Dissertationen: „Théâtre – Ghana – Thèmes, motifs“

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Freitas-Fernandes, Aurélien. „Le Concert Party hier et aujourd’hui en Afrique de l’ouest : une enquête de terrain (évolution histoire, question dramaturgiques, enjeux esthétiques et sociologiques)“. Electronic Thesis or Diss., Paris 3, 2023. http://www.theses.fr/2023PA030030.

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Cette thèse en Études théâtrales, assortie d’un film scientifique documentaire, s’appuie sur une enquête de terrain aussi historique qu’anthropologique qui vise à comprendre les enjeux dramaturgiques et sociologiques d’un genre de Cabaret-Théâtre musical nommé le Concert Party. De ses origines aux temps de la colonisation, jusqu’à nos jours, le Concert Party s’est inscrit en Afrique de l’Ouest comme un mouvement artistique extrêmement populaire et subversif. Produits en langue vernaculaire (twi, ewe, mina…), associés à de la musique Highlife et s’appuyant sur des travestissements, des maquillages et une dramaturgie extrêmement codés, les spectacles se jouent encore dans les maquis des grandes et moyennes villes de la côte ouest-africaine et s’amusent avec dérision à retourner les représentations coloniales et racistes tout en résistant à l’aliénation culturelle et aux pouvoirs politiques. Né en 1930 en Gold Coast (aujourd’hui le Ghana), le genre s’est exporté, après les Indépendances, vers son pays voisin le Togo en 1965. Mais le genre va connaître dans ces deux pays un destin bien différent, sans perdre pour autant sa force subversive. La recherche, qui s’attache à l’histoire et aux mutations du genre jusqu’à son devenir actuel, est adossée à un travail d’investigation entrepris lors de plusieurs séjours au Ghana et au Togo, ainsi qu’à des expériences de terrain faites de l’intérieur. Elle a en effet été menée, entre autres, en immersion au sein de l’Azé Kokovivina Concert Band, la dernière grande compagnie de Concert Party du Togo, créée en 1985. Ce qui a également permis de réaliser un collectage d’archives, de témoignages et de traces vidéo sous la forme d’un reportage scientifique
This thesis in Theatre Studies, accompanied by a scientific documentary film, is based on a historical and anthropological field study that aims to understand the dramaturgical and sociological issues of a genre of musical cabaret theatre called the Concert Party. From its origins during the colonial period to the present day, the Concert Party has been an extremely popular and subversive artistic movement in West Africa. Produced in the vernacular (Twi, Ewe, Mina...), associated with highlife music and relying on highly coded disguises, make-up and dramaturgy, the shows are still performed in the maquis of the large and medium-sized cities of the West African coast and derisively enjoy turning colonial and racist representations on their head while resisting cultural alienation and political powers. Born in 1930 in the Gold Coast (now Ghana), the genre was exported to its neighbouring country Togo in 1965 after independence. However, the genre's fate in these two countries was very different, without losing its subversive force. The research, which focuses on the history and mutations of the genre up to its present day, is based on research undertaken during several visits to Ghana and Togo, as well as on field experiences from the inside. It was carried out, among other things, by immersion in the Azé Kokovivina Concert Band, Togo's last great concert party company, created in 1985. This also made it possible to collect archives, testimonies and video traces in the form of a scientific report

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Salgues, Marie. „Nationalisme et théâtre patriotique en Espagne pendant la seconde moitié du XIXème siècle (1859-1900)“. Paris 3, 2001. http://www.theses.fr/2001PA030144.

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Le théâtre patriotique, né lors de la guerre d'Indépendance qui ouvre le XIXème siècle espagnol, connaît une très grande popularité au moment de la guerre d'Afrique (1859-60) et continue à se développer à la faveur de quarante ans de conflits incessants qui débouchent sur le "Désastre" de 1898 et la perte des dernières colonies espagnoles. Ses auteurs sont issus de la bourgeoisie et mettent en scène la société dont ils rêvent, où le bon peuple va se faire tuer sans provoquer d'émeutes, lui permettant de racheter du service ses propres enfants. Théâtre de propagnade parfois, il s'appuie sur les cadres théâtraux préexistants, s'insère parfaitement dans la production de l'époque ; utilisant des recours familiers aux spectateurs, il rend ainsi son message extrêmement efficace. .
The patriotic plays, with appeared with the War of Independence opening the 19th century in Spain, were very popular during the Africain War (1859-1860) and continued to develop thanks to forty years of uninterrupted conflicts leading to the "Disaster" of 1898 and the lost of the last Spanish colonies. Their writers come from the Bourgeoisie and present the ideal society of which they dream and in which the good people goes to get killed without rebelling, thus allowing the Bourgeois to pay not to send their own children. Becoming sometimes a tool of propaganda, these plays use the preexisting theatrical bases and perfectly fit in the production of this period ; by using the usual theatrical resorts, they make their message particularly efficient. .

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Katuszewski, Pierre. „"Ich war Hamlet" : recherches sur les fantômes dans les théâtres antique et contemporain“. Paris 3, 2006. http://www.theses.fr/2006PA030116.

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À Rome, où le théâtre est un théâtre du jeu, les fantômes de théâtre intervenant dans les tragédies de Sénèque ne sont pas des fantômes anthropologiques, ils sont des images pures qui ont un rôle d’opérateur théâtral : en prologue, ils ont une fonction performative consistant à faire démarrer le spectacle et, en récit, ils débloquent les personnages figés dans le dolor afin que le spectacle commence véritablement. En Grèce, les fantômes présents dans les pièces d’Eschyle et d’Euripide ont une fonction mixte : informative car les histoires sont issues de la mythologie mais sont modifiées par les dramaturges et performative car ils agissent sur le spectacle. Dans le théâtre contemporain (Pasolini, Gabily, Bond, Koltès, Müller) qui, au contraire des deux premiers, n’est pas un théâtre rituel et codifié mais un théâtre de la représentation, les fantômes sont construits à partir d’images signifiantes. Cependant, les dramaturges débrayent systématiquement de ces images premières afin d’installer des espaces-temps spécifiquement théâtraux, propres aux fantômes, notamment par l’usage de différentes formes de métathéâtralité. Les rencontres avec les vivants ne reproduisent en rien des modèles extra-théâtraux mais se présentent, pour chaque pièce, comme des rencontres inédites se déroulant parallèlement au récit scénique. Elles servent à définir l’espace scénique comme un espace de jeu où s’établit, grâce aux fantômes, un rapport spécifique entre la scène et la salle fondé sur la reconnaissance, se substituant au rapport classique d’identification. Les fantômes sont des indicateurs de ludisme et permettent au metteur en scène d’envisager des mises en scène ludiques des séquences dans lesquelles ils interviennent, établissant une sociabilité éphémère, mais bien réelle, entre acteurs et spectateurs
In Rome, where theatre is a theatre of pure play, ghosts appearing in Seneque’s tragedies are no anthropological ghosts but pure images with a theatrical operator purpose : within a prologue they have a performing function lying in starting the show, and within the narration they release the characters from the “dolor” so that the show can be genuinely started. In Greece, ghosts appearing in Eschyle’s and Euripide’s plays have a mixed function : informative, for the stories originate in mythology but get modified by dramatists, and performing for they act on the course of the show. In contemporary theatre (Pasolini, Gabily, Bond, Koltès, Müller) which, unlike the other two, is not a ritual and codified theatre but a theatre of representation, phantoms are built after signifying images. However, dramatists systematically release themselves from these original images in order to set up specifically theatrical space and time, proper to ghosts, especially by using different forms of meta-theatre. Meetings with the living do not ever reproduce extra-theatrical patterns but occur, within each play, as unprecedented meetings taking place concurrently to the theatrical narrative. They are used for defining the theatrical space as a space of play where, thanks to the ghosts, a specific relations created between the stage and the audience, based on recognition and taking the place of the classical relation of identification. Ghosts are pointers of playfulness and allow the director to consider playful stagings, sequences in which they intervene, establishing an ephemeral but real sociability between the actors and the audience

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Viviescas, Víctor. „Représentation de l'individu dans le théâtre colombien moderne 1950-2000“. Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030009.

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Parcourant la deuxième moitié du XXe siècle, cette thèse poursuit une recherche sur l'écriture dramatique colombienne moderne autour du concept de " représentation de l'individu ". Nous avons mené une enquête simultanée sur trois aspects de l'écriture contemporaine : la crise de la forme dramatique, la crise de la représentation et la crise de l'individu. Cette triple crise crée le contexte dans lequel surgit et se développe la dramaturgie dont nous parlons. La dramaturgie colombienne moderne prend sa source dans la crise du drame, et elle aboutit, à la fin du XXème siècle, à l'expérimentation d'une écriture postdramatique et postreprésentationnelle dans le contexte créé par la présence simultanée des trois concepts alternatifs suivants : l'hybridation de la forme dramatique et l'expérimentation du fragment comme forme ; le dépassement et la mise en crise de la représentation expérimentée comme simulacre ; et l'éclatement de l'individu et de sa représentation au moyen du personnage théâtral expérimenté comme personnage éclaté
This thesis carries out an investigation on the modern Colombian writing during the second part of the XX century, around the concept known as "the individual's representation. " Primarily we had investigated three aspects of the contemporary writing context, which are the crisis of drama, the crisis of the representation and the crisis of the individual. This triple crisis creates the context in which the dramaturgy we are about to study is borned and developed. The colombian modern theatre takes its source from the drama crisis and arrives at the end of the XX century, to the experimentation of the postdramatic and post representation writing in the context created by the simultaneous presence of three alternative concepts which are: the hybridization in the dramatic way and the experimentation of the fragment like form; the overflow and the setting in crisis of the representation that is experienced as simulation ; and the individual's explosion and its representation of broken fragments through the theatrical character

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Neveux, Olivier. „Esthétiques et dramaturgies du théâtre militant : l'exemple du théâtre militant en France de 1966 à 1979“. Paris 10, 2003. http://www.theses.fr/2003PA100148.

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Ce travail s'intéresse aux enjeux esthétiques et à la fabrication dramaturgique de l'acte théâtral militant en France, de 1966 à 1979. Est défini comme acte dramatique militant " toute forme théâtrale inscrite dans une lutte dont elle souhaite être soit l'auxiliaire, soit l'instrument, soit l'une des actions " et qui s'ordonne en regard de combats concrets et présents. C'est en fonction de son hétéronomie référentielle (théorique ou concrète) que peut s'appréhender cet acte théâtral. Il convient dès lors d'étudier celui-ci dans les enjeux politiques qu'il se donne et qui interrogent ses processus de création, ses thèmes d'inspiration et ses réceptions. Trois niveaux d'apparition et d'application militante sont successivement distingués : d'une part, la séance théâtrale pensée comme manifestation politique, d'autre part, celui des dramaturgies en fonction du type de référents qu'elles se choisissent, et enfin, la production politique et esthétique de telles formes
This study focuses on the aesthetic stakes and on the dramatic art's achievements of the militant action in the drama which took place in France from 1966 to 1979. Should be considered as a militant dramatic action " any dramatic expression which, in support of a fight, aims at being either an helper, or an instrument, or one of its specific aspects " and which is structured alongside with the concrete and prescript fightings. The dramatic performance can only be understood in accordance with the heteronomy of its references (whether theoritical or dramatical). Then it has to be addressed in the light of political stakes, the making process, the inspiring topics and its receptivity. Three different levels of militant appearance and practice are successively examined : on one hand, the dramatic play as a political demonstration, on the orther hand the various forms of dramatic art depending on the selected references and lastly, the political and aesthetic achievements of such expressions

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Belemgoabga, Paul Richard. „Individu et Société dans le théâtre de Harley Granville Barker“. Montpellier 3, 1988. http://www.theses.fr/1988MON30026.

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La periode victorienne laisse aux edouardiens un heritage dont la remise en question s'impose a tous ceux qui recherchent une solidarite sociale. Harley granville barker, philosophe et humaniste, s'interesse aux nouveaux devoirs de l'individu. Il developpe un theatre realiste et intellectuel, vehicule d'idees par excellence. Il adhere a la fabian society ou il retrouve son ami personnel g. B. Shaw. Il ne croit pas a la lutte des classes mais a la necessite morale d'une reorganisation sociale. Il concoit l'education comme une liberation qui permet des chances egales d'epanouissement a tout individu. Les meilleurs elements ainsi formes pourront garantir l'avenement d'une societe plus solidaire et plus humaine
The edwardians inherited from the victorians a heritage whose calling into question became imperative to all those who strived for social solidarity. Harley granville barker, a philosopher and humanist, interested himself in the new duties set to every individual. He developed a realistic and intellectual theatre, a paramount medium of ideas. He was member of the fabian society where he met with his close friend g. B. Shaw. He didn't believe in class struggle but in the moral neccesity of a social organisation. He viewed education as a way to liberation which provides equal opportunies to every individual to improve himself. Thus the best trained people in society could ensure the advent of a society showing more solidarity and more humanity

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Gauthier, Brigitte. „Dramatisation de la psychiatrie en Angleterre et aux États-Unis de 1960 à 1990“. Paris 4, 1993. http://www.theses.fr/1993PA040321.

