Auswahl der wissenschaftlichen Literatur zum Thema „Voix au cinéma“
Geben Sie eine Quelle nach APA, MLA, Chicago, Harvard und anderen Zitierweisen an
Inhaltsverzeichnis
Machen Sie sich mit den Listen der aktuellen Artikel, Bücher, Dissertationen, Berichten und anderer wissenschaftlichen Quellen zum Thema "Voix au cinéma" bekannt.
Neben jedem Werk im Literaturverzeichnis ist die Option "Zur Bibliographie hinzufügen" verfügbar. Nutzen Sie sie, wird Ihre bibliographische Angabe des gewählten Werkes nach der nötigen Zitierweise (APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver usw.) automatisch gestaltet.
Sie können auch den vollen Text der wissenschaftlichen Publikation im PDF-Format herunterladen und eine Online-Annotation der Arbeit lesen, wenn die relevanten Parameter in den Metadaten verfügbar sind.
Zeitschriftenartikel zum Thema "Voix au cinéma"
1
Arnoldy, Édouard, und Laurent Le Forestier. „Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over, Voix-attraction et voix-narration au cinéma“. 1895, Nr. 55 (01.06.2008): 224–29. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4133.
Der volle Inhalt der Quelle
2
Warren, Paul. „La voix off dans Sunset Boulevard“. Cinémas 5, Nr. 3 (28.02.2011): 65–75. http://dx.doi.org/10.7202/1001147ar.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
La voix off, errant en bordure du film, possède d’autant plus de pouvoir énonciatif qu’elle refuse de s’incarner dans le donné factuel audiovisuel. Le cinéma classique hollywoodien a développé une série de procédures pour limiter ce pouvoir, cette possibilité qu’a la voix off, libérée de l’image d’un corps, de bloquer ou de fractionner le déroulement du récit. L’analyse de Sunset Boulevard (Wilder, 1950) permet de débusquer ces procédures visant essentiellement à intégrer la voix dans le corps de la diégèse, à faire « coulisser » la voix off dans la voix in.
3
Alberdi Urquizu, Carmen. „Between Missed and Denied, a Word in Search of Voice“. L’Entre-deux et l’Imaginaire, Nr. 37 (30.06.2016): 151–63. http://dx.doi.org/10.35562/iris.1477.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
La transition, puisqu’il n’y eut point de coupure, du cinéma muet au parlant nous permet de retracer le parcours d’une parole filmique en quête de voix depuis ses origines. Cette voix, tantôt regrettée dans les films que Chion (1993) nomme « sourds » plutôt que « muets », tantôt rejetée sous le « 100 % parlant », erre encore à la surface de l’écran comme dans un entre-deux, à la recherche de la reconnaissance vis-à-vis de son double, l’image.
4
Alberdi Urquizu, Carmen. „Between Missed and Denied, a Word in Search of Voice“. L’Entre-deux et l’Imaginaire, Nr. 37 (30.06.2016): 151–63. http://dx.doi.org/10.35562/iris.1477.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
La transition, puisqu’il n’y eut point de coupure, du cinéma muet au parlant nous permet de retracer le parcours d’une parole filmique en quête de voix depuis ses origines. Cette voix, tantôt regrettée dans les films que Chion (1993) nomme « sourds » plutôt que « muets », tantôt rejetée sous le « 100 % parlant », erre encore à la surface de l’écran comme dans un entre-deux, à la recherche de la reconnaissance vis-à-vis de son double, l’image.
5
Lagny, Michèle. „Avec ou sans voix : la femme défaite“. Cinémas 16, Nr. 1 (12.06.2006): 117–37. http://dx.doi.org/10.7202/013053ar.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Résumé Le silence convient aux femmes : aussi l’écran muet donne-t-il une place généreuse à leurs corps et à leurs visages, magnifiés par la lumière. Paradoxalement, en Italie, on appelle les actrices les plus célèbres « divas », tout comme les grandes cantatrices d’opéra. Ainsi le cinéma emprunte-t-il le vocabulaire d’un art où c’est la voix qui met les femmes en valeur, rehausse leur éclat ou amplifie leur défaite, les femmes étant le plus souvent sacrifiées à la fin d’un mélodrame, qu’il soit musical ou filmique. À travers certains rôles féminins de l’opéra du début du xxe siècle, mis en scène par Puccini, et ceux du cinéma muet interprétés à la même époque par Francesca Bertini, l’auteure du présent article tente d’analyser les relations entre les corps de l’écran muet et les figures de la scène musicale.
6
Sanaker, John Kristian. „La voix over documentariste en fiction : entre factuel et fictionnel“. Cinémas 9, Nr. 2-3 (26.10.2007): 203–18. http://dx.doi.org/10.7202/024794ar.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
RÉSUMÉ En se servant d'exemples québécois et français, l'auteur de cet article cherche à définir la fonction d'une certaine voix over, dite « documentarisante », dans des films de fiction. L'usage de cette voix over, propre au cinéma documentaire, signale l'existence d'une certaine réalité profilmique qui se greffe sur l'oeuvre de fiction; la disparition de cette voix nous dit que le film en question coupe ses liens manifestes avec la réalité profilmique pour établir son propre monde fictionnel.
