Based on the predominant role of decoupage in his films, we attempt to understand how the Canadian director constructs his paradoxical universe, employing all kinds of juxtapositional forms. Attempting to assimilate the construction of such a universe can have but one objective, and that is to observe how its characters inhabit it. Toiling against anxiety which sometimes borders on terror is equivalent in Egoyan’s work with the struggle of his characters against decoupage. The loss of ‘sense’ is nothing if not the result of a disarmed cinematic truth

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

19

Milly, Julien. „Voir le seuil : les visages de la disparition“. Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030140.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Comment voir le seuil ? Comment lui découvrir une plasticité tant il échappe, par définition, à toute limite, à toute certitude ? Lieu d’où émane une puissance de métamorphoses, le seuil ouvre l’image au déséquilibre et au vertige, créant une aire significative au regard d’une économie et des formes et du sens. La recherche met en évidence les différentes identités de l’entre (artistiques, esthétiques, dramatiques, etc. ), chacune en appelant à une dialectique qui relie aussi bien la présence à l’absence, la figure à la défiguration, que l’apparition à la disparition. Sont saisies, en conséquence, des organisations spécifiques de l’intermédiaire : d’une topographie du non lieu ou du hors lieu aux temporalités de l’entre, et jusqu’aux phénomènes d’identités seuil –et cela à travers des champs artistiques variés : de la peinture (Vermeer, La Tour, Rembrandt, Music, Velickovic) à la poésie (Bonnefoy, Jabès), de la photographie (Alain Fleischer, Jeff Wall) aux installations (Christian Boltanski) et au cinéma (Bergman, Antonioni, Sokurov, Rohmer, Haneke, Claire Denis). Des écritures filmiques contemporaines (Kiarostami, Lars von Trier, Wong Kar-Wai) précisent les caractéristiques actuelles d’une écriture du seuil, toujours attachée à une crise de l’identitaire et à un effondrement du visage. Perçu comme un « lieu » à part entière, le seuil dévoile ainsi sept fonctions, de même qu’il devient un outil heuristique pour penser l’image
How is the threshold to be seen? How can plasticity be discovered in it when it eludes, by definition, every limit, every certitude. As the locus of a potential source of metamorphoses, the threshold opens the image to disequilibrium and vertigo, creating a meaningfull space with regard to an economy and forms and meaning. Research demonstrates the different identities of the between (artistic, aesthetic, dramatic, etc), each of them appealing to a dialectic wich links presence to absence, figure to disfiguration, as well as appearance to disappearance. Specific organisations of the intermediate area are apprehended, ranging from topography of the threshold of the surrounding area to the temporalities of the between, and even the phenomena of threshold identities, via various artistic fields : from painting (Vermeer, La Tour, Rembrandt, Music,Velickovic) to poetry (Bonnefoy, Jabès), from photography (Alain Fleischer, Jeff Wall) to installations (Christian Boltanski) and to cinema (Bergman, Antonioni, Sokurov, Rohmer, Haneke, Claire Denis). Contemporary films style (Kiarostami, Lars von Trier, Wong Kar-Wai) highlight the contemporary characteristics of a filmic representation of the threshold that is always linked to an identity crisis and a disappearance of the face. Perceived as a “locus” in its own right, the threshold thus reveals seven functions, and also becomes a heuristc tool for thinking about the image

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

20

Yeo, Keum-Mee. „Du moi intime au double filmique : le regard et la voix dans la représentation de soi chez les trois cinéastes français, Jean Cocteau, Francois Truffaut et Romain Goupil“. Thesis, Paris 3, 2009. http://www.theses.fr/2009PA030077.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Comment peut-on transformer un Je réel en œuvre ? À quoi peut-on reconnaître dans une œuvre l’identité de ce Je et de l’auteur ? Dans cette recherche, nous voudrions tenter d’explorer un espace autobiographique dans le domaine cinématographique, à partir de la présence d’un double filmique du cinéaste, d’un autre moi dont l’identité se construit et se prolonge de film en film.Dans le cinéma français, nous pouvons relever trois types de double filmique : l’« Orphée-poète » de Jean Cocteau, l’« Antoine Doinel » de François Truffaut, et cet « ancien militant de la génération 68 » de Romain Goupil. Au travers de ces figures de l’image de soi, les trois cinéastes, dont les univers filmiques se différencient radicalement les uns des autres, parviennent à se raconter eux-mêmes au-delà de toute référence biographique.Afin de mettre en lumière certaines caractéristiques de l’expression du Je, nous voudrions étudier les diverses facettes du regard porté sur soi : nous y verrons ce regard croisé avec un moi-autre, qui nous mènera jusqu’au regard impossible sur sa propre mort. Tous ces regards seront aussi étudiés au travers des diverses modalités de la façon dont nous entendons la voix du cinéaste. Le regard de l’auteur se dédouble sans cesse dans une inlassable dialectique entre le moi réel et un autre moi. De ce dédoublement du regard résulte d’ailleurs une forme de polyphonie. Si nous parvenons à reconnaître une œuvre comme autobiographique, c’est du fait de ce dédoublement du regard et de la voix, qui s’opère à l’intérieur de l’œuvre elle-même
In which way does a cineaste transforme his or her reel self into works? How can we recognize this self-image in the films? This study concerns the autobiographical expression in the films of sevral french cineastes, such as Jean Cocteau, François Truffaut, and Romain Goupil, those who intended constantly to create their own cinematic double all over their works. We will see the distinctive character of self-expression films through the various aspects of cineastes’ introspective gaze : those toward his « another self », toward his own death, etc. These gazes might be also examined in relations with the various ways that we can hear the polyphonic voices of cineastes

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

21

Cassigneul, Adèle. „Voir, observer, penser : Virginia Woolf et la photo-cinématographie“. Thesis, Toulouse 2, 2014. http://www.theses.fr/2014TOU20048.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Partant de l'influence de la photographie victorienne de Julia Margaret Cameron, de la photographie et du cinéma d'avant-garde des années 1920 et de la production photographique de Virginia Woolf elle-même (albums de Monk's House), cette étude pose l'hypothèse que l'écriture de Virginia Woolf s'en inspire pour devenir à la fois photographique et cinématographique, photo-cinématographique. Explorant le texte comme dispositif complexe, nous analysons la plasticité de sa prose à travers motifs et stratégies de représentation afin de voir dans quelle mesure photographie et cinéma réforment et reforment le texte woolfien, dans ses modalités formelles et esthétiques, ainsi que dans sa portée éthique et politique. Après avoir replacé l'œuvre dans son contexte moderniste et souligné l'importance du rôle joué par la Hogarth Press, qui permet à l'écrivaine d'intégrer des images en texte, nous mettons en évidence le cinématisme de ses œuvres à travers l'exploration photo-filmique de la ville moderne et la structuration en montage du flux de conscience. Nous considérons ensuite le battement anachronique des fluctuations temporelles qui structurent l'œuvre dans ses phénomènes mémoriels de hantise et de survivance, l'image faisant retour en texte dans une durée contractée (instantané) ou dilatée (défilé d'images), à la fois personnelle et intime, collective et historique. Nous envisageons enfin le texte comme un espace de négociation subversif où l'image permet à l'auteure de prendre position "poéthiquement", alors que sont mis en scène des personnages atypiques à l'identité inassignable
This study contends that Virginia Woolf's writing draws its inspiration from Julia Margaret Cameron's Victorian photographs, the 1920s avant-garde photography and cinema, and Woolf's own Monk's House Albums, making her work at once photographic and cinematographic, or photo-cinematographic. Exploring the Woolfian text as a complex representation device, I examine the plasticity of its prose and narrative strategies to show how photography and cinema help to shape its aesthetic, but also ethical and political contents. This thesis first places Woolf's works in their modernist context and underlines the part played by the Hogarth Press, enabling Woolf to include images in her texts. I then shed light on the kinematic aspect of her work by analysing the photo-filmic exploration of the London scene and the montage of stream of consciousness. The third part probes into the anachronic rhythm of fluctuating time, emphasising the haunting aspects of memory through surviving images that condense their temporality in the instant (snapshot) or unroll it (streaming images) ; thus time achieves a personal and intimate, but also collective and historical dimension. Finally, I look at the Woolfian text as a subversive place of negotiation inhabited by eccentric characters with elusive identities and in which images help the author to make a "poethical" stand