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Shakespeare présentait la folie comme l'épreuve nécessaire de la lucidité. Cette analyse était représentative d'une époque où le poids des institutions ne permettait qu'au fou du roi ou à l'artiste de s'exprimer. Au vingtième siècle, on assiste à un déplacement d'intérêt. Les dramaturges anglais et américains des années 1960 à 1990 s'intéressent plus au traitement de la folie qu'à la folie elle-même. La dynamique générale de leurs pièces est celle de la dénonciation, sur un mode comique ou par une satire virulente. Ces dramaturges ont, en fait, exploite la psychiatrie pour incriminer le pouvoir totalitaire
Shakespeare presented madness as a necessary step towards awareness. This analysis was representative of a period during which the weight of institutions allowed only the king's fools or the artists to express themselves freely. In the twentieth century, we can witness a shift of interest. From 1960 to 1990, British and American playwrights were more interested in the treatment of madness, than in madness itself. The general dynamic of their plays is one of denunciation, thanks to a comical vein or to a scathing satire. Dramatists have actually exploited psychiatric issues to incriminate totalitarian powers

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Mendiague, Marie-Pilar. „Le pessimisme dans le théâtre de Giraudoux“. Bordeaux 3, 1985. http://www.theses.fr/1985BOR30022.

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Heitz, Raymond. „Le drame de chevalerie dans les pays de langue allemande à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle : théâtre, nation et cité“. Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040087.

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Le succès retentissant du drame de chevalerie dans les pays de langue allemande à la fin du dix-huitième et au début du dix-neuvième siècle n'a pas valu à ce "genre", de la part des chercheurs, l'intérêt qu'il mérite. S'appuyant sur une meilleure circonscription quantitative de ce type dramatique et sur un corpus de référence élargi, la présente étude invalide les thèses élaborées à partir d'un matériau fragmentaire. Point de convergence de questions d'esthétique, de réalités politiques et historiques, le phénomène est réinséré dans l'histoire du théâtre allemand à un moment qui coïncide avec la prise de conscience de la germanite, la réception de Shakespeare et le conflit des esthétiques. L'analyse du concept de patriotisme, indissociable de l'idée de "théâtre national", précise le point de vue, communiqué par ces drames, sur la vie de la cité et les pouvoirs établis et inscrit le "genre" dans le débat sur l'image de l'étranger et le jeu contrasté des stéréotypes. La mise au jour de métamorphoses de cette veine théâtrale s'inscrit en faux contre les positions admises jusqu'ici. En filigrane, sont abordées la querelle sur les niveaux de style et la question de la trivialisation
The resounding success of chivalric drama in German-speaking countries at the end of the eighteenth century and the beginning of the nineteenth has not secured for this "genre" the attention it deserves from researchers. Based on better quantitative survey of this dramatic from and a broader corpus of references, the present study invalidates the theses founded on fragmentary material. This phenomenon, as the point of convergence of questions of aesthetics and of historical and political realities, is reinserted in the German theatre at a moment which coincides with the awakening of a Germanic identity, the acceptance of Shakespeare and aesthetic conflicts. The analysis of the concept of patriotism, which is inseparable from the idea of a "national theatre", clarifies the point of view transmitted by these plays as regards the life of the city and the established powers and gives the "genre" its place in the debate concerning the image of foreigners and the contrasting effects of stereotypes. The metamorphosis of this theatrical vein, once revealed, rejects the positions considered acceptable until now. The dispute concerning levels of

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Mangattale-Cezette, Mitsué. „La représentation des passions dans le théâtre tragique de la Renaissance : Garnier, La Taille, Montchréstien“. Toulouse 2, 2007. https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00272376.

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Chez Jean de La Taille, Robert Garnier et Antoine de Montchrestien, représentants du théâtre tragique de la Renaissance, les passions deviennent le moteur de l'action et déterminent la caractérisation des personnages. Le théâtre tragique de la Renaissance concilie le pathétique lié à la déploration à une dramaturgie des passions qui oriente les règles de déroulement de l'action. Les influences bibliques, historiques et sénéquienne définissent les conditions d'imitation, mais la poétique et la rhétorique des passions passent par une réinvention qui met en évidence les spécificités de la Renaissance. La perspective morale de la représentation des passions est envisagée par une étude du mécanisme pathétique/catharsis, le choix du personnage devenant aussi important que l'agencement de l'action. La catharsis dans les tragédies de la Renaissance découle d'un pathétique de l'enseignement, les passions édifient selon des perspectives morale et politique. La représentation des passions est orientée par une philosophie tragique des passions qui évolue vers une théologie chrétienne. Les tragédies de la faute humaine et du châtiment divin concilient ainsi les conceptions antique et chrétienne de la théologie des passions
In Jean de La Taille, Robert Garnier and Antoine de Montchrestien's tragedies, three Renaissance's French playwrights, passions become the mainspring of action and characterize roles in the play. Renaissance's tragic theater combines the pathos produced by deplorations and passions' dramatic construction which guides progressing action's rules. Influences coming from Bible, History and Seneca define imitation's conditions but passions' poetics and rhetoric lead imitation to reinvention underlining Renaissance's specificities. The moral point of view in passions' representation is studied through the pathos/catharsis mechanism, choosing a character becoming as important as action's structure. The process of catharsis in Renaissance's tragedies follows from a teaching pathos ; passions edify on moral and poolitic views. Passions' representation is directed by passions' tragic philosophy leading to a Christian theology. Tragedies representing human fault and God's punishment thus combine ancient and Christian conceptions about passions' theology

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Mueller-Loewald, Sharon. „Les figures féminines dans certains mystères de la passion en France au Moyen âge“. Paris 3, 1998. http://www.theses.fr/1998PA030194.

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Cette etude se base sur quatorze passions en france aux xive et xve siecles et comprend quatre-vingt douze figures feminines differentes. Le premier chapitre est une analyse des denominations de la femme qui revele l'importance des mots creant un ton d'amitie et de parente entre femmes. Une breve biographie de chaque figure est donnee dans le deuxieme chapitre pour identifier les passions ou elleapparait, ses noms propres, son texte d'origine, et ce qu'elle fait et dit. Les figures se divisent en trois groupes: femmes bibliques; femmes non bibliques; dames allegoriques et autres. Dans le troisieme chapitre un portrait d'ensemble des figures est dessine. Nous indiquons leur niveau social, leur condition de vie, leurs vices et leurs vertus, et leurs rapports entre elles ainsi qu'avec jesus, les hommes et les enfants. Nous etudions au chapitre iv leur mise en theatre, y relevant un langage liturgique et lyrique par lequel elles s'expriment. Chez quelques femmes, on trouve un langage comique qui se fonde sur les aspects concrets et quotidiens de la femme medievale. Au chapitre v nous precisons la variation de traitement d'un auteur a l'autre dans certains roles (eve, madeleine, herodias et sa fille, la mere de l'aveuglene et la femme du forgeron). Tous ces details sur les figures contribuent a suggerer une image de la femme ou une attitude vis-a-vis d'elle qui est precisee pour chaque passion dans la conclusion
This study is based on fourteen french passion plays in the fourteenth and fifteenth centuries and includes ninety-two different female figures. The first chapter is an analysis of names applied to women and shows the importance of words setting the tone of close friendship and kinship among certain women. A short biography of each character is given in the second chapter to identify the plays in which she appears, her proper names, her text of origin and what she says and does. The characters are divided into three groups: biblical, non biblical, allegorical women and others. An overall portrait of the characters is drawn up in the third chapter. We point out their social position, their marital status, their vertues and their vices, and their relationships among themselves as well as with jesus, men and children. In chapter iv we look at the dramatic contribution of female roles and stress their use of liturgical and lyrical language. With some women, the language is comical and based on specific aspects of a medieval woman's daily life. In chapter v we study in detail the variation of treatment from one author to another for certain roles (eve, mary magdalen, herodias and her daughter, the mother of a man blind from birth and the blacksmith's wife). The study of character details tends to suggest an image of women or an attitude toward women specific to each passion and this is discussed in the conclusion

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Archimandritis, Georgios. „Le mythe d'Orphée dans le théâtre et le cinéma du XXe siècle“. Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040069.

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Archétypal et protéiforme, le mythe d'Orphée ressuscite au théâtre et au cinéma du XXe siècle, se chargeant de significations nouvelles. Sa trame narrative s'affirme par le jeu dramatique et par l'image et s'ouvre à des horizons inexplorés, tout en restant fidèle à la tradition. Pour Victor Segalen, Jean Cocteau, Tennessee Williams, Jean Anouilh, Marcel Camus et Yorgos Scourtis, la figure orphique incarne non seulement le triomphe de la musique et de l'amour, mais aussi l'échec irrémédiable, la solitude, et surtout la recherche d'un ailleurs qui abrite leurs rêves et leurs idéaux : la justice, la liberté, la pureté, l'art ou la beauté. Notre étude de la palingenèse du mythe orphique dans les arts dramatiques du XXe siècle débute par la définition du contexte historique et esthétique, ainsi que des préoccupations personnelles des auteurs qui ont gardé au mythe une place importante au sein de leur œuvre. Dans un deuxième temps, nous analysons les séquences du récit mythique, pour étudier, ensuite, les grands thèmes qui le traversent et que l'on retrouve dans ses différentes versions. Enfin, nous analysons les dimensions sociologiques, spirituelles, métaphysiques et esthétiques des relectures modernes, afin de démontrer qu'à travers toutes les modifications que subit le mythe, sa symbolique sacrée persiste dans sa foi et sa fidélité à rechercher un idéal dans un monde de désenchantement.

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Auzolle, Cécile. „Études pour une esthétique de la fête dans le théâtre lyrique depuis "Les noces de Figaro" de Mozart“. Paris 4, 1995. http://www.theses.fr/1995PA040003.

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Né au cœur des fêtes princières, l'opéra a toujours paye un lourd tribut a la fête. De la fête contextuelle des origines a la distanciation par la représentation théâtrale en passant par la rupture très nette qui s’effectue pendant la révolution, l'opéra renvoie l'image d'une société qui se met en fête : dans l'architecture des théâtres, dans le rituel de la représentation ou même les fêtes qu'il donne à voir au sein des oeuvres. Il est alors possible d'envisager une anthropologie fondée sur l'étude des oeuvres lyriques prises, au-delà de leur vertu de témoignage de modes musicales et théâtrales, pour ce qu'elles offrent de mise an place d'archétypes du comportement humain. Sublimes sur scène pour tendre vers le divertissement ou accentues dans leur portée tragique pour exprimer un profond malaise, ces archétypes font l'objet d'une étude systématique posant les jalons d'une esthétique de la fête dans le théâtre lyrique depuis 1786
Born in the heart of princely festivities, the opera wouldn't have existed without a festival context. From the feast of the original operas to the distance created by the theatrical representation, with an obvious break during the revolution, the opera is the mirror relfecting a rejoicing society : in the architecture of the theatres, in the ritual of the representation or even in the feasts taking place in the works. It is thus possible to determine an anthropology based upon the study of lyrical works taken for their descriptive interest of archetypal human behaviour, beyond their qualities of testimony of musical and theatrical fashions. Sublimated archetypes on stage that lead to intertainment or on the opposite bearing an amplified tragical impact to express an utter state of distress, all these features are the elements of a systematic study made to identify an aestetic of the feast in the lyrical theatre

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Gimbert, Annie. „La femme dans le théâtre de Florencio Sanchez“. Tours, 2000. http://www.theses.fr/2000TOUR2006.

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"Le corpus de la thèse réunit l'œuvre théâtrale complète de Florencio Sanchez, dramaturge uruguayen né en 1875 et mort en 1910 qui met en scène de très nombreux personnages féminins dont le rôle est étudié ici en rapport avec leur vie, familiale, conjugale et sociale. L’approche historique, intellectuelle et culturelle de l'Uruguay ainsi que le processus conduisant à un changement des mentalités montrent que le théâtre de Sanchez est à la croisée des influences et exhibe les conflits latents de la société et surtout les conflits familiaux dans lesquels les femmes jouent un rôle important. Les personnages féminins sont dans un premier temps présentés dans chacune des vingt-et-une pièces ou saynètes afin d'étudier leurs relations avec les autres personnages. Ensuite l'analyse de leur discours révèle trois types de comportements : celui des femmes qui se conforment a l'ordre etabli, recoivent et transmettent les valeurs dominantes ; elles n'expriment aucun désir d'autonomie et, en tant que mères, donnent à leurs enfants une éducation qui perpétue la tradition. D’autres femmes, moins nombreuses, envisagent une autre façon de penser ou de vivre. Rebelles, ne serait-ce que par petits éclats, elles instaurent une forme de contre-pouvoir et contribuent à une évolution. Enfin apparait une vision nouvelle de la femme qui en deux étapes dépeintes dans La Gringa et La Tigra augure d'un processus d'indépendance et de libération : dans La Gringa, Victoria, l'immigrée italienne épouse Prospère le jeune "créole" et par sa détermination annonce des lendemains qui respectent les forces du passé et du futur. La Nena (fille de la Tigra) étudie dans un institut étranger et deviendra enseignante ; cultivée et indépendante elle sera de ces femmes qui ne transmettront plus des valeurs caduques et permettront de construire un monde nouveau, libéré du passé, lorsqu'il est une entrave, et riche d'une culture universelle. A travers les personnages féminins Sanchez apparait comme un dramaturge moderne, qui n'a pas les préjugés de son époque. Son théâtre est réaliste mais nous ne pouvons nous contenter de cette vision par trop réductrice. Le discours féminin dans sa variété, sa multiplicité en fait aussi un théâtre de rupture. "

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Athanasopoulou, Dimitra. „Théâtre et psychanalyse : la femme sous le regard "masculin" de la dramaturgie“. Paris 7, 2013. http://www.theses.fr/2013PA070095.