7
Barnier, Martin. „La voix qui présente“. Cinémas 20, Nr. 1 (17.02.2010): 91–111. http://dx.doi.org/10.7202/039270ar.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Résumé L’expression « voix qui présente » permet d’envisager les différentes façons dont les films de l’époque de la généralisation du cinéma parlant ont pu continuer la tradition du bonimenteur dans les années 1930. L’analyse de séquences spécifiques amène à découvrir les méthodes d’introduction orale dans les films de cette époque. En incipit des films français, on retrouve des « voix de compère » humoristiques, reprenant la tradition du music-hall, des « voix dramatiques » créant du suspense, des « voix pédagogiques », au ton doctoral, et des « voix chantantes » grâce à leur accent ou à la musique. En établissant sa typologie, l’auteur fait un lien entre les films du début des années 1930 et les spectacles de scène des années antérieures à la guerre de 1914, puisque, dans les deux cas, il semble que la voix de présentation aide le spectateur à « entrer » dans l’oeuvre.
8
de Chalonge, Florence. „Le corps dans la voix. De L’amour à L’homme assis dans le couloir de Marguerite Duras“. Tangence, Nr. 103 (02.05.2014): 93–105. http://dx.doi.org/10.7202/1024973ar.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Entre L’amour, paru en 1971, et L’homme assis dans le couloir de 1980, Marguerite Duras s’est consacrée à l’écriture filmique. Dissociant corps et voix, la cinéaste a profondément modifié sa poétique du personnage. Dans le cinéma de l’auteure, la vie du corps laisse sans voix, tandis que la voix du dialogue ou du récit est désincarnée. Là où, dans L’amour, les personnages hébétés se tenaient à distance les uns des autres et livraient à une énonciation impersonnelle leurs corps morts au désir, l’érotique de L’homme assis expose les corps à la mort sous le regard d’une première personne qui vient en témoigner. Si la triangulation est toujours la mathématique élémentaire de la fable, avec L’homme assis, le dispositif énonciatif donne désormais à l’auctorialité durassienne, pour reprendre le mot de Barthes, un corps dans la voix.
9
Odin, Roger. „Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over. Voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne, Antipodes, 2007, 539 p.“ Cinémas: Revue d'études cinématographiques 20, Nr. 2-3 (2010): 225. http://dx.doi.org/10.7202/045151ar.
Der volle Inhalt der Quelle
10
Roy, Lucie. „Entre réalité et idéalité : les tracés de la voix au cinéma“. Articles divers 1, Nr. 3 (02.03.2011): 128–44. http://dx.doi.org/10.7202/1001070ar.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Ce texte cherche plus ou moins à rendre compte du mouvement de l’écriture filmique. En interrogeant le sens de la voix et, plus particulièrement, l’intervention des silences comme tracés de la discursivité, il appert que les silences agissent comme les réseaux rayonnants de la scripturalité filmique en marquant, entre autres, la nécessité de l’écart, de l’intervalle et de l’attente. L’auteure procède à l’analyse syntaxique des silences sonores et écraniques dans le film Les Ailes du désir afin de vérifier comment l’état de veille de la réalité dans les images filmiques et l’intervention des voix qui les écarte et les traverse font réciproquement jouer le paradoxe même de l’écriture filmique : la constante traversée de l’idéel dans le réel.
Dissertationen zum Thema "Voix au cinéma"
1
Barnier, Martin. „Les Voix de la liberté : La généralisation du cinéma parlant“. Paris 3, 1996. http://www.theses.fr/1996PA03A002.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Entre 1926 et 1934, le cinéma parlant a remplacé le film muet aux États-Unis puis en Europe. Il s'agit d'une généralisation et non d'une naissance du parlant, tournant décisif de l'histoire du cinéma, caracterisé par une forte hétérogenéité et une grande liberté. Entre 1896 et 1934, une grande variété de systèmes sonores fut proposée. La technologie du son était multiple car elle s'inspirait de la radio, du téléphone, de l'électrophone et du "discours mégaphone". L'économie du cinéma européen fut libérée de la domination américaine entre 1926 et 1934, grâce à une législation restrictive et à la difficulté d'exporter les films parlants. La multiplication des compagnies de production en Europe, et surtout en France, a permis une création libre et variée. Des exemples de productions grand public, en France et aux États-Unis, et des films de Renoir et de Duvivier prouvent que des écritures filmiques furent développées dans des voies multiples, et que le son fut rapidement maîtrisé. En observant les premiers parlants portugais et colombiens on constate que les caractéristiques principales de la généralisation du parlant sont identiques en tous pays. Cette phase de l'histoire du cinéma ressemble à un rhizome ou technologie, économie et esthétique sont étroitement mêlées, donnant une grande liberté aux créateurs, avant que ne s'établissent le classicisme et les censuresBetween 1926 and 1934, the talking moving picture took the place of the silent film in the United states and in Europe. It was the generalization and not the birth of the talkies, a decisive change in film history, characterized by intense heterogeneity and a great freedom of choice. Between 1896 and 1934, a large diversity of sound systems was proposed. Sound technology was multiple, because it was inspired by radio, telephone, electric record player and public address system. The european film economy was set free from american domination, between 1926 and 1934, thanks to restrictive laws and the problems of exporting sound films. The increase in number of production companies in Europe, especially in France, helped promote a varied and unrestrained creation. Examples of mass appeal productions examples, in france and the United states, and of Renoir and Duvivier films, give the proof that filming styles were developed in numerous ways, and that sound was quickly mastered. Looking at the first portuguese and colombian sound films, we can remak that principal characteristics of sound film generalization are the same in all countries. This period of film history is like a rhizome where technology, economy and esthetics are totally interwoven, giving a large freedom to the authors, before the coming of classicism and censures