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

22

Sebih, Nawel. „Figures et dispositifs du vide au cinéma“. Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2015. http://www.theses.fr/2015USPCA100.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

À la lumière des apports théoriques des sciences et de la philosophie mais également des arts en général et du cinéma en particulier, cette recherche recense et analyse les figures et les dispositifs du vide dans le cadre occidental du septième art à l’aide d’une filmographie variée, allant du cinéma primitif à celui contemporain et incluant des oeuvres narratives comme expérimentales. Le vide représenté est ainsi abordé sous sa forme spatiale, temporelle, plastique mais également sonore. La seconde partie dédiée au vide-dispositif ausculte, quant à elle, la dimension disséminée, intervallaire mais également absolue du vide propres au dispositif cinématographique. Figures et dispositifs sont par la suite examinés dans le cadre de la relation étroite qui les unit au trauma et sa représentation, fréquemment catalyseur d’une esthétique du vide au cinéma. L’analyse d’objets filmiques en lien avec des évènements historiques tragiques – du génocide arménien à la Première Guerre mondiale en passant par l’examen approfondi des attentats du 11 septembre permet ainsi d’identifier la nature fondamentalement non-symbolique du trauma comme origine causale de cette corrélation. Agissant comme révélateur de cette béance représentationnelle, il épouserait de surcroît un rôle bien souvent défensif comparable à celui caractéristique du bouclier perséen, opérant à la manière d’un pare-excitation plastique dans la but de protéger le spectateur de l’image pétrifiante. Ce constat également éprouvé hors du cadre traumatique de nature uniquement historique dans lequel ont été plus spécifiquement conduites ces recherches pousse aujourd’hui à envisager la possibilité d’une relation plus vaste (et notamment plus universelle que celle occidentale à laquelle ce travail s’est restreint) entre la représentation du trauma en général - historique ou fictif, collectif ou personnel – et le vide au cinéma
According to the scientific and philosophical enlightenments, but also from those of the Arts and especially from cinema, this research analyzes and takes an inventory of the figures and dispositifs of the void in the Occidental frame of the seventh Art, with the help of a varied filmography, from primitive to contemporary cinema, and including narrative and experimental works. The represented void is thus approached under its spatial, temporal, plastic and also sonorous aspect. The second part dedicated studies the disseminated, the interstitial but also the absolute dimension of the void proper to the cinematographic dispositif. Figures and dispositifs of the void are then examined in the light of their close relation to trauma and its representation, which is frequently a catalyst of the void. The study of films related to tragic historical events - from the Armenian genocide to World War One, or the detailed examination of the attacks of September 11 - therefore allows to identify the fundamentally non-symbolic aspect of trauma, as a causal origin of this correlation. Indeed, the void would often adopt a defensive role, similar to the characteristic Persea's shield, acting as a plastic stimulus barrier in order to protect the viewer from the petrifying vision. This proven assessment, out of the traumatic frame of historical nature in which those researches have been made, leads today to considering the possibility of a more vast relation - and especially more universal than the Occidental one to which this work is restricted - between the representation of trauma in general - historical or fictive, collective or personal - and the void in cinema

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

23

Gaudin, Antoine. „L’ image espace : pour une géopoétique du cinéma“. Thesis, Paris 3, 2011. http://www.theses.fr/2011PA030166.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

L'image-espace constitue un concept pour l'exploration d'une qualité-puissance du cinéma jusqu'ici peu prise en compte. L'espace n'est plus seulement considéré comme un fond, un motif ou un actant, mais, à la fois, comme un problème existentiel primordial et un matériau essentiel de la composition filmique. Il faut pour cela concevoir de nouveaux outils théoriques, moins dépendants de l'héritage pictural ou scénographique comme de la syntaxe propre au découpage classique, et plus étroitement accordés aux puissances fondamentales – cinéplastiques et rythmiques – de l'image filmique. Ce paradigme phénoménologique du film en fonctionnement a pour conséquence que l'espace cinématographique n'est jamais donné comme un objet stable, une forme arrêtée, et qu'il fait au contraire l'objet d'un modelage perpétuel. Cette étude est donc conçue comme une invitation à appréhender autrement les images de films, en fonction d'une construction esthétique dont le principe s'accorderait le mieux possible avec le mode d'être de son objet : c'est-à-dire avec la spécificité du cinéma en tant que mode d'approfondissement sensible de la spatialité de notre existence. Notre proposition de re-spatialisation des procédés expressifs du cinéma sera l'occasion d'articuler un questionnement esthétique (sur la spécificité du médium) à un problème philosophique né de l'expérience sensible (la structure spatiale de l'être-dans-le-monde). La "géopoétique" du film constitue justement une proposition particulière de mobilisation du matériau plastique de l'image-espace en direction d‟une intensification du rapport primordial de l'homme à la Terre qu'il habite et qu'il parcourt
The issue of space constitutes a fertile starting point for exploring a power of film so far neglected by the classical theory. It seems indeed that one of the major current tasks of film Aesthetics is to construct new concepts in order to think an "image-espace cinema": a cinema that would make the space not just a background, a pattern or an actant, but at the same time, an important existential issue and a critical material of its plastic composition. This requires developing new theoretical tools, less dependent on the pictorial or theatrical categories as on the "grammar" specific to the classic narrative and editing, and more closely linked to the basic powers – cineplastic and rhythmic – of moving pictures. This new paradigm has the consequence that the space film has no permanent substance: it is never given as a fixed form. On the contrary, space is the subject of constant shaping. Therefore this study is designed as an invitation to a different understanding of moving pictures, based on an aesthetic construction whose principle would accord the best with the "mode of being" of its object: that is to say with the specificity of film as a way of deepening our understanding of the spatiality of existence. Our proposition to re-spatialize the traditional means of film expression will just constitute the opportunity to articulate an aesthetic question (on the specificity of film) to a philosophical issue derived of sensory experience (the spatial structure of being-in-the-world). A geopoetic of film consists precisely of a particular way to engage the plastic material of image-espace towards an intensification of the relationship between man and Earth that he roams