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Le rapport entre la psychanalyse et le théâtre date d' Oedipe ou bien depuis la tragédie grecque. Le mythe freudien qui a nourri la théorie psychanalytique au niveau universel est alors un « scénario grec ». Si nous considérons respectivement le théâtre comme la forme littéraire qui parle le plus de la psychanalyse et la psychanalyse comme la théorie de la dramaturgie, nous pouvons également considérer que Strindberg, Ibsen et Lorca ont créé des figures théâtrales dont le décodage revient à dire quelque chose de l'expérience de l'inconscient. Nous souhaitons ouvrir un dialogue avec ces auteurs. La trilogie Strindberg, Ibsen, Lorca vise à montrer l'image de la femme « transformée ou non transformée » par la structure psychique de l'homme dramaturge. La trilogie théâtrale rencontre alors la trilogie freudienne (névrose, psychose et perversion). Strindberg, Ibsen, Lorca mettent en scène la question féminine. Nous nous attacherons à montrer comment se construit chez eux la figure de la femme. L'homme voit la femme par le prisme de castration. Nous souhaitons montrer la falsification de la femme par castration ou délire, autrement dit la vérité de la femme du côté de l'homme. La femme a été toujours regardée au travers du fantasme, jamais abordée dans la réalité. Quel est alors le rapport de Strindberg, d'Ibsen, de Lorca à l'Autre sexe ? Comment traitent-ils la question du non rapport sexuel ? Chacun à sa manière, selon symptôme, sa structureNous constatons que Strindberg fait oeuvre jusqu'à la folie. . Nous souhaitons mettre l'accent sur la portée pour la psychanalyse d'un dramaturge considéré comme misogyne, sur ce qu'il nous apprend sur le rapport à la femme et plus précisément sur le rapport à l'étranger féminin. Nous entamerons un questionnement analogue avec Henrik Ibsen et Federico Garcia Lorca. La femme est un moyen de revisiter l'oeuvre des hommes dramaturges. Mais en retour les oeuvres deviennent un moyen de revisiter la question du féminin
The connection between psychoanalysis and theater dates from Oedipus or, rather, from the Greek tragedy. Therefore, the Freudian myth that has nourished the psychoanalytic theory in a universal level is a "Greek scenario. If we see theater as the literary form that talks about psychoanalysis more than all the other literary forms, and respectively psychoanalysis as the theory of dramatic art, we might as well consider that the greatest European dramatists of the 20th century -Strindberg, Ibsen and Lorca- have created theater characters whose decoding has something to say about the experience of the unconscious. Therefore we are wondering whether psychoanalysis would be possible without theater, without the knowledge that theater has transmitted us on the subject and its passions, if we could think about Freud without thinking about the great dramatists. So how are we going to apply psychoanalysis in a theater play? What is the text's resistance to the analytical interpretation? Our goal is not only to question the literary creation in connection to the symptom, but to study as well the female characters in Ibsen, Strindberg, Lorca in order to support our hypothesis: The woman made hysterical and blamed by the male dramatist with no regard to her structure, her sexuality, her nationality. We wish to open a dialogue with the authors. The Strindberg, Ibsen, Lorca trilogy aims to show an image of the woman "transformed or not" by the psychical structure of the male dramatist. Therefore the theatrical trilogy meets the Freudian trilogy (neurosis — psychosis and perversion)

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Schweitzer, Zoé. „Une "héroïne excécrable aux yeux des spectateurs" : poétique de la violence : Médée de la Renaissance aux Lumières (Angleterre, France, Italie)“. Paris 4, 2006. http://www.theses.fr/2006PA040232.

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Le théâtre classique proscrit la mort sur scène. Cet interdit a été formulé par Horace dans l’Art poétique et justifié par l’infanticide de Médée : « Que Médée n’égorge pas ses enfants devant le public […]. Tout ce que vous me montrez de cette sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte. » (v. 185 et v. 188). En raison de cette illustre référence, du XVIe au XVIIIe siècle, Médée devient un matériau privilégié pour réfléchir à la notion de vraisemblance et aux ressorts de l’efficacité de la représentation dramatique. Les adaptations scéniques de l’histoire de Médée posent la question des limites du représentable et des raisons pour lesquelles la violence en est contrôlée et réduite par les dramaturges afin de devenir tolérable. Paroxysmes de violence, les crimes de Médée invitent à des recherches dans des domaines spécifiques. Les mythographies, les ouvrages de médecine, les démonologies, les ouvrages sur le pouvoir et les femmes, tous domaines où Médée fait office de paradigme, ont donc été consultés afin d’éclairer les oeuvres. Rendre la violence vraisemblable ne signifie pas pour autant l’évacuer : elle est théâtralement efficace, comme en atteste la fortune de ce sujet. Aussi l’étude s’est-elle attachée à confronter le discours des théoriciens du théâtre aux oeuvres dramatiques elles-mêmes, pour comprendre quels risques et quels avantages cette violence présente pour le genre tragique. Les Médée constituent la limite du supportable sur la scène et dessinent les contours d’une histoire du crime sanglant au théâtre. Le scandale de Médée apparaît ainsi comme un objet d’une grande fécondité théorique et dramatique
Classical theatre did not permit death on stage. This ban had been laid down by Horace in his Ars poetica and justified by Medea’s infanticide: “Medea should not slaughter her children in the presence of the people […]. Whatever you show me like this, I detest and refuse to believe. ” Due to this illustrious reference, from the 16th to the 18th century, Medea became a choice example for reflections on verisimilitude and on the means of achieving dramatic effectiveness. Stage adaptations of the story of Medea raised the issues of the limits of what could be represented and the reasons why violence had to be controlled and limited by playwrights in order to become acceptable. While they stand for a climax of violence, Medea’s crimes also call for investigations in specific fields. Compendia of myths, medical treatises, books of demonology, theories on power and women: texts from all these fields of knowledge, in which Medea served as a paradigm, have been consulted to shed new light on the theatrical treatment of the subject. Making violence plausible does not imply eliminating it entirely; violence is effective dramatically, as the popularity of the subject-matter demonstrates. Therefore, this study focuses on confronting the theoretical discourse on theatre with the plays themselves, in order to understand better the advantages and risks for the tragic genre entailed by the representation of violence. These Medeas mark the limits of what is tolerable on stage and sketch out a history of the theatrical representation of bloody crimes. In this respect, the scandal represented by Medea appears as a particularly rich theoretical and dramatic object

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Silva, Alexandra Moreira da. „La question du poème dramatique dans le théâtre contemporain“. Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030138.

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On pourrait penser que la notion de poème dramatique utilisée aujourd’hui dans le contexte du théâtre contemporain se présenterait comme une sorte d’anachronisme. En vérité, de nos jours, les auteurs se disent de plus en plus « poètes dramatiques » ou tout simplement « poètes ». S’ils appellent leurs textes « poèmes dramatiques », ils ne cherchent pas vraiment une quelconque définition générique. En effet, ils visent plutôt le questionnement, la réinvention permanente et des formes et des langages qui sont aussi bien à l’origine d’un certain nombre de transformations textuelles et scéniques, que d’une évidente mutation de la relation avec le public. Ainsi, notre proposition d’analyse de la question du poème dramatique contemporain présuppose fondamentalement une réflexion sur les mutations qui ont eu lieu, en particulier dans les années 1980, 1990 dans la relation auteur / metteur en scène / spectateur, et sur la forme expérimentale et hybride du texte qui se présente plutôt comme débordement de la pièce de théâtre, c'est-à-dire, de la forme canonique du drame. Dans cette optique, le poème dramatique contemporain devient l’espace privilégié de la dramaticité du « drame-de-la-vie » que Jean-Pierre Sarrazac situe dans un nouveau régime – celui de l’ « infradramatique ». Nous soutiendrons donc que le poème dramatique s’affirme comme « réaction contraire » à la l’idée de la mort du drame, voire qu’il est l’une des manifestations de la réinvention même du dramatique
Applying the concept of “dramatic poem” to contemporary theatre may be considered irrelevant and even anachronistic. However, there is a growing number of authors who call themselves “dramatic poets” or simply “poets”. The fact that these authors regard their texts as dramatic poems does not mean that they are seeking to categorize their works within a specific genre, but rather that they are questioning and permanently reinventing forms and languages which are at the very basis of the scenic transformations and changes in the relation between author and audience. Our proposal for an analysis of the dramatic poem presupposes a reflection on the many changes introduced, especially since the 1980s, in the relation between author, theatre director and audience, as well as on the experimental character of theatrical texts, which show an increasing tendency to “overflow”, i. E. , to transcend the canon of drama. Thus, contemporary dramatic poem is the ideal form of a new genre, which Jean-Pierre Sarrazac terms “infradramatic”. We can therefore say that contemporary dramatic poem constitutes a positive reaction against the announced death of drama, showing the power of drama to reinvent and revive itself

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Wolff, Eric. „Augusto Boal : de nouvelles stratégies pour un théâtre politique“. Paris 10, 2007. http://www.theses.fr/2007PA100008.

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Nous proposons au travers de l’étude du processus de création du théâtre de l’opprimé, d’analyser la pertinence de la théorie théâtrale soutenue par Augusto Boal. La naissance de ce théâtre, sa construction, son expérimentation sur le continent sud-américain, puis en Europe sera abordée dans ce travail qui a pour but d’éclaircir le cheminement théâtral, politique et philosophique de cette théorie. Nous nous attarderons à analyser de manière plus fine la technique dite du «théâtre-forum», les principes directeurs qui régissent cette dernière, sa pratique et sa mise en œuvre au contact de différentes populations. Pour cela nous proposons une analyse de travaux menés par deux compagnies de théâtre spécialisées dans le théâtre de l’opprimé, l’une basée sur Strasbourg, l’autre sur Paris. Ce travail a pour principal objectif de comprendre, de cerner la mise en place de projets théâtraux d’envergures avec des publics d’horizons divers. Nous tenterons au travers de ces deux exemples de discerner davantage l’implication politique de cette théorie et de comprendre en quoi le théâtre de l’opprimé peut permettre de rassembler des publics différents
Exploring the process of creating a theatre of the oppressed, we analyse the pertinence of the theatrical theory held by Augosto Boal, from his conception, its construction, his experimentation in South America, then in Europe. This thesis wishes respectfully to enlighten the theatrical advancement, both political and philosophical, of this theory. We will attempt to analyse in a subtle way the technique known as “theatre forum”, the guiding principals which govern the latter, its practices and implementation in dealing with public from various populations. As support we offer an analysis of work carried out by two theatre companies specialising in theatre of the oppressed, one based in Strasbourg, the other in Paris. Through these two examples we will try to distinguish the political implications of this theory and to understand how the theatre of the oppressed can bring public from extremely varied backgrounds together

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Aly, Alaaedin. „Images du néant dans le théâtre d'Eugène Ionesco“. Grenoble 3, 2001. http://www.theses.fr/2001GRE39017.

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Notre travail se propose de traiter le problème de l'angoisse devant le néant dans le théâtre d'Eugène Ionesco, que l'on peut considérer la force essentielle et directrice de sa création théâtrale et qui a participé à la naissance de l'absurde. Dans ce travail, on a essayé de chercher quelles sont les images différentes du néant qui hantent l'univers de Ionesco et comment il a réussi à les théatrâliser dans son langage. Eugène Ionesco était obsédé par le drame de l'homme aux prises avec l'univers, il a transposé sur la scène le combat intérieur de l'homme. Il a posé beaucoup de questions qui le hantaient toute sa vie. Dans notre travail, nous avons essayé de répondre à ces questions à travers les images différentes apparues dans son oeuvre. Le thème du néant chez Ionesco s'accroit de plus en plus. Dans ses pièges, on peut découvrir ses impressions et ses obsessions du néant qui règnent sur toute son oeuvre. Tout d'abord, dans ses premières pièces on trouve un dérèglement et un délire excessifs qui bouleversent la logique, la destruction et le néant triomphent la fin. Une autre forme du néant qui se manifeste dans la prolifération des objets et aussi du langage. Egalement une autre figure du néant, celle qui réside dans les idéologies. Enfin, le néant du roi et le monde avec lui.