2
Seguin, Jean-Claude. „Joselito : la voix inhumaine : du genre au corpus : du corpus à l'acteur“. Bordeaux 3, 1990. http://www.theses.fr/1990BOR30044.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Le cinema espagnol a toujours accorde une place significative a l'enfant : avant la guerre (alexia ventura, alfredo hurtado "pitusin", etc. ) et surtout pendant le franquisme ou en quelques annees il va devenir une figure preponderante (pablito calvo en particulier). Cette prise de pouvoir s'accompagne d'une progressive modification de son image : d'abord enfant franquiste, enfant objet ensuite, le personnage se retrouve au centre des recits grace au neo-realisme et au monde ecclesiastique. C'est dans ce contexte-la que surgit joselito, "l'enfant a la voix d'or", premier petit chanteur de l'apres-guerre. Il tourne quatorze films de 1956 a 1968 et va connaitre une gloire internationale avant de sombrer. Une usure progressive, une mue vocale et l'emergence de nouveaux petits chanteurs vont avoir raison de la vedette. Une approche a la fois narratologique et semiotique permet de mettre en evidence les grandes articulations d'un corpus homogene et evolutif. D'une premiere oeuvre charniere qui doit beaucoup au cinema de l'apres-guerre, nous glissons d'abord vers des films qui jouent sur les qualites vocales de joselito, puis d'autres qui cherchent a faire de l'enfant un acteur. Cette evolution va mettre en evidence les tensions extremes qui existent entre la vedette, le chanteur et l'acteur, et les films deviennent ainsi le lieu privilegie pour une tentative de resolution du conflit. .The spanish cinema has always granted a significant place to the child: before the spanish civil war (alexia ventura, alfredo hurtado "pitusin" etc. ) and especially during francoism when he became a leading figure within a few years (particulary pablito calvo). This prominence goes along with a progressive change of this image: firstly a franco era child, then a child as an object, the character plays a central part in the narratives thanks to neo-realism and the church. Joselito "the child with a golden voice", the first singer-boy of the spanish after-civil war era appeared in this context. Starring in fourteen films between 1956 and 1968 he became an international glory before falling into oblivion. A gradual decline, his voice breaking and the emergence of new children singers were to get the better of the star. Both a narratological and semiotic approach enables to bring out the main structures of a homogeneous and evolutive corpus. From a first transition-work which owes a lot to post-civil war cinema, we move towards films which make ample use of joselito's vocal skills, then towards other films which try to turn the child into an actor. This evolution will give prominence to the extreme tensions between the star, the singer and the actor and thus the films were an opportunity for an attempt to
3
Anaclerio, Gabriele. „"L'immagine evocata" : modelli di narrazione "verbale/iconica" nel cinema francese“. Paris 10, 2007. http://www.theses.fr/2007PA100041.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Cette thèse est consacrée à la parole dans le cinéma sonore. Dans le chapitre 1 nous présentons un excursus historique sur les théories de la parole au cinéma: nous y distinguons un modèle séparatiste (théories classiques) et un modèle combinatoire (théories modernes). Dans le chapitre 2 nous explorons le texte «verbal/iconique», connoté par une parole «discursive» («voix hors cadre», référée à l'espace de la production du film). Dans le chapitre 3 nous vérifions le modèle verbal/iconique par l'analyse textuelle (narratologique) de 9 ouvrages de la cinématographie française, de Jean Cocteau à Alain Resnais. Dans les conclusions (chapitre 4) nous esquissons un modèle de narrateur «filmique-diégétique», verbal et iconique, issu des films avec voix hors-cadreThis dissertation treats the spoken word in sound film. In chapter 1, I present an historical excursus of the theories of the spoken word in film: I identify a separatist model (classical theories) and a combinatorial model (modem theories). In chapter 2 I explore the "verbal/iconic" text, connoted by "discursive" word (out of screen voice", referring to the space of production in the film). In chapter 3, I verify the verbal/iconic model through the textual (narratological) analysis of 9 works of French cinematography , from Jean Cocteau to Alain Resnais. In the conclusion (chapter 4), I design a model of the verbal/iconic "filmic/diegetic" narrator, coming from films with the "out of screen voice"
4
Loublier, Maguelone. „Variations et métamorphoses, une voix allemande : Alexander Kluge“. Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080052.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