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

24

Goret, Lea. „Produire et voir du cinéma en régime autoritaire : censure et spectateurs dans l'Espagne franquiste (1946-1960)“. Thesis, Normandie, 2020. http://www.theses.fr/2020NORMC014.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Dès le début du XXe siècle, le cinéma devient un des médias privilégiés pour diffuser l’information et mettre en scène la fiction. Comme d’autres régimes autoritaires, l’Espagne franquiste (1939-1975) prend conscience de la nécessité de contrôler ce mode de communication et se dote d’un puissant appareil censorial. Parallèlement à leurs interventions sur les scénarios et les pellicules, les censeurs franquistes s’assurent que les spectateurs ont correctement interprété les œuvres qu’ils ont censurées. Tous les mois, entre 1946 et 1960, les délégués provinciaux leurs envoient des rapports détaillant l’accueil des films par le public de leur province. A travers l’étude de ces sources originales, cette thèse ambitionne ainsi de renouveler l’approche traditionnelle de la censure franquiste. Elle repose sur l’hypothèse que les pratiques censoriales obéissent aux perceptions que les acteurs ont des attentes tant du public que des ambitions idéologiques, artistiques et commerciales du régime. L’analyse de ces enquêtes permet d’appréhender les modalités à travers lesquelles les publics sont approchés par les autorités censoriales et d’évaluer leurs effets sur la pratique des censeurs. En étudiant les différents points de vue d’acteurs qui sont constamment en interaction, ce travail s’intéresse à la circularité des discours censoriaux et réceptifs et à leurs capacités d’influence mutuelle. Les relations entre la censure et la réception cinématographique sont interrogées autour de trois axes : la réception rapportée aux censeurs par les informateurs du régime, à travers l’analyse des discours présents dans les rapports provinciaux ; la réception imaginée par les censeurs, grâce à l’étude de leurs discours sur les publics au sein des sources administratives ; et enfin, l'expérience réceptive des spectateurs, en étudiant l’environnement cinématographique en contexte autoritaire, qui influe sur leur réception du cinéma national
From the beginning of the 20th century, cinema became one of the privileged media for disseminating information and staging fiction. Like other authoritarian regimes, Franco's Spain (1939-1975) became aware of the need to control this mode of communication and equipped itself with a powerful censorial apparatus. In parallel to their interventions on scripts and films, Franco's censors made sure that spectators correctly interpreted the films they censored. Every month, between 1946 and 1960, the provincial delegates sent them reports detailing how the films were received by the public in their province. Through the study of these original sources, this thesis aims to renew the traditional approach to Franco's censorship. It is based on the hypothesis that censorial practices obey the actors' perceptions of the public's expectations as well as the regime's ideological, artistic and commercial ambitions. The analysis of these surveys enables us to apprehend the modalities through which audiences are approached by the censorial authorities and to evaluate their effects on the censors' practices. By studying the different points of view of actors who are constantly interacting, this work is interested in the circularity of censorial and receptive discourses and in their capacities of mutual influence. The relations between censorship and cinematographic reception are questioned around three axes: the reception reported to the censors by the regime's informers, through the analysis of the discourses present in the provincial reports; the reception imagined by the censors, through the study of their discourses on audiences within the administrative sources; and finally, the receptive experience of the spectators, by studying the cinematographic environment in an authoritarian context, which influences their reception of national cinema

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

25

Zabunyan, Dork. „Voir, parler, penser au cinéma : L'Image-mouvement et l'Image-temps de Gilles Deleuze“. Paris, EHESS, 2005. http://www.theses.fr/2005EHES0084.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

"Deleuze affirme que les deux ouvrages qu'il consacre au cinéma - L'Image-mouvement (1983) et L'Image-temps (1985) - "sont des livres de philosophie". Partant de cette déclaration, il s'agissait de replacer l'essai sur l'art des images animées au sein de l'économie générale de l'oeuvre deleuzienne. L'hypothèse centrale a consisté à poser l'importance de la "doctrines des facultés" que l'auteur met en place dès Différence et répétition (1968), dans une confrontation avec la philosophie critique de Kant. La délicate question du passage de l'image-mouvement à l'image-temps a notamment été abordée au regard de cette hypothèse, une attention particulière ayant été portée au "cinéma de voyant" qui apparaît dans l'intervalle des deux volumes, et qui renvoie formellement aux exigences de cette doctrine des facultés. Celle-ci a également permis d'approfondir les modalités de la disjonction du visuel et de la parole que Deleuze explore dans le cinéma contemporain. "
Deleuze asserts that is two books on cinema - The Movement-Image (1983) and The Time-Image (1985) are "philosophy books". This statement is the starting point of our analysis which tries to replace this essay onmoving images within the general process and work of Deleuze. The main assumption is to insist on the importance of the "doctrine of the faculties" the author analyses since 1968 first with Difference and Repetition in a confrontation with Kant's critical philosophy. The awkward question underlining the link between the "movement-image" and the "time-image" is adressed through this assumption with a specific focus on the idea of "sighted cinema" developped by Deleuze in the interspace of the two volumes, and which formally refers to the particularities of this "doctrine of the faculties". This same doctrine mainly enables to go into the modalities of the disjunction among the visual and the word, which are investigated by Deleuze through contemporary cinema

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

26

Sibra, Sylvie. „Federico Fellini et la lumière : poïétique du monde sensible pour une lumière qui s'offre à voir et à écouter“. Toulouse 2, 2008. http://www.theses.fr/2008TOU20012.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Ce travail de recherche est une quête exploratoire de la lumière dans l’oeuvre du cinéaste Federico Fellini (1920-1993). Nous y découvrirons d’immenses paysages éclairés par une foi profonde en la création. Cette étude se veut d’apporter des éclaircissements par touches successives sur la singularité de l’homme et sur ses réalisations à travers l’étude d’une lumière qui se donne à voir et à écouter. Des écrits qui cherchent à démontrer dans l’intimité, la vitalité et la poésie des images, la nature génératrice de ce créateur hors-norme au grand coeur mais aussi la communion des êtres lors d’instants de véritables grâces qui marquent l’image du sceau de l’éternité. Un cinéaste qui a eu le courage et l’audace de nous dévoiler, de nous révéler subtilement sa réalité intérieure et extérieure du monde, de la société, de l’homme, par la lumière. Une lumière qui fait des moments les plus invraisemblables les moments les plus crédibles, les plus réels, les plus touchants du cinéma. Une lumière qui plonge le regard dans les profondeurs de l’innocence et ainsi mettre à nu l’homme devant le monde. Une thèse vécue comme une expérience s’interrogeant sur cette lumière fellinienne qui a marqué le temps et non une époque ou un siècle
This research is an exploratory pursuit of light in the work of the renowned film-maker Federico Fellini (1920-1993). We’ll discover huge enlightened sceneries that witness to fellini’s very deep creative soul. This study aims gradually to bring some clarifications about the peculiarities of this man and his productions, through the study of light, that meets our eyes and even our ears! Fellini’s Writings, not only, show the strength and the poetry of the images, the generative nature of this exceptional great-hearted creator; but also, the absolute moments of grace released from human interaction. That marks fellini’s print for eternity. Fellini is one of the film-maker who succeeded to reveal boldly but subtly the interior and the exterior reality of men, of society and of the whole world that surrounds us, through the light. A light which makes the most improbable, credible and the most touching moments of the cinema. This light looks at the heart of innocence and thus, makes human beings face the world. This thesis is lived as an experience that’s wondering about the fellinien’s light that has marked the times and not only an era or a century