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Munin, Bertrand. „Les usages du temps dans le théâtre de Pierre Corneille“. Lille 3, 2000. http://www.theses.fr/2000LIL30001.

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L'œuvre de Pierre Corneille, de Mélite (1629) à Suréna (1674) traverse tout le 17e siècle. Profondément inscrite dans la réalité concrète du théâtre, cette œuvre révèle l'aspect fondamental et polymorphe que revêt la question du temps au théâtre. D'une part, il s'agit d'une question qui est à la base de la réflexion des théoriciens de la régularité au 17e siècle ; d'autre part, c'est une source de questionnement constante pour le dramaturge qui doit construire ses pièces en fonction des contraintes techniques de la représentation et de la capacité d'attention du spectateur ; enfin, le temps, et les images qui y sont associées, sont ce qui permet au spectateur de construire pendant la représentation théâtrale un univers parallèle au sien, fictif, et néanmoins acceptable. La question du temps offre ainsi l'avantage de permettre une interrogation sur la technique particulière de Corneille, sur la pratique du théâtre à un moment particulier de son histoire, et sur la façon dont une société construit des représentations d'elle-même

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Lee, Sung-Sub. „Le fantastique dans le théâtre d'Eugène Ionesco“. Aix-Marseille 1, 2002. http://www.theses.fr/2002AIX10003.

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Cet ouvrage propose un éclairage nouveau sur le théâtre de Ionesco. Bien que celui-ci soit connu comme celui de l'absurde, de la dérision, de l'avant-garde et de la farce, ses traits dominants, qui font advenir des phénomènes inexplicables figurant tout ce qui est impossible à figurer, appartiennent au domaine du fantastique. Si le fantastique se caractérise par l'apparition de phénomènes étranges dans la vie réelle, provoquant un sentiment de peur qui bouleverse notre conscience, lévènement irréel chez Ionesco tient tout d'abord à la présence d'un personnage énigmatique qu'on ne peut ni comprendre, ni identifier. L'incertitude de son esprit, son identité ambigue͏̈, la dualité de son rôle et son aspect monstrueux fonctionnent comme un phénomène étrange qui provoque une sensation d'effroi, un effet insolite. Le personnage ne semble pas seulement incapable de différencier la réalité de l'irréalité, mais devient lui-même une réalité étrange dans le théâtre. C'est à travers le personnage, le jeu de sa conscience troublée, que le théâtre ionescien revêt un caractère fantastique qu'on ne peut expliquer, ni déterminér. Nous avons donc analysé différents types de personnages afin d'éclairer le phénomène d'invasion du monde réel par l'anormal, l'impensable. Dans le fantastique ionescien, tout aspect énigmatique révèle le mystère intérieur du personnage. Le but de cet ouvrage consiste à élucider comment le personnage, en tant que phénomène, contribue à la constitution de l'univers fantastique.

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Evrard, Franck. „Le théâtre : le corps, la mort (Ĺécriture du corps cadavérique dans le théâtre contemporain français, 1951-1991)“. Paris 3, 1993. http://www.theses.fr/1994PA030046.

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Dans le theatre francais, l etonnante proliferation de cadavres ou de presences a l inquietante etrangete, hesitant entre la vie et la mort, est liee d une part a l exhibition du corps et a son investis sement sur le plan de la signification et de l autre au retour du refoule de la mort, une mort non plus evenementielle mais vecue comme une situation ou un etat. De beckett a copi, de ionesco a vinaver, le cadavre s avere un lieu strategique ou se dessinent des enjeux ideologiques, fantasmatiques, esthetiques et dramaturgiques. Au centre d une strategie de l inscription, le corps cadaverique fait signe de la violence historique ou temoigne concretement de l alienation de l individu moderne. Dans un contexte de faillite du langage et des symboles, qui depossede le sujet de sa parole et de son aptitude a singifier, seul le cadavre semble assumer la signification de meme qu il se confond avec cet "autre" corps imaginaire, corps schizophrenique, anal, au plus proche de la vie pulsionnelle. Anime oar un fantasme subversif, la strategie mortelle de l effraction s' efforce d atteindre le centre du corps, la nudite sans fard de l etre sous les signes et les masques mensongers. Cette obsession majeure du corps et de la mort est a l origine d un theatre pluriel, contradictoire et terriblement vivant
In contemporary drama, the amazing abundance of corpse and odd apparitions between life and death is due on the hand to the exhibition of the body and its involvment to signification, and the other, to the return of death, a death which is no longer seen as a punctual event, but a situation or a state of being as itself. From beckett to copi, from ionesco to vinaver, the corpse happens to be place where ideological, phantasmatic, esthetic and dramatic challenges appear. In a strategy of inscription, the dead body is the expression of historical violence or witness to the alienation of modern man. While language and symbolization fail to make sens, while words have lost any power to mean, only the corpse seems to be able to signify; it identifies also with the "other" imaginary body, the schizophrenic, anal body, close to the instinctive life. Actuated by subversive phantasm, the housebreaking strategy of death endeavours to reach the center of the body, the very nakedness under the signs and deceitful masks. This major obsession of body and death generates a diversified, chequered and lively dramatic art. .

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Drugeon, Marianne. „David Edgar : un théâtre politique“. Bordeaux 3, 2004. http://www.theses.fr/2004BOR30036.

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David Edgar, dramaturge anglais né en 1948, est un auteur engagé ; son théâtre est politique. Cette étude tente de faire la lumière sur les notions complexes et parfois contradictoires de création artistique et d'engagement politique, au regard du parcours spécifique d'un auteur représentatif de sa génération. David Edgar a commencé à écrire pour le théâtre dans la mouvance de 1968, inscrivant son œuvre au sein du courant alternatif de l'agit-prop. Très prolifique, il est l'auteur d'une trentaine de pièces qui n'ont jamais été publiées, mais dont nous étudions les manuscrits. Bientôt reconnu, il abandonne le Fringe Theatre pour se lancer dans une collaboration fructueuse avec les grands théâtres londoniens, en particulier la Royal Shakespeare Company, tout en continuant à travailler avec des troupes itinérantes. Son œuvre offre donc de multiples facettes et conduit à un questionnement fécond : quelle est la mission d'un écivain engagé dans le monde contemporain ? Quel public vise-t-il ? Ses créations sont-elles littéraires, artistiques ou pamphlétaires ? Peut-on parler de compromission dès lors que ses créations sont intégrées au courant dominant ?Au croisement de l'étude littéraire, de la recherche dramatique, et de l'histoire contemporaine de la Grande-Bretagne et du monde, ce travail reflète les difficultés rencontrées, les victoires remportées et les échecs consommés d'un théâtre politique
David Edgar was born in 1948 in Birmingham England, and decided to write for the theatre in the wake of the events of 1968. He is a committed playwright, and his theatre is political. He started writing agitprop plays for the Fringe theatre, and is the author of more than thirty plays which have never been published. He then became famous and began working with mainstream theatre companies such as the Royal Shakespeare Company in London. This study examines the difficulties encountered by a committed writer who tries to be both successful and disturbing, and who wants to spread a political message through an audience as wide as possible. At the crossroads of such disciplines as theatre studies and contemporary history, this research gives an insight into the particular and representative career of a political playwright

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Ajlan, Ibrahim. „La représentation de la femme dans le théâtre de Marivaux“. Toulouse 2, 1998. http://www.theses.fr/1998TOU20042.

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L'esthétique du corps occupe une place importante dans l'esprit de la femme. En effet, le rapport entre la femme et son corps est une relation de dépendance, une relation entre un maître et une esclave. Ainsi, sa liberté par rapport à son corps, à l'homme et à la société apparaît comme un rêve irréalisable. Sur la scène, la femme chez Marivaux se sert de plusieurs types de langage non -verbal : le mouvement, les attitudes et le regard. L'impuissance et la capacité de la femme à faire quelque chose sont liées à l'éducation. La femme marivaudienne joue un rôle remarquable qui se caractérise autant par la bonté que par la cruauté et la méchanceté. Parler de la femme, c'est parler de l'amour et du mariage. En étudiant les relations du sentiment amoureux avec la trahison, la sensualité, la richesse, la vertu et la raison, on peut préciser l'attitude de la femme vis-à-vis de ce sentiment
The body's aesthetic occupies a significant place in the spirit of the woman. As a matter of fact, the relation the woman and her body is a relation of dependence, a relation between a master and a servant. So, her freedom with respect to her body, the man and the society appears as an unreachable dream. On the scene, the woman in Marivaux's theater uses several types of non-verbal languages: the motion, the attitude and the glance. The inability and the capacity of the woman to undertake something are linked to her education. The woman, in Marivaux's work, plays a remarkable role characterized by goodness, cruelty and naughtiness as well. Referring to the woman is equivalent to referring to love and marriage. In studying the relationship of love to betrayal, sensuality, wealth, virtue and reason, one can highlight the attitude of the woman vis-à- vis to this feeling

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Karsenti, Tiphaine. „Le détour troyen : formes et fonctions de la matière troyenne dans le théâtre français des guerres de religion et la fin du règne de Louis XIV“. Paris 10, 2006. http://www.theses.fr/2006PA100183.

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Le mythe de Troie fournit plus de sujets aux dramaturges français des XVIe et XVIIe siècles que toutes les autres fables antiques. L’étendue exceptionnelle de cette légende, le nombre de ses personnages et de ses séquences, la variété des points de vue qu’elle autorise et des problématiques qu’elle met en jeu contribuent à expliquer ce phénomène. Mais cette étude s’attache à montrer comment les structures et l’héritage spécifiques du mythe troyen en font une matrice apte à traduire les problématiques singulières d’une époque qui voit se transformer profondément son modèle culturel et son modèle politique : dans la deuxième moitié du XVIe siècle naissent à la fois le théâtre et l’État modernes. L’utilisation de la matière troyenne dans les différentes formes dramatiques au cours du siècle et demi qui suit cette double naissance s’éclaire ainsi à la lumière de l’évolution des débats esthétiques, politiques et éthico-théologiques qui accompagnent la transition culturelle alors à l’œuvre
The myth of Troy provided more subject matter to 16th and 17th century French playwrights than any other ancient fable. The exceptional scope of this legend, the multitude of its scenes and characters, and the variety of available themes and viewpoints can partly explain this phenomenon. Yet this study seeks to demonstrate how the Trojan myth, through its unique legacy and structure, served as a model for exploring the problematics of an era marked by massive political and cultural transformation : the second half of the 16th century saw the birth of both the modern State and the modern theatre. Throughout the 150-year period which followed this simultaneous development, the use of the Trojan theme in different dramatic contexts can be understood in the light of the progression of aesthetic, political, ethical and theological ideas that accompanied the cultural transition at hand

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Talbot, Armelle. „Théâtres du pouvoir, théâtres du quotidien : nouvelles économies du visible dans les dramaturgies des années soixante-dix“. Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030114.

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Comment donner à voir un pouvoir qui ne s’impose plus de l’extérieur à ses sujets ? Au prix de quels aménagements le drame peut-il représenter les infimes procédures par lesquelles le pouvoir informe nos gestes et nos paroles ? Partant de la nouvelle économie de la visibilité des rapports de force sociaux diagnostiquée par Michel Foucault, notre recherche analyse les modalités selon lesquelles les dramaturgies des années 1970 ont expérimenté la “réalité sans corps” du pouvoir contemporain. De fait, qu’il s’agisse de l’entreprise menée par Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder et Martin Sperr pour rénover le Volksstück, du mouvement créé par Jean-Paul Wenzel et Michel Deutsch sous le nom de “théâtre du quotidien”, ou encore des recherches de Michel Vinaver, nombreux sont les auteurs qui ont choisi de promouvoir l’ordinaire des gens ordinaires au rang d’objet théâtral digne d’être représenté, et d’en faire le lieu d’une micro-analyse des relations de pouvoir qui traversent l’ensemble du champ social. Renonçant à la publicité et à l’événementialité selon lesquelles se décline traditionnellement la représentation du pouvoir, engageant un changement d’échelle qui cherche à dessaisir le quotidien de sa familiarité et à solliciter notre activité critique, ces dramaturgies nous permettent d’interroger à nouveaux frais le devenir formel du drame. Mais c’est aussi la dimension politique du théâtre qu’elles invitent à questionner, dessinant, sous l’influence d’auteurs tels que Georg Büchner, Ödön von Horváth ou Marieluise Fleisser, le territoire méconnu d’une scène alternative, qui, sans tapage et par la bande, n’a cessé de s’engager dans l’Histoire
How can a power that is no longer imposed on its subjects from the outside be shown ? At the price of what adjustments can drama represent the minuscule proceedings by which power informs our actions and words ? Based upon the new economy of the visibility of the social relations of power diagnosed by Michel Foucault, our research analyzes the ways in which the dramaturgies of the 1970s have experimented with the “bodiless reality” of contemporary power. In effect, whether it is a matter of the endeavours of Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder and Martin Sperr to renew the Volksstück, or of the movement initiated by Jean-Paul Wenzel and Michel Deutsch under the name of the “theatre of everyday life,” or of the research of Michel Vinaver, numerous authors have chosen to elevate everyday life to the dignity of a theatrical object worthy of representation, and to make it the site of a microanalysis of the relations of power that traverse the whole of the social field. Renouncing the public and historical character of traditional representations of power, initiating a change of scale that strives to rid the everyday of its familiarity and to solicit our critical activity, these dramaturgies allow us to question anew the formal becoming of the drama. But it is also the political dimension of the theatre that they prompt us to question, mapping, under the influence of such authors as Georg Büchner, Ödön von Horváth or Marieluise Fleisser, the unrecognized territory of an alternative scene, which, quietly and surreptitiously, has not ceased to be engaged with History

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Valmer, Michel. „Le "théâtre de sciences" vu de la scène : de la vérité abstraite à la vraissemblance concrète / didascalies scientifiques“. Dijon, 2002. http://www.theses.fr/2002DIJOL009.