La voix cinématographique interroge : d’où vient-elle et quelle temporalité déploie-t-elle ? Que dit-elle des images avec lesquelles elle entre parfois en conflit ? L’analyse des voix dans les films d’Alexander Kluge s’inscrit dans un questionnement du monde sonore qui nous entoure : les voix klugiennes, qui s’obstinent inlassablement à parler, résistent à la brutalité du monde moderne, en conviant le spectateur à une écoute attentive et patiente. L’esthétique du fragmentaire de l’œuvre de Kluge ne vise pas une totalité impossible : face aux voix tyranniques du passé nazi et aux voix dogmatiques du présent, qui cherchent à faire taire et à imposer une pensée unique, une pluralité de voix s’élèvent et s’opposent à l’appauvrissement de la langue. L’entremêlement de voix spontanées et de voix littéraires est pensé par Kluge en termes d’authenticité (Authentizität), non pas ce qui est original – premier et unique –, ce qui fait autorité et dont la provenance est attestée, mais ce qui échappe à son contexte premier, se métamorphose, pour être réapproprié par d’autres – le cinéaste, comme le spectateur. La voix klugienne se diffracte en de multiples voix dont l’ancrage spatial et temporel n’est jamais assuré : voix-témoin qui enchevêtre l’Histoire et les histoires où se mêlent les sentiments, elle est aussi voix-politique multiple, et jamais dogmatique, qui ouvre un espace public oppositionnel cinématographique où les voix s’entrecroisent ; elle est aussi fondamentalement une voix-musique qui crée un paysage sonore dans lequel la phonè, le son de la musique et la musicalité des voix, interroge le logos philosophiqueThe cinematic voice asks questions: where does it come from and what temporality does it deploy? What does it tell us about the images it sometimes competes with? The analysis of voice in Alexander Kluge’s films leads to an investigation of the sonic world around us: the Klugian voices, obstinately persisting in speaking, resisting the brutality of the modern world, inviting the spectator to listen attentively and patiently. The fragmentary aesthetics of Kluge’s work do not aim for an impossible totality. Rather, against the tyrannical voices of the Nazi past, and against the dogmatic voices of the present that try to reduce the other to silence and demand uniformity of thought, a plurality of voices is raised in resistance to the impoverishment of language. For Kluge, the entangling of spontaneous and literary voices is thought of in terms of authenticity (Authentizität). Not as something original – not as something unique, or without precedent – not as that which creates authority, or as that with an unquestionable provenance – but as something that escapes its original context, constantly changing and being reappropriated by others – by the filmmaker, as well as by the spectator. The Klugean voice diffracts itself into a multiplicity of voices whose spatial and temporal anchoring is never certain. A witness-voice that intertwines history and stories with feelings, it is also a undogmatic and plural politics-voice that opens up a cinematic counter-public sphere where voices speak across each other; it is also fundamentally a music-voice, creating a soundscape in which the phonè – the vocality of music and the musicality of voices – questions the philosophical logos
5
Vassé, Claire. „La parole dans le cinéma français : un enjeu de la modernité“. Paris 3, 2002. http://www.theses.fr/2002PA030033.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Partant de l'observation que la place de la parole est centrale lorsque le cinéma français se remet en question, nous nous proposons ici d'étudier le postulat que la modernité dans le cinéma français s'impose largement par la mise en scène de la parole. Dans un premier temps, nous nous demanderons pourquoi modernité et parole font si bon ménage dans le cinéma français. C'est que la parole est directement concernée par la destruction de la représentation classique, notamment par le vacillement des certitudes, de la notion de sens, de vérité et de sujet. Après avoir établi ces questionnements d'ordre général, nous nous arrêterons sur un moment charnière dans l'élaboration de la modernité cinématographique : la Nouvelle Vague. Dans notre seconde partie, les études par auteur illustrent des problématiques directement liées ou héritées de la modernité telle qu'elle a essayé de se conceptualiser au tournant de la Nouvelle Vague. Nous aborderons la crise du mouvement et du sujet, le glissement de la représentation vers la présentation, et la manière dont le sujet moderne invente un art du bégaiement. Cette exigence de s'inventer des paroles est toujours aussi vivace aujourd'hui, et c'est sur ces perspectives contemporaines que s'achèvera notre travail. .We will start observing that speaking is very important when French cinema questions itself. That's why we propose here to study the postulate that modernity in French cinema stands above all by the speach's direction. First we will ask ourselves why modernity and speach go so well together in French cinema. That's because speach is directly concerned by the destruction of classical representation, in particular by the swaying of certitudes, meaning's notion, truth and subject. After having settling down those general questions we will study one key moment in the building of modernity : the New Wave. In the second part the studies by authors show issues directly connected or inherited from modernity as it tried to conceptualize itself during the New Wave. We will talk about movement and subject's crisis, about the swing of representation towards presentation and about the way modern subject invents an art of stuttering. This requirement to invent words and speaches still is very alive today and we will end this work on contemporary perspectives. .