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

27

Sherman, Rina. „Aux origines d'une façon de voir, du désir à la volonté de filmer“. Paris 10, 1990. http://www.theses.fr/1990PA100110.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Dans ce travail autobiographique, ou seuls les écarts sont retenus comme ayant valeur d'historicité, l'enchainement de souvenirs ordonne un canevas ou se conjuguent les paysages originaire de la vision de l'auteur. La genèse de cette vision peut se situer a plusieurs moments : soit parmi les origines lointaines; soit au cap, lieu de naissance; soit encore à Paris, lieu d'exil et jonction inexorable entre le passe, les origines et l'avenir. Issue d'une famille afrikaans et calviniste, l'auteur s'attarde sur quelques tableaux: une enfance dorée que marquent de premières de désarroi au pied de la montagne dite table, puis une jeunesse a Johannesburg, le tout ponctue de voyages dans le Kalahari, lieux où habitaient les aïeuls de l'auteur. D'un premier souvenir reconstitue, ou, "perdue dans un lit de roses" a l’âge de trois mois, en passant par la découverte, dans un film, de la ségrégation raciale, l'auteur détaille quelques extravagances des peuples de ce pays. Ce travail, sorte d'inventaire de traces, représente le passage du désir de partager l'expérience vécue a la volonté de la transposer au cinéma. Il s'agit donc du souci de recréer un phénomène social aux multiples aspects dans pays dont le moralisme fait le sacrifice des valeurs humaines. La transparence devenant source d'abstraction de la réalité de l'autre
In this autobiographic work where only deviations are retained as having historicity, a succession of souvenirs creates the groundwork within which the original landscapes of the author's vision are inflected. The genesis of this vision could be situated at various points : either with its remote origins; or in cape town, the author's place of birth; or even in Paris, place of exile end relentless junction between past origins and the future. Born of an afrikaans calvinist family, the author lingers over a few tableaux : a gilded childhood marled by the first impressions of disarray at the foot of table mountain, followed by the author's youth in Johannesburg, both these periods punctuated by journeys to the Kalahari where her grandparents lived. From a first reconstructed souvenir where "lost in a bed of roses" at the age of three months, in passing by her discovery of racial segregation in a film, the author details a few extravagances of the peoples of her country. This work, a sort of inventory of traces, represents the passage from the desire to share her life experience to the will to transpose it onto film. It is here a matter of concern to recreate a multi-facetted social phenomenon of

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

28

Stefan, Bogdan. „Voir et faire au cinéma : démarche et défilement /“. Thèse, Chicoutimi : Université du Québec à Chicoutimi, 2005. http://theses.uqac.ca.

Der volle Inhalt der Quelle

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

29

Le, Van Ra Anne. „La coproduction cinématographique européenne sous influence institutionnelle entre 1989 et 1994 : vers l'émergence d'une esthétique académique selon l'axe franco-italien (Farinelli ou la voie européenne)“. Montpellier 3, 2000. http://www.theses.fr/2000MON30029.

Der volle Inhalt der Quelle

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

30

Gravas, Florence. „Mimésis, narrativité, expressivité. Le cinéma dans son rapport au réel“. Thesis, Lille 3, 2014. http://www.theses.fr/2014LIL30022/document.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Quel type d’expérience faisons-nous quand nous « regardons un film » ? Si cette formulation se montre impropre du fait de la double implication sensorielle d’un voir/entendre qu’engage l’expérience spectatorielle, elle signale d’emblée une forme d’équivocité à propos de ce qu’on « regarde » comme de ce qu’engage le rapport que nous établissons avec ce que nous percevons d’un film. Il s’offre en effet comme une expérience de mimèsis singulière, dont l’examen est l’enjeu du présent travail. La méthode retenue a consisté à mener notre réflexion à partir de l’étude attentive d’un corpus de six films : Valse avec Bachir, d’Ari Folman, Caché, de Michael Haneke, le diptyque Mulholland drive/Lost highway, de David Lynch, Le mystère Picasso, de Henri-Georges Clouzot, et Eût-elle été criminelle…, de Jean-Gabriel Périot. Cette méthode nous a permis de nous interroger sur le type d’opérations que le visionnage d’un film requiert chez le spectateur, comme de nous demander quelle est la nature des objets perçus par le biais du dispositif cinématographique. Nous avons mis à jour le statut équivoque de ce que le spectateur perçoit, en distinguant trois aspects de l’image filmique : profigurant, figuratif, figural. Cette distinction met en évidence l’ambiguïté de l’image filmique quant à ce qu’elle image : monde représenté, complexe d’images et de sons, ensemble d’événements issus du monde réel. Ceci dans un second temps nous a conduit à étudier en quoi la réalisation engage des opérations productives de sens et de prescriptions pour le spectateur. A quelles conditions peut-on la penser comme écriture ? Et qu’est-ce qui est ainsi « réalisé » par ces opérations ? Enfin il s’agissait de s’interroger sur le rôle singulier que le cinéma réserve au spectateur : cette expérience particulière engage des activités tant perceptives, que cognitives et affectives, des immersions dans des temporalités hétérogènes, et un mode de croyance qui n’exclut pas le savoir de ce qui s’y joue
What exactly do we experience when we “watch a movie” ? This phrase may seem ill-chosen since, in this “spectatorial experience” the viewer not only watches but he also listens. However it announces straightaway a form of equivocity between what we watch and what we connect with, while watching a movie. It appears as a unique experience of mimesis whose analysis is the aim of this study.The chosen method consisted in carrying out our reflection starting from the attentive study of a corpus of six films: Waltz with Bachir, by Ari Folman, Hidden, by Michael Haneke, the diptych Mulholland drive/Lost highway, by David Lynch, the Mystery Picasso, by Henri-Georges Clouzot, and Even if she had been a criminal…, by Jean-Gabriel Périot. This method enabled us to study the type of operations which the watching of a film requires from the spectator, and led us to ask ourselves which is the nature of the objects perceived by the means of the cinematographic device. We’ve highlighted the equivocity of what the spectator perceives, by distinguishing three aspects of the filmic image : profigurant, figurative, figural. This distinction underlines the ambiguity of the filmic image in what it actually shows : a representation of the world, a mixing of images and sounds, a set of events resulting from the real world. This, in a second time, led us to study to what extent the director’s choices engages productive operations of direction and regulations for the spectator. On which conditions can we consider it as writing? And what is thus « realized » by these operations? At last, we have tried to analyse the singular role that the cinema offers to the spectator : this particular experience involves perceptive, cognitive and emotional activities, immersions in heterogeneous temporalities, and a mode of belief in which the viewer is aware of what is at stake

