Auswahl der wissenschaftlichen Literatur zum Thema „Théâtralisme“

Cet article traite de Félicité et de Chante avec moi d’Olivier Choinière, deux oeuvres (l’une dramatique, l’autre scénique) au sein desquelles se cristallise l’entreprise artistique de ce créateur atypique, laquelle consiste, entre autres, à effectuer une critique des esthétiques marchandes. La perméabilité des rapports d’influence entre la réalité et le spectacle est au coeur de ces deux créations, dont la forme est inspirée par la pensée de Guy Debord. L’importance accordée au rôle et à la position du spectateur est affirmée, chez Choinière, comme espace de désaliénation nécessaire. Cette traversée est complétée par une réflexion sur la pièce de Guillaume Corbeil, Nous voir nous (Cinq visages pour Camille Brunelle) (2013), qui prolonge autrement la critique d’un art de consommation de masse, en prenant comme modèle les modes de communication des réseaux sociaux. La toute récente dramaturgie de cet auteur s’attaque à l’hyperspectacle de soi dans la société médiatisée qui est la nôtre. Le texte se présente comme un dispositif performatif de paroles qui met en jeu les mécaniques aliénantes qu’il critique. Les créations de Choinière et de Corbeil ont la particularité d’inscrire à même leur architecture dramatique et scénique cette logique médiatique, en l’exacerbant de manière à en montrer le caractère aliénant, voire mortifère.

De nombreux textes théâtraux et érotiques de Sade partagent une forme historiquement spécifique de la codification du fantasme. La structure dramatique et spéculaire de celui-ci se prête particulièrement bien au procédé de l’enchâssement caractéristique du théâtre baroque. L’emboîtement théâtral structure deux textes matriciels de Sade, La ruse d’amour et Les 120 journées de Sodome, qui donnent à la cruauté et à l’érotisme des formes proprement théâtrales. L’omniprésence de la mise en abîme du metteur en scène et de la scène qu’il organise dans les pièces et dans les romans indique que certains aspects de la théâtralité baroque fournissent la matrice de base de l’invention sadienne.

The actor is by tradition a transmitter of texts: this role is not new. However, a discreet but growing phenomenon has made him an explicit mediator of reading books. The ancient odeons, those buildings once dedicated to public reading or music, seem to double the stages of our theatres with an invisible presence. Often the actor, or the director, dramatizes reading, makes a performance of his relationship with the book: the show becomes a dramatized reading. This article endeavours to isolate its distinctive features, in particular: the delegation of the first act of opening the book, the staging of the reading, the principle of interaction, the principle of aperitive selection, and the production of a major affect, the ‘libido legendi’, which in turn induces a particular dramaturgy, where the treatment of thresholds and scansions is of particular importance. In appendix, a testimony by Nicolas Lormeau.

À la Belle Époque, le Parlement constitue le centre de l’activité politique. Dans son œuvre Les Hommes de bonne volonté , Jules Romains propose une reconfiguration théâtralisée de l’univers parlementaire et de ses intrigues. Le théâtre, comme la politique, sont des mondes de représentations, des mondes en représentation – et le roman un mode de représentation. Toutefois, l’auteur suggère une image partielle, celle de l’envers du décor et des coulisses de l’espace parlementaire.

La livraison constituant l’un des freins majeurs pour les consommateurs de produits de luxe lors d’un achat en ligne, l’objectif de cet article est d’étudier comment celle-ci pourrait être définie et mise en œuvre afin de correspondre aux valeurs de ce secteur et de satisfaire ses consommateurs. En s’appuyant sur les logiques de consommation du luxe et les composantes fonctionnelle et expérientielle de la logistique, mais aussi sur une double méthodologie socio-sémiotique, cette recherche met en évidence quatre modèles de livraison souhaités par les consommateurs (discrète, théâtralisée, secrète et normée). Des contributions théoriques et managériales en sont déduites.