6
Loublier, Maguelone. „Variations et métamorphoses, une voix allemande : Alexander Kluge“. Thesis, Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080052.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
La voix cinématographique interroge : d’où vient-elle et quelle temporalité déploie-t-elle ? Que dit-elle des images avec lesquelles elle entre parfois en conflit ? L’analyse des voix dans les films d’Alexander Kluge s’inscrit dans un questionnement du monde sonore qui nous entoure : les voix klugiennes, qui s’obstinent inlassablement à parler, résistent à la brutalité du monde moderne, en conviant le spectateur à une écoute attentive et patiente. L’esthétique du fragmentaire de l’œuvre de Kluge ne vise pas une totalité impossible : face aux voix tyranniques du passé nazi et aux voix dogmatiques du présent, qui cherchent à faire taire et à imposer une pensée unique, une pluralité de voix s’élèvent et s’opposent à l’appauvrissement de la langue. L’entremêlement de voix spontanées et de voix littéraires est pensé par Kluge en termes d’authenticité (Authentizität), non pas ce qui est original – premier et unique –, ce qui fait autorité et dont la provenance est attestée, mais ce qui échappe à son contexte premier, se métamorphose, pour être réapproprié par d’autres – le cinéaste, comme le spectateur. La voix klugienne se diffracte en de multiples voix dont l’ancrage spatial et temporel n’est jamais assuré : voix-témoin qui enchevêtre l’Histoire et les histoires où se mêlent les sentiments, elle est aussi voix-politique multiple, et jamais dogmatique, qui ouvre un espace public oppositionnel cinématographique où les voix s’entrecroisent ; elle est aussi fondamentalement une voix-musique qui crée un paysage sonore dans lequel la phonè, le son de la musique et la musicalité des voix, interroge le logos philosophiqueThe cinematic voice asks questions: where does it come from and what temporality does it deploy? What does it tell us about the images it sometimes competes with? The analysis of voice in Alexander Kluge’s films leads to an investigation of the sonic world around us: the Klugian voices, obstinately persisting in speaking, resisting the brutality of the modern world, inviting the spectator to listen attentively and patiently. The fragmentary aesthetics of Kluge’s work do not aim for an impossible totality. Rather, against the tyrannical voices of the Nazi past, and against the dogmatic voices of the present that try to reduce the other to silence and demand uniformity of thought, a plurality of voices is raised in resistance to the impoverishment of language. For Kluge, the entangling of spontaneous and literary voices is thought of in terms of authenticity (Authentizität). Not as something original – not as something unique, or without precedent – not as that which creates authority, or as that with an unquestionable provenance – but as something that escapes its original context, constantly changing and being reappropriated by others – by the filmmaker, as well as by the spectator. The Klugean voice diffracts itself into a multiplicity of voices whose spatial and temporal anchoring is never certain. A witness-voice that intertwines history and stories with feelings, it is also a undogmatic and plural politics-voice that opens up a cinematic counter-public sphere where voices speak across each other; it is also fundamentally a music-voice, creating a soundscape in which the phonè – the vocality of music and the musicality of voices – questions the philosophical logos
7
Robillard, Guillaume. „Le «Cinéma antillais» (Guadeloupe, Martinique) : de la détermination à l'extinction de sa voix ?“ Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H321.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Existe-t-il un cinéma antillais ? Concentrant notre analyse sur les longs-métrages de fiction des réalisateurs antillais ou d’origine antillaise (pour les diasporas), qu’ils se déroulent majoritairement aux Antilles («cinéma antillais-péyi»), dans l’Hexagone («cinéma antillais-lòtbòdlo») ou à l’étranger («cinéma antillo-toutbò»), nous interrogeons les directions prises par ces films de production française. Considérant l’importance de l’oralité dans les sociétés antillaises, nous analysons les voix exprimées de ce cinéma qui l’habiteraient d’une «Antillanité» : dialogue établi entre, d’un côté, le «cinéma antillais» et, de l’autre, la littérature antillaise et la musique antillaise ; mise en scène des situations de diglossie existant entre le créole et le français ; personnages caractéristiques (porteurs de « voix » créoles) ; voix données au temps-espace des Antilles (en nous fondant sur le concept de chronotope proposé par Mikhaïl Bakhtine) à travers une «historicisation» des paysages qui leur confère une profondeur. En particulier, quelles stratégies ces réalisateurs mettent-ils en place afin de répondre, d’un «point de regard intérieur» (insider’s view), à la vision exotique et touristique de leurs réalités ? En mobilisant les auteurs de la littérature antillaise, en particulier Édouard Glissant, comme des théoriciens de la littérature, des études cinématographiques et de l’esthétique, nous avons étudié comment ces différentes voix proposées, dès lors qu’elles ont émergé, se sont estompées (folklorisées) au profit d’une esthétique tendant de plus en plus vers celle de la carte postale, à laquelle ce cinéma aura tenté de résister dans les premiers temps…Is there a French Caribbean cinema? Focusing our analysis on the fictional feature films made by French Caribbean filmmakers or directors of French Caribbean origin (for diasporas), whatever they are mostly set in the West Indies (“cinéma antillais-péyi”), in mainland France (“cinéma antillais-lòtbòdlo”) or abroad (“cinéma antillo-toutbò”), we question the paths taken by those French-produced films. Considering the significance of orality in Caribbean societies, we analyze the expressed voices of this cinema that would inhabit it