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Moon, Siyeun. „La séduction dans le théâtre de boulevard entre 1900 et 1940“. Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030109.

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La seduction consiste a employer des strategies artificielles pour realiser le desir en ecartant les obstacles. Les qualites du seducteur, la disposition de son objet et le caractere des obstacles a franchir donnent le ton de la piece; si la seduction est basee sur une fantaisie ou l'hodonisme triomphe avec facilite, la piere est gaie. Par contre, si la seduction est basee sur la realite ou le moralisme domine, la piece est serieuse. Mais quel que soit le ton employe, la seduction est le theme le plus cher a tous les auteurs du boulevard quis'interessent a la vie intime. Nous nous proposons d'etudier tous les aspects de la seduction des annees 1900-1940 a travers le theatre de boulevard; dans la premiere partie, le cadre global de la dramaturgie : la fable, le temps et l'espace de la seduction; et dans la deuxieme partie, la dramaturgie en acte : les personnels et le langage en premiere section, la situation et le fonctionn ement de la seduction en deuxieme section et pour finir les retombees de la seduction
Seduction consiste of using artificial strategies in order to create desire while by passing obstacles. The qualities of the seducer. The state of his prey and the character of the obstacles to be overcome set the tone of the pay; if seduct ion is based on fantasy where hedonisme easily triumphs, the play is amusing. On the other hand, if seduction is based on the the reality qhere morals predominate, the play is serious. But regardless of the tone used, seduction is the most cherished theme for all authors from the boulevard who take on interest in private life. We propose to study all of the aspects of seduction from 1900 to 1940 through the "theatre de boulevard" ; in the first part, the global framework of the dramatic arts : the story, the time and the space of seduction; and in the second part, the dramatic arts in practice : the staff and the language in the first section, the situation and the functioning of seduction in the second section and in conclusion the repersussions of seduction

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Ruiz, José-Manuel. „Des désirs illusoires aux désirs dérisoires dans le théâtre espagnol contemporain“. Toulouse 2, 2009. http://www.theses.fr/2009TOU20005.

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Le motif du désir est traité dans une sélection de dramaturges contemporains espagnols des trois dernières décennies. Le travail tente de mettre en valeur les changements d’une société en pleine mutation qui passe de l'excitation et l'enthousiasme de la fin d'un régime oppresseur à un questionnement proche du désenchantement à la fin du millénaire pour finalement proposer un retour à des valeurs humanistes et résolument engagées. L'étude montre que les œuvres les plus enthousiastes sous-entendaient dès les années 70 la notion d'illusoire alors que les générations à priori les plus désabusées offrent un regard plus optimiste et plus attaché à des faits moins spectaculaires, plus dérisoires mais plus pragmatiques. Le désir est mis en rapport la perversion, la mélancolie, les vampires, les sexualités, la circularité, le mystère, le fantastique, l'utopie, le songe et la tragédie. L'approche sémiotique, linguistique, anthropologique, philosophique, sociale est avant tout littéraire. Elle se veut diffusion d' une actualité théâtrale espagnole dynamique et singulière
The subject of desire is dealt with in a selection of contemporary Spanish playwrights from the last three decades. This work highlights the changes in a society which transitions from a period of excitement and enthusiasm at the end of an oppressive regime, to one which is self-questioning and almost disenchanted at the end of the millennium, and eventually to a return to values which are more humanistic and definitely more expressive of a social consciousness. This study shows that the most enthusiastic plays from the 1970s understate the illusion of desire whereas following generations, who at first appear more disillusioned, are actually more optimistic and more involved in commonplace events; through this, things which are trivial tend to become more pragmatic. Desire is here described in relation to perversion, melancholy, vampires, sexualities, circularity, mystery, magic, utopia, dreams and tragedy. The semiotic, linguistic, anthropological, philosophical and social approach is first and foremost one of a literary basis. The intention of this thesis is to draw attention to the evolution of Spanish theatre and to spark interest in the exciting and dynamic productions that are uniquely Spanish drama

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Gutierrez, Laffond Aurore. „Théâtre et magie dans la littérature dramatique du XVIIè siècle“. Toulouse 2, 1998. http://www.theses.fr/1998TOU20067.

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Le propos de cette étude "Théâtre et magie dans la littérature dramatique du XVIIe siècle, est de montrer en quoi, comment et pourquoi le théâtre de ce siècle reflète les différentes formes d'irrationnel et d'éclairer un aspect souvent laissé dans l'ombre, peut-être en raison de l'image prédominante d'un classicisme français épris de raison, d'ordre et de clarté. La pensée pré-scientifique du premier XVIIe siècle reste en effet fortement tributaire de la magie savante de la Renaissance. Kepler et Galilée sont autant astrologues qu'astronomes et le passage d'une comète, sérieusement interprété comme un presage funeste encore en 1680, répand la terreur parmi la population. La médecine est encore astrophile et marquée par la théorie des signatures de Paracelse. Les esprits les plus ouverts demeurent fascinés par le merveilleux que l'emblématique entretient et renouvelle. La mystique royale prend, avec Louis XIV, une dimension magique magnifiée par l'emblème solaire. La peur du diable et de la femme se concrétisent par une chasse aux sorcières jusqu'après 1650, à travers les affaires de possession de Loudun, Louviers, Aix etc. . . L'Affaire des Poisons est aussi, en 1679, une résurgence des sortilèges et des messes noires. La première partie prend en compte cette réalité de la magie. La représentation de la mentalité magique est différente selon les genres. Les genres sérieux tels que la tragédie, la tragédie en musique et, dans une moindre mesure, la tragi-comédie abordés en deuxième partie, révèlent, à la fois voilée et sublimée par le mythe, la fascination constante du XVIIe siècle pour le merveilleux magique. Les jardins d'Armide sont desormais l'image du rêve d'amour comme la destruction du palais enchanté est l'image de son impossibilité. La magie sur le mode comique, qui fait l'objet de la troisième partie, reflète plus directement les realités de la magie et de son avatar, la sorcellerie. Le thème atteint une grande variété de registres dans la production antérieure à Molière, la pastorale, la tragi-comédie et la comédie. Les motifs baroques de l'illusion, du miroir, de la métamorphose du moi et du monde, de la morte-vive, inspirent parfois une haute poésie tandis que les motifs du diable, de la sorcière et du satyre jouent sur le clavier très étendu du rire. A partir de Molière, la comedie amplifie la dénonciation de l'imposture amorcée précédemment avec un acharnement qui témoigne de la survivance tenace de la superstition et de l'antique mentalité magique, d'autant plus pernicieuses qu'elles prennent, avec les médecins de Molière, une apparence pédante. Cette reconstitution des formes de la représentation de la magie engage à une réflexion sur leur signification. La fonction mimétique du théâtre s'accompagne d'une catharsis soit par l'illusion et le rêve à travers la féérie des tragédies en musique et des pièces à machines qui mobilisent toutes les ressources du théâtre-illusion, soit par le rire appuyé lui aussi par les artifices de la scène comme dans "Les amants magnifiques" de Molière ou "La devineresse ou Les faux enchantements" de Thomas Corneille et Donneau de Visé. La magie, déjà théâtrale par ses officiants, leur allure et leur costume, par la mise en scène de ses rituels, la force de la parole magique lors des évocations, et autres aspects, entraîne certaines caractéristiques dramatiques et esthétiques qui sont définies en dernière partie. Tous les traits de la poésie et de l'art baroques s'y retrouvent, avec leurs beautés et leurs faiblesses. La permanence de ce thème et la splendeur qu'il a revêtue dans les tragédies en musique, montrent que la France a connu une tentation baroque dont la figure ostentatoire du Roi-Soleil offre un bel exemple
The purpose of this study, "theatre and magic in the dramatic literature of the 17th century" is to show how and why the theatre of that century reflected the different forms of the irrational. It is meant to shed light on a subject often left in the shade, perhaps on account of the prevailing image of French classicism yearning for order, reason and clarity. Pre-scientific thinking in the early 17th century remained indeed highly dependent on the learned magic of the renaissance. Kepler and Galilee were as many astrologers as astronomers and the passing of a comet, seriously interpreted as an ill-fated foreboding still in 1680, spread terror among the population. Medicine was still astrophile and influenced by Paracelsus's theory of marks. The most enlightened minds remained under the spell of the marvelous, kept alive and renewed by emblematic. Royal mystic under Louis XIV took on a magic dimension, magnified by the solar emblem. Awe of the devil and of woman assumed the form of witch hunting until after 1650 through the affairs of possession of Loudun, Louviers, and Aix. . . Etc. The Affair of the Poisons in 1679 was also a resurgence of the magic spells and black masses. The first part of the study analyses the reality of this magic. How this magic mentality was depicted varied with the literary genres. Such serious genres as tragedy, musical tragedy and to a lesser extent tragi-comedy - in the second part of the study - reveal the constant fascination of the 17th century for the magic marvelous, both veiled and sublimated by myths. Armida's gardens were the symbol of the dream of love just as the destruction of the enchanted palace was the symbol of its impossibility. Magic in comedy, developed in the third part, reflects more directly the reality of magic and of its avatar, witchcraft. The theme showed a great variety of registers in the pre-Moliere productions, in pastorals, tragi-comedies and comedies. Sometimes a lofty poetry is inspired by the baroque themes of the illusion, of the mirror, of the metamorphosis of the self and of the world, of the dead-alive, while the theme of the devil, the witch and the satire played upon the whole spectrum of laughter. From Moliere onwards comedy stressed the denunciation of imposture previously initiated with a determination that testified to the long-lasting survival of superstition and the ancient magic mentality

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Delbos-Janet, Marie. „L' eau, le vin et l'ivresse dans le théâtre européen des années trente“. Aix-Marseille 1, 2005. http://www.theses.fr/2005AIX10047.

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Depuis "Les Bacchantes" d'Euripide, Dionysos incarne l'inattendu au théâtre. Surgissant brusquement, il stimule les désirs secrets, rappelle la nécessité de les vivre pour exister individuellement : le dionysisme propose une pratique du collectif, équilibrant la notion de l'individuel, fondamentale à la cohésion sociale. L'ivresse, protéiforme, permet d'accèder à cette union. Dans le théâtre du XXe siècle se manifestent l'impossibilité d'accepter un collectif tolérant et la tendance à réprimer, souvent fatale pour l'individu. Claudel, Giraudoux, Garcia Lorca et Boulgakov ont mis en scène des aspects de cette ambivalence explosive entre individuel et collectif. L'analyse des discours montre l'importance du vocabulaire et inversement du silence dans un monde aux totalitarismes émergeants. Sublimation des désirs ou transcendance amènent le personnage à dépasser ses propres limites et souvent sa frustration, l'aidant parfois à atteindre l'union avec Dieu, ou la paix de l'esprit.

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Wilson, Robert Dinsmore. „Les themes de l'identite et de la sexualite dans le theatre d'edward albee, de jean genet, d'eugene ionesco, et de harold pinter“. Toulouse 2, 1986. http://www.theses.fr/1986TOU20026.

