Zeitschriftenartikel zum Thema „Signes et symboles – Peinture“

La présente étude vient jeter un regard sur la muséologie à travers l’objet matériel. Plus spécifiquement, on cherche à identifier les thèmes et les symboles qui composent le discours muséal. Pour cette analyse, nos relevés auprès d’expositions diverses ont permis de procéder à la description de la trace de la culture matérielle reconstituée. Nos observations nous font découvrir deux figures du temps (le temps biographique et le temps historique) ainsi que sept types de configurations spatiales (l’espace interstellaire, l’espace national, l’espace régional ou communautaire, l’espace domestique, l’espace autre, l’espace religieux et l’espace cosmologique). Cette étude sur les objets matériels vise à renouer avec la complexité des signes, des mythes et des symboles. On cherche à savoir ce que l’exposant raconte sur la société. La trace muséale sera considérée comme un univers de signes et un mode de signification qui relèvent de la sémiologie.

Les événements historiques qualifiés de « Cygnes Noirs » ont généralement cristallisé dans leur sillage des ensembles de signes très lourdement connotés. C’est le cas des signes nazis, aujourd’hui chargés de l’horreur indicible du génocide des Juifs européens qui a dû être constatée par le monde entier à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Dans Maus d’Art Spiegelman, l’auteur raconte l’histoire de son père, survivant de l’Holocauste, et incorpore pour ce faire ces signes dans la matière visuelle de son oeuvre. La présente étude cherche à porter un regard sur les modalités et les fonctions de la récupération et de la réinscription polysémique des symboles et des icônes du Troisième Reich dans la version complète en deux volumes de l’oeuvre (Maus : A Survivor’s Tale, 1992). Cette analyse se veut ainsi une contribution aux travaux existants sur Maus qui s’intéressent non seulement à l’histoire qui y est relatée, mais aux spécificités du médium par lequel elle est racontée, en prenant pour objet la présence dans l’oeuvre de Spiegelman de signes qui ont été utilisés par le régime nazi et la façon dont ils sont modulés par le médium de la bande dessinée. L’analyse proposée ici de l’éclatement et de la dissémination de ces signes dans l’espace textuel et paratextuel (notamment les éléments du drapeau nazi) s’appuie par ailleurs sur certaines propositions d’études récentes qui portent sur la transmission de la mémoire d’un traumatisme collectif.

Il pourrait sembler loufoque de rapprocher le grand historien de la peinture que fut Daniel Arasse de Georges Bernanos. Pourtant l’un et l’autre ont su nous réapprendre à voir les derniers signes du sacré, divin ou maléfique.

Les relations entre les espaces symboliques et les espaces communicatifs de la communautés linguistiques ont subi une transformation profonde au moment où apparurent les nations modernes. Cette transformation était (et l’est encore parfois) un processus complexe, et nous essayerons de la présenter partiellement en prenant en considération un exemple dont l’actualité s’avère aujourd’hui avec une vigueur accentuée : le cas serbo-croate.

Cet article entend explorer une sémiotique sociale des bouddhistes, laquelle se propose d’approcher la question des usages sociaux des signes de l’« être bouddhiste », des modalités de décryptage de l’adhésion au bouddhisme par l’affichage de signes comportementaux, discursifs ou vestimentaires, au sein des communautés elles-mêmes. Autant de marqueurs qui tracent une ligne de démarcation entre la « communauté » (saṇgha) et le reste du monde, et de signes incarnés dans la culture matérielle susceptibles de signaler une adhésion religieuse ou une appartenance confessionnelle – facilement repérables en contexte asiatique. Dans le bouddhisme d’Occident en revanche, les cartes d’une lecture sémiotique des appartenances sont d’autant plus brouillées que, d’une part, la nature du rapport aux symboles et aux normes du bouddhisme est plastique, et que, d’autre part, l’affichage ostensible ou la dissimulation de signes normalement cadrés par les normes religieuses relève d’autres logiques – individuation, schismes, hétérodoxie, etc. À partir de la comparaison de cas concrets recueillis in situ en France et dans d’autres contextes nationaux, les jeux sur les codes sémiotiques de l’appartenance au bouddhisme relèvent en filigrane les enjeux d’adaptation auxquels est confronté le bouddhisme en Occident.