with a "Caribbeaness": a dialogue established between, on the one hand, "French Caribbean cinema" and, on the other hand, French Caribbean literature and French Caribbean music; representation of diglossic situations between Creole and French; typical characters (carrying Caribbean "voices”); voices given to the time-space of the French West Indies (based on the concept of chronotope defined by Mikhail Bakhtine) through a "historicization" of landscapes that give them depth. In particular, which strategies do these directors put in place in order to respond, from an "insider's view", to the exotic and touristic vision of their realities? Listening to the authors of Caribbean literature, in particular Edouard Glissant, as well as theorists of literature, film studies and aesthetics, we observe how those different proposed voices, since they have emerged, have faded in favor of an aesthetic tending more and more toward that of the postcard, to which this cinema has tried to resist at its beginning
8
Tourneur, Cécile. „Le régime de la voix dans les films de Jonas Mekas (1966-2009)“. Paris 8, 2014. http://www.theses.fr/2014PA084075.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
À partir de la forme cinématographique autobiographique que Jonas Mekas initie au milieu des années 1960, le « film-journal », ce travail s’intéresse à la place, l’importance et la qualité de la voix dans ses films jusqu’en 2009, prenant en compte le changement de format (du 16mm à la vidéo) ainsi que la présentation des œuvres dans des espaces autres que celui de la salle de cinéma, muséaux ou dématérialisés (Internet). La progression de cette étude est chronologique : quatre périodes sont identifiées, mettant chacune en valeur les différentes étapes de l’orientation cinématographique de Jonas Mekas, et – en lien avec notre objet d’étude – les manifestations vocales et leur articulation par rapport aux images dont nous relevons les singularités. Un état des lieux précis de l’appréhension de la voix dans ses films par des auteurs issus majoritairement de la tradition du cinéma expérimental, en France et aux États-Unis, permet de définir à quelles périodes et pour quels « films-journaux » en particulier la voix s’avère être un élément déterminant dans sa pratique cinématographique. L’approche de la voix proposée est construite à partir de l’étude d’expériences interdisciplinaires, scientifiques et artistiques, afin d’explorer en premier lieu cet élément en tant que manifestation sonore à travers son rapport au corps et à l’espace, et dans un second temps en tant que parole. La prise en considération de son avènement dans l’histoire du cinéma permet d’amorcer une réflexion théorique à ce sujet, en questionnant les termes employés pour qualifier la voix selon sa place et sa fonction dans l’économie d’une œuvre et leurs limites éventuellesBased on the autobiographical cinematographic form initiated by Jonas Mekas from the mid 1960s, the “diary film”, this research explores the status, importance and quality of the voice in his films up to 2009, considering the change of format (from 16mm to video) and the exhibition of his work in different spaces: not only theaters, but also museums or dematerialized spaces (the Internet). The progress of this work is chronological: four periods are identified, highlighting the different steps of Jonas Mekas’ cinematographic direction, and – with regard to our subject – the vocal expressions and their articulation to the images in which we note the singularities. A detailed body of work on the perception of the voice in his films – by authors coming mainly from the experimental cinema tradition in France and in the United States – helps us to define at what time and for which “diary films” in particular the voice seems to be a key element in his cinematographic practice. The voice approach that we propose is based on the study of interdisciplinary experiences, scientific and artistic, in order to investigate this element first as manifestation of sound through its relation to the body and space, and then as speech. To consider its advent in cinema history encourages a theoretical discussion on this subject – examining the terms used to qualify the voice according to its place and function into the cinematographic system, as well as their potential limits
9
Morales, Hernandez Mauricio. „Médiatisation technologique et voix du réel. : une anthropologie historique du regard — de la trace à l'écran“. Thesis, Paris, EHESS, 2017. http://www.theses.fr/2017EHES0041.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Nous partons du constat de l’importance de l’image dans le processus d’anthropogénèse, car la fixité de l’image se dévoile comme une médiation temporelle, c’est-à-dire, comme la création d’un temps rapporté médiatisant notre rapport au réel et transgressant par là notre champ perceptif. À ce titre, l’histoire de l’image apparaît comme le développement de divers modèles eidétiques statiques qui vont être en négociation et relation permanente avec les modèles eidétiques dynamiques : le langage, les gestes, l’outillage, la musique, la danse, l’habitat ; modèles qui en contrepartie sont des médiations nous permettant d’investir l’espace et de le délimiter. L’interpénétration des deux types de modèles, dynamiques et statiques, constituerait, dans la pléthore et la diversité d’éléments composant chaque culture, le caractère définissant l’homme comme animal politique. C’est ainsi que l’on a pu discerner une différence ontologique lors de l’apparition de la trace photographique, trace résultant, non d’une idéalisation formelle et symbolique, mais de l’idéalisation d’une distance, à partir de laquelle se matérialise l’écran en articulant le regard depuis une nouvelle échelle opératoire. L’apport essentiel de l’image serait entré donc dans une nouvelle phase qui, au bout de presque deux siècles, aurait transformé l’homme en animal médiatique. C’est là que l’histoire de la nouvelle