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Albee, genet, ionesco et pinter appartiennent au theatre de l'absurde. Notre but etait donc d'etablir certaines affinites entre ces dramaturges afin de justifier leur classement dans ce genre dramatique et ensuite d'essayer de trouver une definition du terme absurde, outre celle liee a la metaphysique, ainsi, nous avons constate que l'une des caracteristiques de l'inconscient reside dans sa tendance a deformer les images de la "realite", c'est-a-dire a les rendre "grotesques" ou "absurdes". Les techniques dramatiques qu'emploient ces quatre auteurs sont axees sur la traduction sur scene de ce phenomene. Le theatre de l'absurde ne peut etre considere comme une forme dramatique consacree uniquement a l'angoisse metaphysique mais plus generalement comme un "theatre de l'inconscient" qui met en valeur toutes les angoisses et illusions de l'homme. Quelques theories de freud, de r. D. Laing, de s. Nacht, et de sartre servent de points de depart a un certain nombre de themes choisis. Aussi, avons-nous etabli un lien entre la vie de l'auteur et son oeuvre. Le premier chapitre -identite - se divise en 1) integration dans le groupe, 2) rejet par le groupe et 3) le rituel et la collusion (selon la definition de laing). Nous examinons la psychologie collective a tous ces niveaux : l'esprit gre- gaire, la fonction du chef et les differents types de groupes : la famille, les gran- des masses (nationales, ethniques, politiques, religieuses. . . ), les classes sociales (bourgeoises, proletaires. . . ) et les groupes sociaux tres divers (amis; criminels; homosexuels; artistes; intellectuels. . . ). Le second et dernier chapitre (sexualite) etudie le rapport pere mere enfant, la cas- tration, l'homosexualite, le masochisme et l'impuissance (de l'homme enfant, de l'homme age et celle manifestee par une agression envers les femmes, ou par une im- puissance intellectuelle ou creative)
Albee, genet, ionesco and pinter belong to the theatre of the absurd. Our objective was therefore to establish certain affinities between these playwrights in order to justify their classification in this form of drama and then to try and find a definition for the word "absurd", other than the one related to metaphysics. We pointed out that one of the characteristics of the subconcious is its tendency to deform images of "reality", that is to make them "grotesque" or "absurd". The dramatic techniques used by our four authors are centred round the rendering of this phenomenon onto the stage. The theatre of the absurd should not be considered as a dramatic form devoted only to metaphysical anguish but more broadly as a "theatre of the subconcious" highlighting all of man's anguishes and illusions. Several theories taken from freud, r. D. Laing, s. Nacht, and sartre have been used as starting points for a certain number of the chosen themes. We also established a relationship between each author's life and his works. The first chapter - identity - is divided into 1) integration into the group, 2) rejection by the group, and3) ritual and collusion (as defined by laing). We examined group psychology at every level : the gregarious instinct, the leader's role, as well as various types of groups : the family, large "masses" (e. G. Natio- nal, ethnic, political, and religious), social classes (middle, working classes. . . ). And various forms of social groups (friends, criminals, homosexuals, artists, intellectuals. . . ). The second and final chapter (sexuality) studies the father mother child relation- ship ; castration ; homosexuality ; masochism ; and impotence (as a result of elderliness or of remnants of childish traits in man, as well as that expressed by aggressiveness towards women or by an intellectual or creative "impotence"

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Lacchè, Mara. „Prometeo, fra mito e musica“. Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040035.

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G. Bachelard considérait Prométhée comme une " figure paradoxale ", ayant " valeur emblématique, mais qui se disperse en images multiples " (Fragments de la poétique du feu). Après des siècles d'interprétations allégoriques, Prométhée, grâce au génie goethéen, entre triomphalement dans l'art au tournant du XVIIIe siècle, pénétrant aux profondeurs de l'imaginaire collectif à l'époque moderne. A coté des innombrables versions littéraires recensées de l'Antiquité à nos jours, il existe également de nombreuses "traductions musicales" que nous répertorions dans notre catalogue. A travers une étude synthétique des thématiques qui émanent du mythe aux XIXe et XXe siècles, vu dans ses versions musicales (Beethoven, Alkan, Liszt, Nono, Skrjabin, Reichardt, Schubert, Wolf, Parry, Fauré, Emmanuel, Orff, Couroupos, Theodorakis) et théâtrales (Wilson), ainsi que dans ses relations complexes avec la philosophie, la poésie, les arts plastiques, la dramaturgie et la danse, nous avons cherché à dégager les lignes évolutives de la figure prométhéenne à l'intérieur de l'imaginaire créatif musical des artistes, considérés dans la Weltanschauung de leur nation et de leur époque, afin de déceler l'essence musicale profonde propre au mythe prométhéen
G. Bachelard considerava Prometeo come una " figura paradossale ", di " valore emblematico, ma che si disperde in immagini multiple " (Fragments de la poétique du feu). Dopo secoli di interpretazioni allegoriche, alla fine del XVIII secolo, grazie al genio goethiano Prometeo è entrato trionfalmente nell'arte e alle profondità dell'immaginario collettivo moderno. Accanto alle innumerevoli versioni letterarie recensite dall'antichità ai nostri giorni, esistono anche numerose "traduzioni musicali", repertoriate nel nostro catalogo. Attraverso uno studio sintetico delle tematiche che scaturiscono dal mito nel XIX e XX secolo, considerato in queste sue versioni musicali (Beethoven, Alkan, Liszt, Nono, Skrjabin, Reichardt, Schubert, Wolf, Parry, Fauré, Emmanuel, Orff, Couroupos, Theodorakis) e teatrali (Wilson), ma anche nelle sue relazioni complesse con la filosofia, l'estetica, la poesia, le arti figurative, la drammaturgia e la danza, abbiamo cercato di cogliere le linee evolutive della figura prometeica nell'immaginario musicale degli artisti, considerati nella Weltanschauung della loro nazione e della loro epoca, alfine di svelare l'essenza musicale profonda propria al mito prometeico
G. Bachelard considered Prometheus as a " paradoxical figure " with an "emblematic value but which also scatters into multiple images " (Fragments of the fire poetics). After many centuries of allegorical interpretations, the Promethean myth, with Goethe's genius's help, came triumphantly into the art at the turning point of the XVIIIth century fathoming the recesses of collective imaginary at the modern era. In addition to numerous literary versions listed from the ancient Greek civilization to our time, there are also many "musical translations" which we present in a subject catalogue. We carried out a recapitulating study of themes derived from the myth seen on one hand through its XIXth and XXth centuries musical ( Beethoven, Alkan, Liszt, Nono, Skrjabin, Reichardt, Schubert, Wolf, Parry, Fauré, Emmanuel, Orff, Couroupos, Theodorakis) and theatrical (Wilson) interpretations, on the other hand through its relations with philosophy, poetry, plastic arts, dramatic art or dance. It allowed us to emphasize the evolutionary features of the Promethean figure into the artists' musical creative imaginary taking into consideration the Weltanschauung of their nation and of their time in order to detect the deep musical essence characteristic of promethean myth

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Sabatier, Armelle. „Mort et résurrection dans le théâtre élisabéthain et jacobéen“. Paris 10, 2005. http://www.theses.fr/2005PA100153.

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La résurrection constitue le fondement du Christianisme et annonce la victoire sur la mort et la promesse de la vie éternelle. A la Renaissance anglaise, la représentation de la mort et de la résurrection est encore empreinte des modèles médiévaux même si des changements profonds sont à l'œuvre. Le théâtre élisabéthain et jacobéen se réapproprie les codes et l'esthétique funéraires. Dans le même temps, le théâtre a conscience de son pouvoir de résurrection puisque la représentation théâtrale permet de faire renaître le passé. Avant d'être une renaissance du corps et de l'âme dans l'au-delà, la résurrection est d'abord liée à la mort. Le théâtre de la Renaissance anglaise explore toutes les facettes de cette première résurrection et s'interroge sur le sens des rituels funèbres qui célèbrent le passage de la vie à la mort et qui doivent préserver la mémoire du défunt. La mort apparente et les fausses résurrections deviennent un motif comique dans certaines comédies jacobéennes. Enfin, l'animation de l'inanimé dans The Winter's Tale de Shakespeare célèbre le don quasi divin du dramaturge, maître dans l'art de la résurrection
Resurrection lies at the heart of Christianity – it epitomizes the triumph over death and symbolizes the hope for eternal life. Despite underlying changes, the varied representations of death and resurrection are imbued with medieval patterns in early modern England. Elizabethan and Jacobean drama integrates the different funerary codes. Drama is also aware of its power of resurrection in so far as it brings the past back to life. Before the final reunion of the body and soul, resurrection is linked to death. English Renaissance drama explores all the aspects of the first resurrection and questions the meaning of all the rituals celebrating the passage from life to death and preserving memory. Apparent death and false resurrections become a comical pattern in Jacobean comedies. The return to life in Shakespeare's The Winter's Tale praises the dramatist's divine gift

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Chiari-Lasserre, Sophie. „L'image du labyrinthe dans la culture et la littérature de la Renaissance anglaise : origines, diffusion, appropriations et interprétations“. Montpellier 3, 2003. http://www.theses.fr/2003MON30086.

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Les seizième et dix-septième siècles anglais révélèrent une culture de l'oblique, en marge de l'Europe. Les Elisabéthains façonnèrent une esthétique labyrinthique, puisant dans le réservoir mythologique des Anciens à l'instar d'Ovide, et faisant fructifier leur héritage médiéval. Le motif du dédale, polymorphe, fut privilégié par les emblèmes, remodelé par les jardiniers, les poètes, les danseurs ou les dramaturges. La légende du " maze ", ou " labyrinth ", généra des mises en scène surprenantes, subversives, révélatrices de représentations mentales bien particulières. Se développa alors un dense réseau métaphorique, à partir d'un symbole ambigu : tantôt harmonieux et attractif, tantôt chaotique et répulsif. Les grands thèmes existentiels, relus de manière euphorique ou dysphorique, furent abordés grâce au labyrinthe: détours amoureux, filets rhétoriques, méandres religieux, impasses du pouvoir devinrent des sources d'inspiration renforçant la multiplicité des voies dramatiques
In the Elizabethan period, the image of the labyrinth was being re-appropriated in several ways, all based on an ideal first championed by Horace : discordia concors. Throughout Antiquity, the story related to Theseus and the Minotaur had been retold many times, by authors such as Pliny, Ovid, Plutarch, whose texts were to be digested by translators. Renaissance England could boast, too, of an impressive medieval heritage, which favoured the didactic transmission of the myth : the influence of clerical writings linked to the idea of the unicursal maze, one way leading to God, contributed to the popularization of the legend. Gradually, the symbol was secularized during the sixteenth century. Although mythic multicursal paths proliferated in gardens, representations, danse and poetry, they reached their climax on stage. As an obsessional motif, the labyrinth is a hermeneutic key revealing new interpretative tracks exploring a multisemic theatre, whose possibilities remain to be exploited

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Naruk, Adrianna. „Comment se dispute-t-on ? La gestion des disputes dans le théâtre de Bernard-Marie Koltès“. Thesis, Metz, 2011. http://www.theses.fr/2011METZ015L/document.

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Cette thèse s’appuie principalement sur les outils de l’analyse conversationnelle et de la linguistique pragmatique appliqués à l’oeuvre dramatique de Bernard-Marie Koltès dans le but de rendre compte du fonctionnement des conflits discursifs. À travers les scènes de disputes, Koltès crée son propre style dramaturgique qui lui permet de produire à l’écrit un discours appartenant à première vue au registre oral. Le dramaturge véhicule ainsi sa vision du monde et des relations interpersonnelles fondées sur l’incompréhension, l’exclusion et l’omniprésence des conflits. Les dialogues koltésiens sont truffés de disputes révélant de multiples tactiques visant à mettre l’adversaire en K.O. symbolique. La dispute, discours riche, complexe et impliquant diverses activités langagières et non langagières, conjugué avec la parole koltésienne, devient une arme, une machine de guerre au service d’une lutte verbale dont l’objectif est en fait l’anéantissement de l’Autre
Applying the tools of conversation analysis and pragmatic linguistics to Koltès’s works, this thesis aims at deciphering the functioning of discursive conflicts. In scenes where protagonists argue, Koltès creates his own drama style, which allows him to transfer into writing a type of speech which appears, at first glance, to be purely oral. The playwright thus conveys his vision of the world and of human relationships, built as they are on misunderstanding, exclusion and constant conflicts. The dialogues in Koltès’s drama are filled with arguments that reveal various tactics to reach the symbolical knock-out of the adversary. The argument, a multi-facetted and complex discourse, implies diverse linguistic and non-linguistic acts. Within Koltesian speech, argument become real war weapons, at the service of a verbal fight whose objective is the annihilation of the Other

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Hurault, Chantal. „Wladyslaw Znorko ou le théâtre de l'oubli“. Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030052.