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

31

Blistène, Pauline. „Voir et faire voir le secret de l'État : fonctions et enjeux de la fiction d’espionnage contemporaine“. Thesis, Paris 1, 2020. http://www.theses.fr/2020PA01H219.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Quelle est la valeur politique, morale et philosophique des fictions dites « d’espionnage » ? Nous examinons cette question à partir d’une méthodologie innovante mêlant analyse de séries télévisées contemporaines (Homeland, Le Bureau des Légendes) et enquêtes de terrain auprès des acteurs du renseignement (CIA, DGSE) et du divertissement (showrunners, scénaristes). La thèse que nous défendons est celle d’une modification du statut ontologique et épistémique des films ou séries d’espionnage en raison de l’engagement de véritables espions dans leur fabrication. L’importance politique et philosophique des fictions d’espionnage se manifeste par l’impact de ces fictions sur la réalité politique et sociale : le « réalisme » des fictions d’espionnage que nous définissons ici s’éloigne des conceptions communes de ressemblance avec le réel pour y substituer une approche qui met l’agentivité au cœur de l’analyse. Il ne s’agit pas de décréter l’effacement de la frontière entre fait et fiction mais au contraire d’en réaffirmer l’importance, comme hypothèse de production et de réception des œuvres. Dans un contexte où la demande d’information concernant les activités clandestines de l’État ne cesse de croître, les interactions entre professionnels du renseignement et du divertissement permettent aux premiers de mettre en scène leur propre dévoilement sans pour autant révéler leurs activités réelles. Ainsi, loin de concourir à l’abolition de la frontière du secret, de telles pratiques opèrent un déplacement de cette dernière : une reconduite du régime du secret sous l’apparence d’une mise en transparence. Le secret de l’État n’est jamais dévoilé, il est toujours signifié
What is the political, moral and philosophical value of “spy fiction”? This dissertation examines this question using an innovative methodology that combines an analysis of contemporary television series (Homeland, Le Bureau des Légendes) and interviews with intelligence practitioners (CIA, DGSE) along with entertainment professionals (showrunners, screenwriters). My thesis is that there is a change in the ontological and epistemic status of spy films and TV series due to the involvement of real spies in their creation. The political and philosophical importance of spy fiction manifests itself in the impact of spy fiction on the political and social reality: the “realism” of spy fiction that I define here departs from common conceptions of correspondence to reality and replaces it with an approach that locates agency at the heart of the analysis. This approach does not stipulate the blurring of fact and fiction, but instead reaffirms its importance as a hypothesis for the production and reception of cultural artifacts. In a context where the demand for information concerning clandestine activities of the state keeps growing, the interactions between intelligence and entertainment professionals allow the former to stage their own disclosure without revealing their real activities. Far from contributing to the abolition of the frontier of secrecy, such practices contribute to its displacement, thus allowing a renewal of secrecy under the appearance of transparency. State secrets are never revealed but only signified

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

32

Louis, Stéphanie-Emmanuelle. „Le musée au pluriel (1944-1968) : faire voir le patrimoine cinématographique en France à l’heure de l’expansion cinéphile“. Paris, EHESS, 2014. http://www.theses.fr/2014EHES0156.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Comment le cinéma est-il devenu un patrimoine en France ? Si le processus s'est amorcé dès la fin du XIXe Siècle, il connaît une accélération notable après la Seconde Guerre mondiale et bénéficie alors de l'essor de la cinéphilie. L'institutionnalisation de la culture cinématographique coïncide avec le développement de musées dédiés, dont la Cinémathèque française constitue pour l'époque l'un des plus représentatifs. Le dispositif de valorisation qu'elle met en œuvre est directement hérité de la cinéphilie d'Entre-deux-Guerres et se voit bientôt décliné par des groupes de cinéphiles à l'échelle du territoire, afin de légitimer l'objet de leur passion. Outre un phénomène de muséalisation du cinéma, on observe la décentralisation et l'appropriation locale des pratiques patrimoniales afférentes. C'est au sein de ce nouveau monde de l'art cinématographique qu'intervient en 1968, suite à l'Affaire Langlois, la décision de l'Etat de crée un Service des Archives du Film au CNC. Il devient un agent à part entière de la sauvegarde du patrimoine cinématographique en se donnant la priorité de préserver les collections film, mais rompt aussi avec le modèle jusqu'alors développé : le musée qui s'articule autour des pratiques spectaculaires
How cinema has become a heritage in France? If the process began in the late nineteenth century, it experienced a significant acceleration after the Second World War and then benefit from the expansion of cinephilia. The institutionalization of film culture coincides with the development of dedicated museums. The Cinematheque française is one of the most representative. Its art of display is directly inherited from the interwar years cinephilia. And soon several groups decline it across the country to legitimate their passion for film. Besides a phenomenon musealization, decentralization and local appropriation of heritage related practices are observed. This create a new world of film art, in which occurs l'Affaire Langlois in 1968 and the following State decision to create a Department of Film Archives within the CNC. State thus became a full agent of safeguarding film heritage. But, by giving priority film preservation, it also broke with the previous model developed as museum is indeed organized around spectacular practices

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

33

Jacob, Lopez Sylvie. „La caméra-sabre : Kurosawa Akira ou la Voie de Barberousse“. Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCC083.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Quand on parle d'un film, de quoi parle-t-on ? Quand l'analyse filmique propose une lecture méthodique, selon des règles et un vocabulaire adapté, que propose-t-elle au juste ? La terminologie qu'elle convoque est-elle adaptée au cinéma, ou façonne-t-elle le film qu'elle prend pour objet ? Tant que l'analyse filmique n'interroge pas les termes de son énonciation, elle laisse la pensée du cinéma s'élaborer sur un impensé qui la conditionne et limite sa mobilité. Redonner au regard une mobilité, en le dégageant du point de vue qui le fixe, est l'ambition première de notre travail. C'est à cette condition que l'apport d'un film comme Barberousse, réalisé en 1965 par Kurosawa Akira, peut être saisi. Sous la mise en scène du récit, dont l'analyse filmique peut s'emparer, Barberousse met en jeu une respiration primordiale qui échappe aux catégories de l'analyse. C'est en cela un film martial, car, à l'instar de la peinture ou de la calligraphie, il sait restituer le souffle sur lequel la pratique martiale est centrée. Or, le souffle, sans forme, décourage les définitions. Issu de l'alliance qui combine le vide et le plein, il décourage la décomposition dont la composition a besoin. L'équilibre qu'il donne au film ne peut être saisi que par une approche nouvelle, hors du cadre fixé par l'analyse. Ainsi, le cinéma devient autre chose que la matière sur laquelle la pensée s'exerce. Il devient la manière dont la pensée se remet en mouvement, hors des dispositions qui en règlent l'usage. Dans Barberousse, l'éducation n'est pas le thème du film, mais la portée nouvelle qu'il donne au cinéma
When we talk about a movie, what are we talking about? When film analysis proposes a systematic reading, according to rides and with the appropriate vocabuiary, what exactly does it propound? Is the terminology it uses adapted to cinema or does it shape the film that is the object of its study? So long as film analysis does not question the ternis of its enunciation, thinking cinema develops on an unthought which conditions and limits its mobility. Restoring mobility to vision, freeing it from a fixed point of view, is the primary goal of our work. The dimension of the film Barberousse, directed by Akira Kurosawa in 1965, may only be seized under this condition. Beneath the surface of the narrative, which may be grasped by film analysis, a primordial breath is staged in Barberousse that eludes categories. It is a martial film, because like painting or calligraphy, it restores the breath on which martial practice is centred. Breath is shapeless and discourages definitions. It is the combination of emptiness and fullness. It discourages the decomposition that composition requires. The films balance can only be grasped by a new approach, outside of the scope of analysis. Thus, the film becomes something other than the matter on which we exercise our mind. It becomes the way thought recovers movement, outside of the provisions that regulate its use. In Barberousse, education is not the films theme, but a new dimension in cinema