trace, sous l’essor de la technologie numérique, centre tout enjeu politique dans sa manifestation la plus conséquente, celle de l’expression cinématographique.Dans ce cadre nous avons abordé et privilégié une histoire du cinéma à des moments où celle-ci développe des enjeux spécifiques dans son rapport au réel, comme notamment dans l’exemple de l’œuvre du cinéaste mexicain Téo Hernández, réalisée pour l’essentiel en Europe entre 1968 et 1992. Sa forte dimension phénoménologique, l’importance du corps dans l’acte de filmer, tout autant que sa fine réflexion sur le médium et son rapport au réel, nous ont fournit une clé de voûte nous permettant de comprendre les grands changements médiatiques qui sont survenus dans les années 80, et qui ont déterminé le regard politique du monde actuelWe begin by observing the importance of the image in the anthropogenesis’ process because the fixed image reveals temporal mediation, namely, the creation of reported time, mediatizing our relation to the real and thus, transgressing our fields of the perceptual. On this basis, the image’s history appears as a development of various static eidetic models that are going to be in a negotiation and permanent relationship with dynamic eidetic models: language, gestures, equipment, music, dance, the habitat; models that, in return, are mediations enabling us to invest the space and divide it up. The intermingling of the dynamic and static models would constitute the character defining man as a political animal, in the myriad and diversity of the elements that are components for each culture. That is how we are able to detect an ontological difference at the time when the photographic trace appears, a trace not resulting from a formal, symbolic idealization but from an idealization of distance, from which the screen materializes by articulating the eye from a new operative scale. The image’s essential contribution would thus have entered a new phase that would have transformed man into a media animal after almost two centuries. That is where the history of the new trace becomes the core of all political issues in its most consistent manifestation, under the surge of digital technology, that of cinematographic expression.In doing so, we have addressed and favoured one of cinema’s histories at a time when there was a development of specific issues in relation to the real, notably using the work of a Mexican filmmaker, Téo Hernández, mainly done in Europe between 1968 and 1992 as an example. Its powerful phenomenological dimensions — the importance of the body while filming — and also the deep reflexion on the medium and its relation to the real, have provided us with a keystone that enables us to understand the major changes in media that happened during the 1980s and determined the political outlook of the world today
10
Hanaï, Brahim. „Les marques de théâtralité dans l'écriture filmique de Marguerite Duras“. Paris 8, 1993. http://www.theses.fr/1993PA080878.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
L'ecriture durassienne se laisse inscrire comme une pratique de devoiement. En effet, en passant d'un genre a l'autre -du roman au theatre et du theatre au film avant de revenir au roman- marguerite duras confirme la vocation deterritorialisante de l'ecriture qui opere par passage d'un genre a l'autre, d'un genre dans l' autre. Partant de ce constat, notre approche des marques de theatralite ne pouvait etre que transversale : saisir les acces de theatralite dans le film, la ou ils emergent de facon ponctuelle a travers le dispositif spatio-temporel, l'evolution des acteurs, le travail autour de la voix, le cadrage et les mouvements de la camera dans des films comme india song, le camion et les enfants, le theatre s'autodesigne, destabilisant constamment la ligne de partage des genres et inscrivant le cinema durassien comme un cinema autre, "un cinema de la litterature"The durasian writing can be inscribed as a practice of deviation. In fact, by mouving from a genre to another- from the novel to theatre and from theatre to film before returning back to the novelmarguerite duras confirms the converting vocation of writing that operates by shifting from one genre to another, from one genre into the other. On this basis, our approoch of the theatricality marks would be tran sverse : to seize the outburst of theatricality in the film, where its emergence timely through the spacio-temporal contrivance, the actors evolution, the working out of voice, the framing and the camera movements. In films like india song, le camion and les enfants, the theatre designates itself and constantly destabilising the comon line of the genres thus, inscribing the durasian cinema as a cinema apart that is to say "a cinema of literature"
Bücher zum Thema "Voix au cinéma"
1
Châteauvert, Jean. Des mots à l'image: La voix over au cinéma. Québec: Nuit blanche, 1996.
Den vollen Inhalt der Quelle finden
2
Bolter, Trudy. Figures de l'écrivain dans le cinéma américain: Itinéraires de la "voix baladeuse". Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2001.
Den vollen Inhalt der Quelle finden
3
Comité d'examen des mandats SRC, ONF, Téléfilm (Canada). Faire entendre nos voix: Le cinéma et la télévision du Canada au 21e siècle. Ottawa, Ont: Patrimoine canadien, 1996.
Den vollen Inhalt der Quelle finden
4
Zabunyan, Dork. Gilles Deleuze: Voir, parler, penser au risque du cinéma. Paris: Presses Sorbonne nouvelle, 2006.
Den vollen Inhalt der Quelle finden
5
Goldfarb, Rebecca. Deux réalités, deux façons de voir: Analyse comparative de l'industrie cinématographique au Canada et aux États-Unis. Ottawa, Ont: Ministère des affaires étrangères et du commerce international, 1999.
Den vollen Inhalt der Quelle finden
6
Breton, Emile. Nous avons tant à voir ensemble: Cinéma et mouvement social. Paris: VO, 2000.
Den vollen Inhalt der Quelle finden
7
Esquerre, Arnaud. Interdire de voir: Sexe, violence et liberté d'expression au cinéma. Paris]: Fayard, 2019.