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Le projet de cette thèse sur le théâtre de Wladyslaw Znorko, et la compagnie Cosmos Kolej fondée en 1981, est d'ouvrir la nature de l'image scénique aux perspectives d'une théâtralité de l'Oubli qui redéfinit les notions de présence et d'absence. La proposition est double : cerner la cohérence d'une démarche de création et, à partir d'elle, dégager les enjeux esthétiques d'une dramaturgie de la mémoire. La première partie analyse, dans la lignée de Witkiewicz, Craig et Kantor, la spécificité scénique du langage théâtral. Ce théâtre d'image pose la problématique de l'adaptation littéraire. Rejetant les codes de la transposition, il convoque une intimité essentiellement poétique de l'image littéraire. Notre recherche théorique s'implique dans le processus de création, y repérant les critères constitutifs d'un langage pluriel. L'idée d'" œuvre ", acceptée dans le domaine scénique, est l'objectif de la seconde partie qui en creuse les fondements. Les racines polonaises de Znorko sont élargies à un large corpus, hors frontières et courants culturels. Sous le signe de l'exil, la scène advient comme lieu de refuge d'une Mémoire désœuvrée, oubliée. L'exil répond aux mécanismes d'une théâtralité qui fait agir les forces tragiques de l'Histoire sous le mode de la récurrence - plaçant les figures dans une errance infinie à l'intérieur de son territoire fictionnel. La figure théâtrale apparaît alors dans les termes du fantomal. La troisième partie forme un complexe esthétique de la mélancolie à partir de la notion moderne de l'entre-deux. Du Théâtre de la Mort de Kantor au Théâtre de l'Oubli de Znorko, l'image théâtrale est engagée dans une dramaturgie hallucinatoire où, liée à un souvenir obsessionnel, la présence se manifeste au lieu même de son absence. Dès lors, le merveilleux devient un espace privilégié de l'imaginaire, l'illusion devient le moteur d'un théâtre des apparences. Le Théâtre de l'Oubli accepte l'image dans la démesure d'un en dehors du monde
The project of this thesis on the theatre of Wladyslaw Znorko, and the Cosmos Kolej Company founded in 1981, is to open the nature of the scenic image to the prospects for a theatricality of Oblivion which redefines the concepts of presence and absence. The proposal is dual : to determine the coherence of a creative process and, from it, to assert the aesthetic goals of a dramaturgy of the memory. The first part analyzes, in the line of Witkiewicz, Craig and Kantor, the scenic specificity of theatrical language. This theatre of image raises the question of literary adaptation. Rejecting the transposition codes, it calls for a primarily poetic intimacy of the literary image. Our theoretical research is immersed in the creative process, seeking to locate the constitutive criteria of a plural language. The very concept of an " oeuvre ", adapted in the scenic field, is the objective of the second part which explores its bases. The Polish roots of Znorko are widened to a broad corpus, beyond cultural borders and currents. Under the sign of exile, the scene becomes the place of refuge for an idle and forlorn Memory. The exile answers the mechanisms of a theatricality which triggers the tragic forces of History in a recurrent mode - placing the characters in an endless wandering within its fictional realm. The theatrical character thus assumes a ghostly presence. The third part forms an aesthetic complex of melancholy stemming from the modern notion of the in-between. From the Theatre of Death of Kantor to the Theatre of Oblivion of Znorko, the theatrical image is engaged in a hallucinatory dramaturgy where, linked with obsessive memory, presence appears in the very place of its absence. Consequently, the marvellous becomes a privileged space for the imaginary, illusion becomes the engine of a theatre of appearances. In the theatre of Oblivion the image belongs to a disproportion of a space outside the world

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Oiry, Goulven Hervé. „L' Iliade parodique : la comédie française et la ville 1550-1650“. Paris 7, 2012. http://ezproxy.normandie-univ.fr/login?url=https://www.classiques-garnier.com/numerique-bases/garnier?filename=GoyMS01.

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Notre propos croise les lettres et l'urbanisme. Il analyse la comédie française des années 1550-1650 sous l'angle de la relation qu'elle entretient à la ville. Les arts poétiques mais aussi les traités architecturaux assignent au théâtre du rire la représentation de la société citadine quotidienne. Farce et comédie de surcroît, avant d'être des genres littéraires bien identifiés, sont des spectacles urbains. La recherche explore dans ses deux premières parties la réciprocité des liens entre le théâtre et la ville. Elle établit que la cité comique est en partie une ville-spectacle, et montre que cette image est à rapporter à une société elle-même en voie de « théâtralisation ». Le rire et la ville renvoient l'un à l'autre ; la comédie se présente comme un révélateur et un catalyseur du processus d'« urbanisation ». La troisième partie envisage la cité comme emboîtement d'échelles. La comédie des années 1550-1650 apparaît dès lors comme un jeu avec les limites urbaines. Déclinant la métaphore de la conquête et du siège, les textes tissent une correspondance entre les portes de la ville, les portes des logis et les sexes des jeunes premières. Sonder les fondements de cette matrice analogique permet d'éclairer le sens de la dramaturgie comique autant que de réfléchir aux fondements symboliques du phénomène citadin. L'imaginaire de la ville-théâtre interroge le rapport qui rattache la libido à la guerre. La comédie, considérée sous l'angle de son fonctionnement spatial, est un siège de ville parodique. Elle engage une réflexion sur l'ordre généalogique pour mettre en scène les fondements du droit
This study stands at the crossroads of arts and town planning. It analyses French comedy from the period 1550-1650 in the light of its relationship to the town. Poetic and architectural arts both assign to the theatre of laughter the representation of everyday city life. What best characterises farce and comedy is not as much their classification as literary genres as the fact that they are both urban shows. The first two parts of our study show that the relationship between theatre and town go both ways. On the one hand, the town of comedy can be defined as a show-town and, on the other hand, society itself was undergoing a process of "dramatisation". Laughter and the town echo each other; comedy both reveals and catalyses the process of "urbanisation". The third part considers the interlocking planes of the town and shows how 1550-1650 comedy plays with the limits of the town. As they unfold the metaphor of siege and conquest, these plays spin a web of connections between city gates, house doors and the genitals of female protagonists. By probing the foundations of this metaphor we can simultaneously clarify the meaning of the art of comedy and reflect on the symbolic foundations of the town. The imaginative world of the theatre-town examines the relationship that connects libido with war. Considering the way it uses space, comedy can be said to stage a parody of a siege. It involves reflection on genealogy in order to present the foundations of the law

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Kim, Sun-Yi. „Illusion et réalité dans le théâtre de Molière“. Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030162.

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Notre etude s'interesse a l'aspect omnipresent de l'illusion chez les personnages centraux molieresques, et a leur maniere de vivre ce reve. Nous avons aborde le sujet par le point de vue l'analyse dramaturgique. La premiere partie traite brievement de la societe du xviie siecle et de sa theatralisation chez moliere, et les specificites de sa dramaturgie. Dans la deuxieme partie, nous avons analyse, le systeme d'illusion dans les comedies de moliere: le critere des ridicules, leur psychologie "visualisee", le fonctionnement de leur illusion, et leur langage, sans oublier la rhetorique propre a l'imposteur. La troisieme partie est consacree a la realite molieresque (ses normes ethique et esthetique) qui souligne par contraste les deviances des personnages victimes de l'illusion. La question sur le dosage molieresque entre les necessites comiques et la realite psychologique, nous amene a conclure a la coexistence d'une vision "conservatrice" et "revolutionnaire" dans le fond comme dans la forme des oeuvre de moliere.

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Forbrig, Karsten. „« Il y a derechef : encore une fois : seulement le théâtre » : recycling et covering dans l'oeuvre théâtrale de Werner Schwab“. Nantes, 2013. http://www.theses.fr/2013NANT3033.

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« Excédent de poids, insignifiant : amorphe », « extermination de peuple ou mon foie n'a pas de sens », « Pornogeographie » ou « La Ravissante Ronde d'après La Ronde du ravissant Monsieur Arthur Schnitzler »- les titres de ses textes de théâtre annoncent bien la couleur. L'image du provocateur cynique, que Werner Schwab s'est fabriqué, a largement contribuée à son succès théâtral pendant les années 1990. L'auteur autrichien est parvenu à réaliser ce qu'il a appelé son « idée perverse du sauvetage de théâtre » grâce à la réutilisation des objets trouvés autant dans la presse quotidienne que dans al « déchetterie merveilleuse » du théâtre existant. A travers un processus de travail basé sur le recycling et le covering de ces matériaux, Schwab a construit sa propre langue hétérogène qui lui sert de défibrillateur pour « la chose la moins drôle qui existe ». A travers cette monographie, nous proposerons une perspective sur les textes de Werner Schwab qui se concentre sur son entreprise de « sauvetage du théâtre », c'est-à-dire le recycling et covering des éléments de théâtre et le discours métathéâtral qui en découle. Nous montrerons comment cette stratégie de recyclage vise à créer ce qu'on pourrait appeler une théâtralité de la subversion qui réanime l'objet de sa critique.

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Falchetto, Alice Louise. „La quête du bonheur dans le théâtre québécois des années 1960-1980“. Paris 4, 1985. http://www.theses.fr/1985PA040006.

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Poirson, Martial. „Comédie et économie : argent, moral et intérêt dans les formes comiques du théâtre français (1673-1789)“. Paris 10, 2004. http://www.theses.fr/2004PA100146.

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L'économie, et à travers elle, les représentations de l'argent, marque profondément pratique et théorie dramatiques de l'ensemble des répertoires depuis le dernier tiers du XVIIe siècle jusqu'à la Révolution française, en particulier dans les formes comiques et même pathétiques. C'est ce que révèle l'enquête menée à partir d'une sélection de plus de 330 pièces, manuscrites ou imprimées, pour la plupart représentées, et écrites par plus de 100 auteurs dramatiques entre 1673 et 1789. Et c'est ce que je propose d'expliquer par une interprétation fondée sur l'anthropologie littéraire qui croise les approches de l'économie, la sociologie, l'histoire, l'analyse littéraire et dramaturgique. Confrontés à une nouvelle économie du spectacle vivant qui s'organise autour de l'entreprise théâtrale en pleine expansion et dissimule de moins en moins le jeu libre de la concurrence ; mais aussi, plus que jamais soucieux d'acquérir un véritable statut socio-économique leur permettant de quitter la multiactivité et de jouir de plein droit de la propriété intellectuelle de leur travail artistique, les dramaturges se comportent et surtout se conçoivent, pour la plupart, comme des agents économiques. C'est une des raisons pour lesquelles ils se saisissent, dans leurs fictions dramatiques, de l'actualité économique et sociale, mais aussi du langage et des idées situés au centre des grands débats qui animent la science économique alors émergente, non pour les transcrire, mais pour les transposer au moyen d'une médiation symbolique à travers des fictions économiques qui mettent en jeu la relation d'équivalence entre signe monétaire et signe dramaturgique. L'argent s'immisce dans toutes les dimensions de l'univers comique de ces fictions, en particulier les intrigues amoureuses, matrimoniales et familiales, mais aussi les les relations domestiques et jusqu'aux liens sociaux. Les comédies s'orientent vers la dramatisation soit de la réalité des pratiques, soit de la portée imaginaire des conceptions économiques. Ce faisant, elles mettent en place un dense réseau de métaphores économiques qui place le corps et le langage au coeur d'un double système analogique. Elles constituent autant d'expérimentations fascinées des modesde fonctionnement de l'économie, que tantôt elles glorifient, tantôt elles stigmatisent. Elles relèvent surtout d'une poétique de l'intérêt fondée sur une dramaturgie d'économie qui place l'argent, sa circulation, son échange et la croyance économique elle-même au fondement du système de l'intrigue des personnages, mais aussi du genre comique en lui-m^eme, y compris sous ses formes pathétiques, au moyen d'une structure homologique entre comédie et économie. Elles épousent en outre, non sans contradictions, des idéologies aussi dífférentes que celle de l'intérêt privé universel, fondement d'une morale de l'individu, de la réalisation matérielle et celle du don secularisé et de la bienfaisance envers une humanité réconciliée, base d'une éthique collective ; mais elles peinent à adopter une position cohérente sur la question de la mobilité sociale, pierre d'achoppement d'un ordre nouveau.

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Di, Miceli Caroline. „Paragon of animals, quintessence of dust : images of the body in Elizabethan and Jacobean drama“. Montpellier 3, 1993. http://www.theses.fr/1993MON30037.