La théâtralité est un leitmotiv dans Dance of the Happy Shades (1968), Lives of Girls and Women (1971) et Who Do You Think You Are? (1978) d’Alice Munro. D’une part, ces trois recueils de nouvelles mettent en scène des personnages qui dirigent, écrivent, interprètent ou observent du théâtre ; d’autre part, le lecteur assiste à de nombreuses scènes au cours desquelles les personnages portent différents costumes et masques sociaux afin de trouver leur place dans la société canadienne d’après Seconde Guerre mondiale. Si ces deux premières formes de théâtralité, que nous nommons respectivement « artistique » et « sociale », nécessitent de la part des personnages un certain degré de contrôle sur les rôles qu’ils interprètent, d’autres scènes, identifiées par les voix narratives comme étant théâtrales également, font quant à elles état d’une perte de contrôle qui les fait alors basculer dans le domaine de la psychologie. Cette dernière forme de théâtralité, nommée « théâtralisme » ou « histrionisme » en psychologie et en psychiatrie, intervient en effet lorsque certains personnages perdent le contrôle des rôles sociaux qu’ils interprètent au quotidien et sombrent de ce fait dans une mise en scène en tout point paroxystique qui est le signe d’une profonde crise d’identité. Dans cette étude, nous nous interrogerons sur les sources et les enjeux de ces trois niveaux de théâtralité, tout en identifiant les « glissements » qui conduisent les personnages à transposer les rôles qu’ils interprètent au théâtre en dehors de l’enceinte théâtrale, ou qui favorisent le basculement de la mise en scène contrôlée de la vie quotidienne vers une forme de théâtralisme témoignant d’une crise d’identité aiguë
Theatricality is a leitmotiv in Alice Munro’s early fiction, notably in Dance of the Happy Shades (1968), Lives of Girls and Women (1971) and Who Do You Think You Are? (1978), in which at least three different forms of theatricality intermingle. Indeed, in these short story collections, numerous characters are closely linked to the theatre or the opera either as actors, singers, directors and writers, or as spectators. Other characters however are part of what Erving Goffman calls the “presentation of everyday life” inasmuch as they constantly wear a number of social masks and costumes so as to find their place in postwar Canadian society. In addition to these two forms of theatricality, that we will call respectively “artistic” and “social”, the reader can witness a number of scenes which are identified by the various narrative voices as being theatrical, and yet are neither entirely artistic or social. These scenes, which underscore the characters’ loss of control of the daily roles they perform, are reminiscent of the notions of “theatricalism” and “histrionism” in psychological and psychiatric studies, defined by the American Psychiatric Association in the Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM-5) as “a pervasive pattern of excessive emotionality and attention-seeking, beginning by early adulthood and present in a variety of contexts”. In this study, we aim to determine what the sources and stakes of theatricality are in Alice Munro’s Dance of the Happy Shades, Lives of Girls and Women and Who Do You Think You Are?, while analyzing the way artistic, social and psychological theatricality intermingle or echo each other in these short story collections