Den vollen Inhalt der Quelle finden
8
Paci, Viva. La machine à voir: À propos de cinéma, attraction, exhibition. Villeneuve-d'Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2012.
Den vollen Inhalt der Quelle finden
9
Dandrieu, Laurent. Dictionnaire passionné du cinéma: 6000 films à voir ou à fuir. Paris: Éditions de l'Homme nouveau, 2013.
Den vollen Inhalt der Quelle finden
10
Kabalek, Kobi, Julia Köhne und Michael Elm. The horrors of trauma in cinema: Violence void visualization. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2014.
Den vollen Inhalt der Quelle findenBuchteile zum Thema "Voix au cinéma"
1
Jaudon, Raphaël. „III. Voix, corps, peuples“. In Cinémas politiques, lecture esthétique, 115–30. Grenoble: UGA Éditions, 2024. http://dx.doi.org/10.4000/11y45.
Der volle Inhalt der Quelle
2
„Trois sons : musiques, bruits, voix“. In Le cinéma de Hou Hsiao-hsien, 113–15. Presses universitaires de Rennes, 2013. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.76076.
Der volle Inhalt der Quelle
3
BOUYAIN, Sarah. „Comment dit-on « chemin de traverse » en dioula ?“ In Voix africaines, voies émergentes, 19–24. Editions des archives contemporaines, 2022. http://dx.doi.org/10.17184/eac.5578.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Métisse franco-burkinabé, j’établis des liens entre mon apprentissage de la langue dioula, la langue parlée par mon père, mais aussi une langue véhiculaire d’Afrique de L’Ouest et la genèse de mon long métrage de fiction, « Notre étrangère », sorti sur les écrans français en 2011 et primé cette année-là au FESPACO (Festival PAnafricain du Cinéma de Ouagadougou).
4
Trudy Bolter. „Conclusion. La voix baladeuse, l’œil baladeur“. In Figures de l'écrivain dans le cinéma américain, 257–70. Presses universitaires de Rennes, 2001. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1814.
Der volle Inhalt der Quelle
5
Frazik, Hélène. „Le retrait des voix dans Three Times“. In Le cinéma de Hou Hsiao-hsien, 155–64. Presses universitaires de Rennes, 2013. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.76103.
Der volle Inhalt der Quelle
6
Katz, Stéphanie. „XXII. Autour du film Annonces de Nurith Aviv : « La voix, comme une fleur »“. In Psychanalyse et cinéma, 271–78. Hermann, 2019. http://dx.doi.org/10.3917/herm.heurg.2019.02.0269.
Der volle Inhalt der Quelle
7
Trudy Bolter. „Théorie et pratique de la « voix baladeuse »“. In Figures de l'écrivain dans le cinéma américain, 192–256. Presses universitaires de Rennes, 2001. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1813.
Der volle Inhalt der Quelle
8
Vicea, Maribel Peñalver. „XI. De la psychanalyse au cinéma : comment donner la voix aux morts du fond des images ?“ In Psychanalyse et cinéma, 125–38. Hermann, 2019. http://dx.doi.org/10.3917/herm.heurg.2019.02.0125.
Der volle Inhalt der Quelle
9
Aguado, Fabienne. „Cinéma et éducation, la voix-off de la citoyenneté“. In La Bataille de l'imaginaire, 116–24. Éditions de l'Attribut, 2009. http://dx.doi.org/10.3917/attri.guita.2009.01.0118.
Der volle Inhalt der Quelle
10
Baqué, Zachary. „Témoignage, engagement et documentaire : la voix des vétérans dans Interviews with My Lai Veterans et Winter Soldier“. In La culture de l'engagement au cinéma, 181–201. Presses universitaires de Rennes, 2015. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.55491.
Der volle Inhalt der QuelleKonferenzberichte zum Thema "Voix au cinéma"
1
Ghazaryan, Madlena. „Religiosité d’intonation et régimes conversationnels au cinéma. Sokourov et ses dialogues avec Soljénitsine“. In Actes du congrès de l’Association Française de Sémiotique. Limoges: Université de Limoges, 2024. http://dx.doi.org/10.25965/as.8576.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Le sujet de cet article est l’étude de l’intonation religieuse dans des conversations attestées dans le cinéma documentaire, intonation qui émerge toujours à partir d’une transition fragile entre régimes de communication poussés au-delà de l’intimité. Dans certaines attestations cinématographiques, la tension entre intimité et universalisation des valeurs peut apporter un pli religieux au discours, et ce pli peut se voir renforcé par l’énonciation filmique. Le cas d’étude analysé, à savoir le film documentaire d’Alexandre Sokourov Le Nœud. Dialogues avec Soljénitsine, tourné en 1998 pour le studio Nadezhda (Saint-Pétersbourg), démontre que certains films documentaires focalisés sur l’attestation d’une rencontre peuvent échapper à la définition d’une simple interview et se rapprocher d’une conversation intime, imprégnée d’une intonation religieuse. Notre recherche s’inscrit dans la quête de ce qu’on appellera une « intonation religieuse » de la conversation, se situant ainsi au croisement de la sémiotique visuelle et la linguistique interactionnelle.