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

34

Kocevar, Savannah. „Tracer sa voie/x : une ethnocritique du cycle indochinois de Marguerite Duras“. Electronic Thesis or Diss., Université de Lorraine, 2021. http://www.theses.fr/2021LORR0134.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Cette recherche ethnocritique vise à appréhender la poétique culturelle à l’œuvre dans le cycle indochinois de Marguerite Duras. Composé d’Un barrage contre le Pacifique (1950), L’Eden Cinéma (1977), L’Amant (1984) et L’Amant de la Chine du Nord (1991), le corpus reprend le fil narratif « autobiographique » de l’enfance coloniale par la réminiscence des mêmes thèmes et motifs constamment retravaillés. L’objectif de notre recherche est d’interroger l’expression d’une culture plurielle : les questions de pratiques culturelles, de polyphonie langagière, de dialogisme culturel, d’intertextualité et d’interpénétration des cultures dans l’œuvre de Marguerite Duras paraissent fondamentales pour saisir les enjeux de l’écriture durassienne. Par ailleurs, en s’appuyant sur une herméneutique culturelle du récit, notre thèse propose de pénétrer les systèmes symboliques des textes de manière à mettre en lumière la structure rituelle sous-jacente des récits durassiens. À notre sens, les personnages durassiens et leurs trajectoires sont indissociables de la notion d’initiation. Plus encore, nous posons pour hypothèse que les enjeux initiatiques concernent également la narratrice (projection fictionnelle de l’autrice) et la traversée créative de l’autrice réelle/historique. Analyser les continuums et les belligérances entre les traits caractéristiques de l’oralité (et donc de la corporalité) et ceux de la littératie nous amène par conséquent à porter un regard autre sur le processus de création
This ethnocritic research aims at exploring the cultural poetry existing within Marguerite Duras’ Indochinese cycle. Our text corpus is composed of Un Barrage contre le Pacifique (1950), L’Eden Cinéma (1977), L’Amant (1984) and L’Amant de la Chine du Nord (1991), and follows the « autobiographical » narrative path of Duras’colonial childhood through the reminicence of constantly reworked themes and patterns. The purpose of our work is to question the expression of a pluralistic culture. Cultural practices, language polyphonies, cultural dialogics, intertextualities and interpenetrations between diverse cultures are fundamental issues to understand Duras’ writings. Furthermore, my thesis is based on a cultural hermeneutic approach, so as to grasp the symbolic systems of the texts and by that means shine a light on the ritual structure of the narration. According to our perspective, Duras’ characters and their trajectories are intimately connected to the notion of initiation. What’s more, this essay argues that initatory issuues impacts the narrator (as a fictional projection of the author) as well as her real and historical creative journey. Analyzincontinua and belligerences between literacy and orality (and thus corporeality) eventualy leads to a better understanding of the creative process

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

35

Garric, Yseult. „Pèlerins et pèlerinages de Compostelle dans la littérature, le théâtre et le cinéma (de Guilhem IX à La voie Lactée de Luïs Bunuel) : de l'épique au subjectif, de la recherche de la Jérusalem Céleste à la quête de soi“. Toulouse 2, 2006. http://www.theses.fr/2006TOU20026.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

A travers cette étude, nous nous intéressons essentiellement à l'évolution des mentalités et, plus spécifiquement encore, à la transformation de la spiritualité à travers les siècles (depuis le Moyen Age jusqu'à nos jours) des pèlerins qui se mettent en marche sur le Camino. Grâce aux témoignages littéraires et cinématographiques, nous vérifions, dans une perspective synchronique et diachronique, de quelle façon la thématique du pèlerin en route vers Compostelle s'est transformée au cours des âges. Nous nous sommes tout d'abord efforcée de comprendre pourquoi le pèlerin se mettait en route. Les mêmes motivations animent-elles les pèlerins d'hier et ceux d'aujourd'hui ? Celui du Moyen Age allait demander un miracle, il accomplissait une pénitence ou il était mu par une cause politique. Cette dernière considération au moins n'entre pas dans les motivations du pèlerin d'aujourd'hui. D'autres l'animent, comme par exemple le simple besoin de marcher ou d'être en contact avec la nature, qui n'auraient pas seulement effleuré le jacquet du Moyen Age. Tous deux vivent le chemin comme une épreuve mais il est évident que celle-ci ne revêt pas les mêmes formes. Des dangers différents les guettent sur leur route. Les équipements modernes rendent incomparablement moins périlleuses la traversée des loca horribila comme les fleuves ou les montagnes. Il n'y a plus à redouter les bandits de grand chemin. Mais peut-être que les coquillards ou faux pèlerins sont toujours là, sous la forme des attrape-touristes, prêts à gruger le marcheur exténué. Le pèlerin d'aujourd'hui ploie sous le fardeau du sac, ses pieds ne sont pas accoutumés à couvrir de telles distances. On pressent déjà l'abîme qui sépare le pèlerin de Compostelle du Moyen Age et celui du XXIème siècle. Nous constatons pourtant qu'ils sont unis par un lien commun : leur quête spirituelle qui reste fondamentalement la même malgré des formes très différentes ; la force du chemin qui les porte et qui ne cesse de s'enrichir par la persistance de ce pèlerinage aujourd'hui en plein renouveau
We aim here at giving an idea of the evolution of sprirituality through centuries since the Middle Ages. Using literary evidences and movies we wanted to find out what make pilgrimof today different from pilgrims of the Middle Ages. First and foremost we tried to understand the real motivations of pilgrims. Our first question was : Do pilgrims of today share the same ones as pilgrims of yesterday ? Pilgrims of the Middle Ages had at their time many different reasons to take the road towards Santiago de Compostela. Some where, for instance, looking for redemption, hoping a miracle whereas others did it for political reasons. But pilgrims nowdays don't walk for political reasons any more. Most of them just want to take a good walk or need to feel themselves closer to Mother Nature. However it remains a very hard challenge for all. New dangers effectively threaten them on the orad although modern equipments make now the crossing of natural obstacles, like rivers or mountains (the so-called "loca horribila"), quite easier than before. If highwaymen are not to be feared any longer, falling in with dishonest false pilgrims (people using tourist traps to dupe exhausted pilgrims) may always happen. Pilgrims of today are really quite different from pilgrims of the Middle Ages. Their feet are no more accustumed to covering so great distances. Moreover, carrying rucksacks is a real ordeal. Nevertheless they share the same spiritual quest as pilgrims of yesterday. It has just taken different forms through the centuries. Anyway that pilgrimage knows a real revival today. Its future looks so promising that we will probably see for a long time yet courageous and anonymous people following in pilgrim footsteps, marching on the road to Santiago de Compostela