L'écriture et la composition du Quichotte portent témoignage de l'homme de théâtre déçu que fut Cervantes. La masse dialoguée, la structure, l'oralité caractéristique et l'aura dont bénéficient les personnages construisent une spirale incitative qui favorise la transposition du roman. Trois techniques essentielles, l'ellipse, la condensation et l'invention, président au processus d'adaptation qui a donné naissance à six créations théâtrales récentes, désormais émancipées de leur hypotexte. Ce travail de réécriture ne saurait consister en un collage de fragments jugés particulièrement théâtraux. Au contraire, chaque auteur a dégagé, une vision préférentielle autour de laquelle il a bâti une véritable dramaturgie. Invoquer alors les notions de fidélité ou de trahison ne paraît pas opératoire ; théâtraliser Don Quichotte ne consiste pas à faire vivre le livre sur la scène, mais à recréer des figures autonomes dans un univers différent qui possède ses exigences, ses codes et ses lois. La réactualisation thématique s'ordonne autour de deux éléments constitutifs de l'œuvre : la folie et le comique. Aucun des dramaturges de notre étude ne se hasarde à nier la démence de l'hidalgo, mais son importance et sa signification suscitent bien des divergences. Selon les versions, elle se révèle sans espoir ou bien source d'étranges pouvoirs qui matérialisent les chimères. Sous son couvert, le vieux gentilhomme hypertrophie la verve critique que manifeste son homologue romanesque, utilisant pleinement les pouvoirs de la marotte. L'un des principaux mérites des auteurs que nous étudions demeure la mise en valeur de l'élément comique. Notre travail fait apparaître la pérennité des techniques susceptibles de provoquer le rire, et les conditions requises pour son épanouissement. Ainsi, par le biais du processus de transposition, Don Quichotte, œuvre de divertissement instructif, gaie et noble, drôle et profonde, recouvre sa substance originelle. Apres avoir emprunté sa quintessence au roman, le théâtre lui apporte en retour, sa vision moderne et sa vigueur nouvelle, engageant son public à (re)découvrir l'immense richesse du texte
The style and composition of Quixote evince how disappointed Cervantes was as a man of the stage. The massive dialogue forms, the structure, the characteristic oral aspect, and the aura the characters benefit from contribute to create an appealing spiral which favours the transposition of the novel. Three main literary devices: the ellipsis, the condensation and the invention predominate in the adaptation forms thus giving birth to six recent stage productions, from now liberated their text. The rewriting task doesn't consist in a collage of particularly dramatic fragments. On the contrary, each author has selected a preferential vision on which a real dramatic art has been composed. Thus putting forward notions of fidelity or misinterpretation does not seem to operate ; a dramatization of Don Quixote does not consist in making the novel lively on stage but in recreating autonomous characters in a different universe which has its particularity, codes and laws. The up-to-date thematic organizes itself around two elements which constitute the novel: madness and comedy. None of the dramatists in our study venture to deny the hidalgo's insanity, but its importance and significance give rise to many divergences. According to the different versions, madness reveals itself as being hopeless or at the root of strange powers materializing chimaeras. Under this cover the old gentleman hypertrophies the critical verve shown by his romantic counterpart, thus making fully use of the power of craziness. One of the main quality the authors we are studying, is to hightlight the comic aspect. Our work brings to light the durability of technics capable of rousing laughter, and the conditions required to its blossoming. Thus, by means of the transposition process, Don Quixote, which is a deep and amusing, noble and cheerful instructive entertainment, regains its original gist. First borrowing its quintessence from the novel, the theatre gives it, its modern vision and its new strength involving the public to (re)discover the huge richness of the text

En 1890, le front de colonisation s’achève, et le visage de l’Amérique se métamorphose. À partir de cette date-là jusqu’en 1945, les écrivains européens en profitent pour redécouvrir l’Amérique. À leur plus grand étonnement, ils sont confrontés à une civilisation hautement industrialisée, ce qui ne leur rend pas la tâche facile. Ce nouvel exotisme est d’abord fortement influencé par une série de prénotions qui les pousse à anticiper ce « nouveau » Nouveau Monde et à l’imaginer sans même l’avoir atteint. Après cette préfiguration, le choc culturel a lieu : les voyageurs confirment ou infirment alors leur horizon d’attente et symbolisent le Nouveau Monde. C’est le moment de la sublimation. Ces deux étapes sont primordiales pour mieux comprendre la vision qu’imposeront ensuite ces voyageurs lettrés. En fin de compte, ils couchent sur papier une Amérique théâtralisée et poétisée, qui, en dernière analyse, n’est pas loin de la réalité
In 1890, the frontier is tamed, and the face of America is transforming itself. From this date on, up to 1945, European writers take advantage of this phenomenon to rediscover America. To their astonishment, they are confronted with a highly industrialized civilization, which does not facilitate their task. This new exoticism is initially heightened by a set of preconceptions which urges them to anticipate this “new” New World and to imagine it before arriving. After this prefiguration, the culture shock occurs: the travelers at that time confirm or contradict their horizon of expectation and symbolize the New World. It is the time of sublimation. These two stages are of primary importance to better understand the vision which these well-read travellers will then impose. Finally, they put in writing a theatricalized and poetized America; an America which is, in the last analysis, not far from reality