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Suivre le corps de l'apogee de sa force a la decheance finale : tel est le but de cette etude, qui s'inspire d'une des images cles de l'epoque, celle de la roue de la fortune. Les hommes avaient a l'egard du corps une attitude extremement complexe, nee du conflit entre idees nouvelles et doctrines anciennes. L'image d'un corps beau, jeune, vigoureux, bati a l'echelle de l'univers - le corps 'cosmique' - s'oppose a celle du corps malade, corrompu, voire monstrueux, voue au tombeau. Leur juxtaposition ou leur antagonisme cree la tension dramatique qui est caracteristique des pieces, et surtout des tragedies. L'esprit de l'homme estcontraint de passer sa vie dans un corps qui traversera ineluctablement les quatre "ages" qui le meneront au tombeau. L'ame est retenue prisonniere dans l'enveloppe charnelle, mais elle donne au corps et a l'esprit ce mouvement incessant, cette ambition demesuree qui font de l'homme le rival de dieu. Chaque dramaturge etudie utilise les theories philosophiques, religieuses, medicales du corps a sa maniere pour creer un univers dramatique qui lui est propre. Finalement, corps et ame seront reconcilies. Les forces conjuguees du temps et de l'imagination arriveront a harmoniser les contraires, et, transcendant les elements ephemeres et corruptibles, a construire un corps eternel, refuge de l'esprit immortel
THE WHEEL OF FORTUNE BRINGS MAN'S BODY FROM THE HEIGHT OF ITS strength AND INTELLECTUAL POWER TO ITS FINAL DECAY. THIS STUDY, WHOSE STRUCTURE WAS INSPIRED BY THIS IMAGE AND THAT OF THE SEVEN AGES OF MAN, WILL ATTEMPT TO FOLLOW THE BODY ON ITS DWNWARD PATH TO THE TOMB. THE ELIZABETHANS AND JACOBEANS HAD AN EXTREMELY COMPLEX ATTITUDE TOWARDS THE BODY THAT AROSE PARTLY FROM THE CONFLICT BETWEEN THE PHILOSOPHIES AND IDEAS OF THE MIDDLE AGES AND THE NEW DOCTRINES OF THE RENAISSANCE AND PARTLY FROM THE JUXTAPOSITION OF TWO CONTRADICTORY IMAGES AND THEIR ANTAGONISM : THE HEROIC BODY, BUILT IN THEIMAGE OF THE UNIVERSE, AND THE CORRUPTED, EVEN MONSTROUS BODY OF WHOSE WEIGHT THE SOUL DESIRED TO BE FREE. THIS ANTAGONISM CREATES THE DRAMATIC TENSION THAT IS CHARACTERISTIC OF THE PLAYS OF THE PERIOD AND PARTICULARLY THE TRAGEDIES. EACH PLAYWRIGHT USES THE PHILOSOPHICAL, RELIGIOUS AND MEDICAL THEORIES OF THE TIME TO CONSTRUCT HIS OWN IMAGE PF THE BODY. THE SOUL IS IMPRISONED IN ITS ENVELOPE OF FLESH, BUT THE ECHO OF THE MUSIC OF THE SPHERES GIVES THE BODY AND SPIRIT THEIR HEROIC strength AND LIMITLESS AMBITION. FINALLY, BODY AND SOUL WILL BE RECONCILED AS THE ALLIED FORCES OF TIME AND IMAGINATION, FROM THE EPHEMERAL, CORRUPTIBLE ELEMENTS. CREATE THE BODY ETERNAL THAT HOUSES THE IMMORTAL SPIRIT

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Kawgy, Chawa Rawa. „Histoire de la mort dans le théâtre de Jean Giraudoux“. Tours, 1999. http://www.theses.fr/1999TOUR2009.

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Jean Giraudoux est un écrivain qui a toujours été qualifié d'auteur léger, précieux, esquivant tous les problèmes graves superficiellement. Son théâtre contredit ce jugement car il s'agit d'un effort pour penser systématiquement la condition humaine. L’une des interrogations les plus importantes qui a toujours occupé les hommes s'y trouve : la mort. La guerre, celle de 1914, a surement influencé son œuvre. Dans presque toutes les pièces, elle est omniprésente. Mais au lieu de raconter les horreurs de la guerre et par occasion, celles de la mort, Giraudoux déleste l'acte de la mort en faisant de cette force auguste qui menace le genre humain un refuge, une porte de secours. Ses héros l'acceptent avec sérénité, ses héroïnes y trouvent un pays d'évasion. Les malheurs de la vie sont cités dans l'intention de les combattre et pour chanter l'espoir d'une nouvelle vie pure, innocente, vidée des angoisses qui terrifient les hommes. Dans cette dialectique la mort devient un droit non accessible à tout le monde. Un droit pour ceux qui ont su jouir de la vie intensément mais ceux qui ont raté leur vie, auront une mort atroce car "la mort vaut ce que vaut la vie du mort. La mort d'un vaurien, ce n'est rien". Giraudoux n'a cessé de combattre la mort de toutes ses forces et jusqu'au dernier souffle : le remaniement de ses pièces et l'élimination des éléments tragiques, le goût du cercle fermé et l'eternel retour, les règles de la métempsycose et le refus du divin ne sont que les combattants de la vie contre l'omniprésence de la mort. Giraudoux nous offre "la seule route, le seul acheminement normal vers la mort et vers les morts" la vie, car celui-là va à eux lentement, doucement, mais surement. Il nous y porte" et la réflexion sur la mort se renverse en une réflexion sur la vie.

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Jeong, Jae Hoon. „Les rôles des reines dans le théâtre de Racine“. Paris 3, 2001. http://www.theses.fr/2001PA030015.

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A l'epoque de louis xiv, la tragedie s'est faite passionnelle et veritablement tragique avec racine. Interrogeant ses chefs-d'uvre memorables, ce travail, essayant de preciser le role et la fonction des reines et des princesses, tente d'interpreter leur conscience traversee de conflits interieurs dans plusieurs situations individuelles et sociales, et leurs ames desemparees en analysant la dramaturgie de racine. Nourries d'obsession de l'heredite fatale, et de desirs ardents tels que la passion amoureuse, l'ambition politique, elles se trouvent souvent dans une situation ineluctable sous le regard du << dieu cache >>. Nous oserions dire que la plupart d'entre elles sont l'expression d'une ambivalence affective de racine : l'enfance malheureuse, ecartee du monde profane et l'accomplissementdu desir, d'une << strategie du cameleon >> ambitieux en tant que dramaturge et favori du roi-soleil. Pour approcher de l'univers racinien, il faudra laisser s'envoler nos pensees, esprits et imaginations sans commen♭ tateur en eprouvant a la fois un intense bouleversement et une supreme satisfaction.

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Hammou, Malika. „Le monde du théâtre chez Aristophane“. Toulouse 2, 2002. http://www.theses.fr/2002TOU20063.

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Ntantinakis, Konstantinos. „Femmes et pouvoir dans le théâtre tragique crétois (1590-1647)“. Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030020.

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Le Théâtre Crétois est le seul théâtre existant en Grèce à la suite du théâtre classique antique et le seul "signe" théâtral grec de la Renaissance; Dans les œuvres tragiques Erophile et Jérusalem Délivrée de G. Chortatzis, Le Sacrifice d'Abraham d'auteur anonyme et Rodolinos de I. A. Troi͏̈los, la question "femme et pouvoir" présente un grand intérêt pour la situation des femmes en Crète pendant cette période face aux multiples aspects du pouvoir. Malgré l'universalité de ce théâtre, et ses influences issues du théâtre italien, les personnages féminins ont une identité complètement grecque, et ils portent l'écho d'un vieux monde oublié, le monde matriarcal. La rhétorique des personnages féminins ne mène pas le lecteur à une problématique uniquement amoureuse, mais elle mène aussi à une problématique socio-politique : les héroi͏̈nes permettent aux auteurs crétois de personnifier des idées qui leur sont chères, dans une réalité historique grave, sous l'occupation vénitienne et la menace turque. Les exhortations des héroi͏̈nes contre les divers mécanismes du pouvoir sous lequel elles se trouvent reflètent l'expression de l'âme d'un peuple désespéré sous une puissance tyrannique
The Cretan Theatre (1590-1647) is the only theatre existing in Crete following the ancient classic theatre and is also the only theatrical sign in the Greek Renaissance. The question "Women and authority" in the tragic plays (Erophile and Delivered Jerusalem of G. Chortatzis, The Abraham's sacrifice of anonymous author, Rodolinos of I. A. TroÔlos) presents a great interest on women's situation in Crete, during that period, facing the multiple sides of authority. Despite the universality of that theatre and its influences from the Italian theatre, women's characters are absolutely Greek and they also bring the echo of a forgotten world, the matriarchal period. The rhetoric of women's characters doesn't only lead the reader into the mere problem of love but also into a sociopolitical problem: the heroines allow the authors to personify ideas that they cherish, in a serious historical reality, under the Venetian occupation and the Turkish threat. The heroines' exhortations against the varied machinery of the power they suffer from reflect the soul of a people without hope under the burden of a tyrannical power

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Ogavu, Titus. „La mise en scène du choc culturel dans le théâtre d'Afrique francophone subsaharienne“. Limoges, 2008. http://www.theses.fr/2008LIMO2005.

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Le choc culturel est un phénomène global, mais sa nature varie selon les communautés. Cette étude examine le rapport entre la mise en scène du choc culturel et sa réalité dans le théâtre d'Afrique francophone subsaharienne en ses structures textuelles et visuelles. Notre hypothèse de recherche stipulait que le choc culturel était ambivalent et que certaines sociétés africaines qui étaient figées dans leurs valeurs traditionnelles copartageaient ses causes. Le corpus se compose de plusieurs pièces, y compris celles mises en scène sous forme médiatique. Un bref survol de l'histoire du théâtre en Grèce, en France, aux Antilles et en Afrique anglophone nous a permis de conceptualiser l'histoire du théâtre et la notion du choc culturel dans les manifestations culturelles en particulier. Les approches sociocritiques et linguistico-sémiotiques ont été empruntées afin d'analyser les causes du choc culturel et les variables de l'étude. Les résultats majeurs de notre étude ont montré que la raison primordiale de la mise en scène du choc culturel dans le théâtre d'Afrique francophone subsaharienne était de créer un divertissement pour le public. Toutefois, avec une appréciation critique de la mise en scène, le public arrive à percevoir des messages qui se rapportent aux questions socio-politico-économiques générées par les différences culturelles. Par conséquent, les fictions démontrent que les problèmes du choc culturel qui se manifestent dans certaines sociétés africaines émanent du rattachement persistant à la tradition par certaines communautés, de l'interférence des valeurs occidentales, des problèmes liés à la gouvernance en Afrique et de la situation de l'Afrique dans la mondialisation. Les solutions aux problèmes relèvent de la réflexion du public.

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El, Zekrawi Yehia. „Etude de la mythologie dans le théâtre du XXème siècle en France et en Egypte“. Lille 3, 2003. http://www.theses.fr/2003LIL30028.

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Les dramaturges du XXème siècle en France et en Egypte nous ont nourris par des légendes antiques particulièrement riches dont les sujets tournent autour de la cité et de la vie des hommes au sien de cette même cité (Etat). L'homme et le destin, la paix et la guerre sont des thèmes fondamentaux illustrés à l'aide de nombreux exemples comme le conflit des valeurs, notamment le conflit entre la loi divine et humaine repris dans Antigone, le cycle du crime, la vengeance repris dans Electre. On constate que les personnages modernes luttent pour bâtir un monde purement humain, un monde libre comme celui d'Oreste chez Sartre, un monde sans guerre comme celui dont rêve Hector chez Giraudoux, un monde d'amour comme celui de Prisca chez Tawfik El Hakim

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Crétien, Aude. „Temps et métamorphoses dans l’œuvre dramatique d'Arthur Schnitzler, Paul Claudel et Marguerite Duras“. Thesis, Paris 3, 2011. http://www.theses.fr/2011PA030077/document.

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Le temps est à la fois une donnée objective, extérieure à l’homme, et une émanation de sa perception subjective. Dans son rapport au temps, l’homme est donc sans cesse pris dans une dialectique entre temps réel, qu’il subit, et temps imaginaire, qu’il crée. Le théâtre, œuvre d’imagination vouée à s’inscrire dans le temps réel de la représentation, est un terrain privilégié de l’observation de cette dialectique. Celle-ci se trouve d’autant plus aiguisée dans le cas d’une œuvre dramatique qui met au premier plan la psyché des personnages, et notamment leur perception subjective du temps. Or, cette question semble au cœur de l’oeuvre dramatique d’Arthur Schnitzler, Paul Claudel et Marguerite Duras. Leurs personnages manifestent de manière significative un désir d’échapper à l’irréversibilité de l’écoulement du temps, et la dramaturgie laisse voir une volonté de jouer avec lui, de se libérer de sa linéarité. L’idée que nous chercherons à défendre dans cette thèse est que le traitement du temps, dans les pièces de ces trois auteurs, est sous-tendu par le désir d’échapper à son écoulement. Sept parties composeront ce parcours. Nous partirons de la représentation linéaire pour étudier ensuite comment le temps, passé par le filtre de l’expérience subjective, se métamorphose en des formes nouvelles : « accordéon » du temps, temps répété, temps éternisé, temps recommencé, avant de nous demander si, pour ces auteurs, l’affranchissement ultime vis-à-vis de l’écoulement irréversible du temps ne se situerait pas dans la représentation théâtrale elle-même
Time is both an objective idea, external to man and an emanation of its subjective perception. In his relation to time, man is consequently endlessly involved in a dialectic between the real time, that he is submitted to, and the imaginary time, that he creates. Drama - a work of imagination dedicated to be inscribed in the actual time of representation - is the privileged ground for the observation of this dialectic. The latter will be even more intense in the case of a dramatic work setting in the foreground the psyche of the characters and more particularly their subjective perception of time. Now, this question seems to lie at the heart of the dramatic works of Arthur Schnitzler, Paul Claudel and Marguerite Duras. The characters of their books show in a significant way a desire to escape the irreversible manner time is passing, and dramatic art lets us feel a will to play with it and to free itself from its linearity. The idea that I will try to demonstrated in this thesis is that the treatment of time, in the plays of these three writers, is underlain by the desire to escape the passage of time. Seven parts will compose this study. I will first focus on the linear representation of time, before studying how it takes a new shape once filtred by subjective experience : elastic time, repeated time, eternal time, and time started a new. I will eventually wonder if, for these authors, the ultimate emancipation towards the irreversible passage of time could lie in the dramatic representation itself

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Dissertationen zum Thema „Théâtre – Ghana – Thèmes, motifs“

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