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

36

Campeau-Vallée, Guillaume. „La voix-over dans le cinéma documentaire“. Thèse, 2010. http://hdl.handle.net/1866/4630.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Ce travail est un défrichement qui cherche à explorer les usages de la voix-over dans le cinéma documentaire. Questionnant sa nature éminemment hétérogène, cette étude de la voix dans le registre over portera d'abord sur sa matérialité dans le champ du sonore, avant de s'attarder à ses fonctions dans l'élaboration du discours documentaire. Comme il s'agit d'une entreprise nouvelle, il y aura de nombreux aller-retours entre les très rares études menées sur la voix-over–presque exclusivement circonscrites au cinéma de fiction (Kozloff, Châteauvert, Boillat)–et différents travaux théoriques et critiques traitant des enjeux de la représentation du réel dans le cinéma documentaire (Nichols, Niney, Gauthier). Cela permettra de mettre en lumière le cas du cinéma documentaire où la voix-over occupe des fonctions beaucoup moins narratives que discursives. Il sera vu comment cette parole (comme occurrence sonore et comme productrice de sens) est posée par-dessus (over) les images, entretenant avec elles des rapports d'interdépendance parfois convergents, mais parfois divergents. On comprendra aussi que dans son usage spécifiquement documentaire, la voix-over contribue à rendre plus manifeste la prise de parole d'un sujet sensible et pensant qui offre ni plus ni moins une interprétation du monde. Aussi, ce mémoire est un diptyque. Le présent texte doit donc être considéré en correspondance avec le film documentaire D'où, chose étonnante, rien ne s'en suit, qui constitue le deuxième volet de l'ouvrage. Mots clés : cinéma, documentaire, voix-over, parole, son.
This exploratory thesis examines the various practices of voice-over in documentary film. Questioning the highly heterogeneous nature of voice in the over register, I first discuss it with respect to the material aspects of sound before examining it’s functions in the elaboration of documentary discourse. Because this is a new undertaking, I will travel back- and-forth between the rare studies concerning voice-over–almost exclusively confined to fiction film (Kozloff, Châteauvert, Boillat)–and works proposing different theoretical and critical views on the representation of reality in documentary films (Nichols, Niney, Gauthier). This will help bring to light the specificities of documentay cinema where voice- over is used less towards the production of a narrative and more towards the articulation of discourse. With the help of examples from a range of documentary films, I will show how speech (both as an occurrence of sound and as a means of producing meaning) is placed over the images, in a sometimes converging, but sometimes diverging, interdependent relationship. This will help demonstrate that the specific use of voice-over in documentary film makes manifest the act of speech of the sensitive, thinking subject who offers, no more no less, than an interpretation of the world. Also, this thesis is a diptych and needs to be considered in correspondence with the documentary film D'où, chose étonnante, rien ne s'en suit that constitutes second part of the work. Keywords : cinema, documentary, voice-over, speech, sound.
Il s'agit d'une maîtrise-création donc le texte s'accompagne du film en fichier complémentaire.

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

37

Dion, Élise. „Edvard Munch de Peter Watkins : du narrateur masqué au film-simulacre“. Mémoire, 2009. http://www.archipel.uqam.ca/2074/1/M10838.pdf.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

La présence de Peter Watkins dans son film Edvard Munch se manifeste de manière ubiquitaire par le biais de l'instance narrative qui s'infiltre, suivant la logique du masque, dans le portrait qu'elle fait du peintre. Le motif du masque permet de penser la co-présence du cinéaste et du peintre dans un rapport de complémentarité. D'abord, l'instance narrative du film est plurielle: elle comprend le méga-narrateur, l'auteur construit et intersubjectif, l'auteur de film, l'auteur historique et le narrateur explicite. Les caractéristiques propres à chacune de ces instances mettent en lumière les nombreux moyens dont dispose l'instance narrative fondamentale, en charge du récit, pour se dévoiler et se dissimuler dans l'oeuvre. De fait, elle apparaît masquée, formant un visage singulier, bien que redoublant celui du peintre. Le rapport entre le peintre et le cinéaste, qui sont tous deux sujets et objets de l'énonciation, est notamment établi par l'interaction du son et de l'image: Watkins, narrateur explicite se manifestant par la voix over, et Munch, présent à l'image mais peu volubile, se complètent et se définissent l'un l'autre. Ce «nous énonciateur» prend forme dans un réseau de correspondances, de parallèles et de contaminations esthétiques et thématiques entre le peintre et le cinéaste, contaminations qui prolifèrent de même entre monde fictionnel et monde réel. Ainsi, la vérité, conçue par le cinéaste et réinventée par le spectateur dans un acte infini de création, est rendue possible par un rejet de toute distinction entre monde vrai et monde des apparences, objectivité et subjectivité, réalité et fiction, Munch et Watkins. La reproduction et l'imitation laissent place à une représentation délibérément infidèle et subjective de l'époque, de la vie et de la carrière de Munch. La présence ubiquiste de l'instance narrative, contaminant par sa subjectivité non seulement le personnage du peintre, mais tout le langage cinématographique, participe donc de la logique du simulacre, puissance du faux devenue volonté de création. L'omniprésence de l'instance narrative dans Edvard Munch participe d'un désir délibéré, chez Watkins, de falsification et de fictionnalisation. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Peter Watkins, Edvard Munch, Narration filmique, Son au cinéma, Voix over, Documentaire, Réel à l'écran, Masque, Simulacre, Auteur au cinéma, Méga-narrateur, Auteur historique, Auteur construit, Expressionnisme, Biographie, Autobiographie, Cinéma politique.

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

38

Stefan, Bogdan. „Voir et faire au cinéma : démarche et défilement“. Thèse, 2005. http://constellation.uqac.ca/567/1/24116133.pdf.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Qu'est ce que la passion cinéma et comment peut-on la transmettre par le processus de création cinématographique? L'idée principale de ce travail de recherche création de maîtrise est de me questionner à l'intérieur de l'art que je pratique, de situer ma façon de FAIRE et de VOIR au cinéma. Ce voyage sera accompagné par la description du travail de création fait lors de la réalisation de mon film de maîtrise, À Chicoutimi il n'y a plus de train bleu. Le cinéma et les trains sont deux histoires jumelées dès le début de l'histoire du cinéma et ce moyen métrage expérimental (environ 45 minutes) part à l'exploration de l'imaginaire que les deux ont construit en moi jusqu'à ce jour. Le film comporte trois volets. L'essai va à la recherche d'un film {Les Hautes Solitudes de Philippe Garrel), construit autour de la légendaire comédienne de la Nouvelle Vague française, Jean Seberg. Le documentaire suit une jeune comédienne, Marie Villeneuve, et explore ses réflexions sur son début de carrière. Et, finalement, la fiction met en scène deux personnages (interprétés par Marie Villeneuve et Christian Ouellet) qui se rencontrent à trois reprises, dans le même décor, échangeant les mêmes répliques mais à chaque fois dans une étape différente de leur histoire d'amour. Tous ces fils se tressent et se déroulent au fur et à mesure que le train avance. Il en résulte non seulement un témoignage sur ma démarche artistique mais aussi un constat du passage nécessaire d'un âge cinématographique à un autre, une mise au point sur le défilement du temps. Dans le domaine de l'art, où ce sont les rencontres, les expériences, le partage des doutes et des émotions de création qui façonnent l'artiste, je ne pense pas qu'on puisse se contenter de transmettre uniquement des connaissances. Ce qu'on peut espérer alors, c'est de faire passer notamment un état d'esprit, une émotion, qui puisse agir comme déclencheurs de nos propres découvertes, de notre propre voyage.

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

39

Dubé, Sophie. „Paule Baillargeon : cinéaste et féministe : parcours d'émancipation et de subjectivation d'une femme en robe rouge“. Thèse, 2013. http://hdl.handle.net/1866/10995.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Ce mémoire est consacré aux œuvres de fiction de la cinéaste Paule Baillargeon. Il s'agit d'examiner le processus de subjectivation, en retraçant son parcours cinématographique par l'entremise de ses longs métrages de fiction, et de voir comment elle utilise le langage cinématographique de façon singulière en permettant une prise de parole alternative devant et derrière la caméra. Alors que le cinéma dominant persiste à catégoriser les œuvres des réalisatrices québécoises de "films de femmes" ou de "cinéma de femmes", un bref survol de l'évolution générale des femmes en fiction, et de l'expérience de Baillargeon en particulier, permet de rendre compte des difficultés d'accessibilité qui persistent pour elles dans ce secteur d'activités. Par la suite, l'analyse des quatre principales œuvres de la réalisatrice - Anastasie oh ma chérie (1977), La cuisine rouge (1980), Le sexe des étoiles (1993), Trente tableaux (2011) - témoigne de la nécessité de cette prise de parole alternative, mais aussi de l'interaction entre chacun des films et une théorie féministe spécifique, issue entre autres des travaux de Luce Irigaray et Judith Butler.
This thesis is devoted to the fiction long features of filmmaker Paule Baillargeon. Her career in cinema and her particular uses of the cinematic language, are examined to demonstrate the women's subjectivation process, by her "prise de parole" before and behind the camera. While mainstream cinema continues to categorize the work of Quebec filmmakers of women's films or women's cinema, a brief overview of their general evolution in fiction, and more specifically of Paule Baillargeon's experience, testifies of the accessibility problems that persists for them in this sector. Subsequently, the analysis of the four major works of fiction of the director - Anastasie oh ma chérie (1977), La cuisine rouge (1980), Le sexe des étoiles (1993), Trente tableaux (2011) - shows the need of an alternative speech and the interaction that occurs between the films and specific feminist theories, from Luce Irigaray to Judith Butler, among others.

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

40

Lassu, Olivier. „Le film hybride : la voie d’un 3e genre“. Thesis, 2020. http://hdl.handle.net/1866/24304.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Ce mémoire de recherche création s’intéresse à la problématique de la frontière entre les genres documentaire et fiction et à sa conception comme un espace de rencontre cinématographique pouvant ambitionner de constituer un 3e genre en soi. Genre que nous proposons de nommer « hybride ». Qu’est-ce qui justifie la persistance de l’attachement à un système binaire réductionniste ? Pourquoi les films métissant les approches documentaires et fictions font-ils souvent l’objet d’une désapprobation ou d’une négation de leur double parenté générique ? Comment penser l’hybridité ? Quels sont les critères et modèles positifs possibles de son élection en tant que genre ? Ce mémoire vise à analyser un riche corpus de films afin d’identifier comment se constitue l’hybridité et aussi comment elle est perçue, tant de la part des historiens et penseurs du cinéma que des médias et du public. Cette étude cherche à analyser des œuvres cinématographiques regroupées en quatre types emblématiques que sont le faux documentaire, le docufiction, le docudrame et le film dit hybride, afin de dégager les caractères propres à ces catégories et à proposer une modélisation du film hybride comme genre, de manière constructive et positive. Le volet création de ce mémoire est constitué d’un dossier de présentation d’un projet de film hybride intitulé La Légende de Tarō.
This Master’s memoir focuses on the border issue between documentary and fiction genres and its conception as a cinematic space for encounters, which could constitute a 3rd genre in itself. Genre that we propose to name hybrid. What justifies the persistence of the attachment to a reductionist binary system? Why do films that mix documentary and fiction approaches often meet with disapproval or negation of their duality? How to think about hybridity? What are the possible positive criteria and models for its election as a genre? This dissertation aims to analyze a rich corpus of films in order to identify how hybridity is constituted and also how it is perceived, both by film historians and thinkers, as well as by the media and the public. This study seeks to analyze cinematographic works grouped under four emblematic types, namely the mockumentary, the docufition, the docudrama and the so-called hybrid film, in order to identify the specific characteristics of these categories and to propose a model of hybrid film as a genre, in constructive and positive way. The creative component of this dissertation consists of a presentation file of a hybrid film project entitled The Legend of Tarō.

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

41

Blondeau, Juliette. „La corporéité des rapports de pouvoir dans un exercice de co-création médiatique : voir autrement“. Thesis, 2020. http://hdl.handle.net/1866/25085.

Der volle Inhalt der Quelle

Annotation:

Mémoire en recherche-création
Inscrites au sein de notre société actuelle hétéronormée (Butler 1990), les représentations visuelles sont toujours teintées de codes culturels prescrits et genrés dont il est impossible de se défaire. Ces images actualisent et véhiculent des rapports de pouvoir (Foucault 1973) que l’on incorpore à travers nos identifications personnelles et nos pratiques artistiques. Les objectifs de cette maîtrise en études cinématographiques sont d’une part de contribuer au développement d’une méthodologie de recherche-création (Boutet 2018) critique et située (Haraway 1988) comme exercice de recherche académique en questionnant les rapports de pouvoir, et, d’autre part de proposer une alternative à la photographie de nu à travers la conception d’une installation lumineuse et sonore éphémère. Ma question de recherche se déploie à la fois à travers une posture politique et une méthodologie de recherche. D’une part, comment une recherche-création autoethnographique collaborative (Chang, Hernandez et Ngunjiri 2012) permet-elle de réfléchir les rapports de pouvoir au sein d’une pratique artistique afin de créer des images d’un corps féminin sans pour autant reproduire certains réflexes hétéronormatifs ? D’autre part, comment une posture critique et auto-réflexive féministe queer permet-elle de développer des stratégies de résistance et, par le fait même, d’échapper aux codifications culturelles genrées de son contexte ? J’avance l’hypothèse qu’en dématérialisant le corps au sein d’une pratique installative lumineuse et sonore, fondée sur une méthodologie collaborative, il serait possible d’offrir une résistance aux réflexes hétéronormatifs présents dans la représentation visuelle d’un corps féminin. Cette forme artistique qui se détache d’une narration visuelle traditionnelle serait ainsi une manière de résister au Male gaze (Mulvey 1993). Mon projet est une enquête méthodologique qui investigue la démarche intuitive et qualitative de l’autoethnographie collaborative en tant que méthode inclusive qui permet de questionner l’éthique d’une représentation. Au sein d’une recherche-création, le processus créatif est appréhendé comme recherche académique et me permet d’inclure mes autres pratiques artistiques parallèles au sein d’un mémoire protéiforme.
Among our current hetero-normed society (Butler 1990), visual representations are always tainted with prescribed and gendered cultural codes that are impossible to get rid of. These images actualize and convey power relations (Foucault 1973) that we unconsciously incorporate through our personal identifications and artistic practices. This master's degree in film studies aims, on the one hand, to contribute to the development of a critical and situated (Haraway 1988) research-creation methodology (Boutet 2018) as an academic research exercise by questioning power relations, and, on the other hand, to offer an alternative to nude photography through the conception of an ephemeral light and sound installation. My research question includes a political approach and a research methodology. On the one hand, how does a collaborative autoethnographic research-creation (Chang, Hernandez and Ngunjiri 2012) allows us to rethink the power relations within an artistic practice in order to create images of a female body without reproducing some heteronormative reflexes? On the other hand, how does a critical and self-reflexive feminist queer approach can develop strategies of resistance and consequently avoid the gendered cultural codifications of its context? I argue that by dematerializing the body though a light and sound ephemeral installation practice, based on a collaborative methodology, it would be possible to offer resistance to the heteronormative reflexes currently involved in the visual representation of a female body. This artistic form that intentionally stands out from a traditional visual storytelling would thus become a way of resisting the Male Gaze (Mulvey 1993). My project is a methodological inquiry that investigates the intuitive and qualitative approach of collaborative autoethnography as an inclusive method that allows us to question the ethics of representation. Within the framework of a research-creation methodology, the creative process is regarded as an academic research and allows me to include my other parallel artistic practices into a protean master’s thesis.

APA, Harvard, Vancouver, ISO und andere Zitierweisen

Dissertationen zum Thema „Voix au cinéma“

Geben Sie eine Quelle nach APA, MLA, Chicago, Harvard und anderen Zitierweisen an