Le bouclier, qui accompagne systématiquement le guerrier médiéval, est chargé de valeurs à la fois symboliques et emblématiques. Les signes qu’il peut porter sont parfois des symboles, suggérant une idée abstraite, parfois des emblèmes, renvoyant vers une personne. Support habituel des enseignes héraldiques, le bouclier armorié est toutefois rarement porté au combat. Enfin, il peut également être chargé de valeurs spirituelles, de sens métaphoriques et constitue parfois une interface entre Dieu, les anges et l’homme qui l’arbore.

Résumé L’évolution récente des villes, et particulièrement des mégapoles, se fait en fonction de deux directions contradictoires : d’un côté, on assiste à la mise en relief de villes spectaculaires, qui sont attirantes du point de vue de tout ce qu’elles peuvent offrir comme symboles d’un ordre mondial capitaliste et prospère ; d’un autre côté, on repère des villes qui sont l’antithèse de ce développement, et où il semble que ce soit au contraire les signes de la décrépitude, du sous-développement et de la menace qui sont mis en évidence. Une telle fracture semble séparer le développement des mégapoles d’Amérique latine par rapport aux mégapoles du reste de l’Amérique du Nord ou de l’Europe. À Mexico, qui a connu un développement urbanistique et démographique fulgurant ces cinquante dernières années, on retrouve les traces de ces deux tendances ; d’une part, les images journalistiques d’un photographe comme Enrique Metinides présentent des signes de la ville menaçante, alors que, d’autre part, les images de la publicité ouverte des affiches géantes présentent des signes de la ville invitante. Ces deux tendances sont présentes comme des forces qui structurent la perception que l’on peut se faire de l’évolution prochaine des mégapoles, particulièrement en Amérique latine, en tant que ces dernières présentent l’alternative entre la ville-spectacle et la ville paranoïaque.

Notre étude s’inscrit dans le cadre du projet de recherche subventionné par le CRSH, « Entre philosophie et littérature : Jacques Derrida et Hélène Cixous, rapports croisés ». Comment l’écriture touche-t-elle le tableau ? Il s’agit d’examiner ici, dans une sorte de triptyque, trois façons d’« être », de se tenir, de se plier ou de se rendre à la Chose de la peinture, à la chose peinte. Des nombreux textes de Jean-Luc Nancy consacrés à l’art, nous retenons surtout sa Visitation (de la peinture chrétienne), Noli me tangere et Transcription, en nous attachant au « sens dessus dessous » produit par la methexis au sein de la représentation. D’Hélène Cixous, nous analysons Le tablier de Simon Hantaï. Annagrammes, où la question du commerce de l’écriture avec la peinture, de l’échange entre la lettre et le tableau (en l’occurrence, la toile Peinture [Écriture rose], de Simon Hantaï) est abordée dans une relation unique où advient « la transfiguration de Peinture en Écriture, d’Écriture en Peinture ». Quant à Jacques Derrida, nous le suivons dans l’atelier de Camilla Adami où, devant les grands singes de (ou en) peinture qui le toisent, il rêve en silence de la Chose et interroge, au-delà de toute appropriation, ces singes/signes de peinture, cette Chose expropriée par tout discours où s’échangent « le devenir-quelqu’un de quelque chose » et le « devenir quelque chose de quelqu’un » — autrement dit, la grande question philosophique du « qui » et du « quoi » comme celle de « la peinture même ». Cette façon d’entrecroiser les lectures nous permet ainsi de laisser ces textes, ensemble et séparément, se parler, ou mieux se toucher, comme les toiles accrochées ou tournées contre le mur dans l’atelier.

Transposant le mythe de Thésée et du Minotaure dans le chronotope cyber, Viktor Pelevine, l’enfant terrible de la perestroika littéraire russe, réinvente dans son récit vertigineux Le Heaume d’horreur (2005) le monstrueux dans le xxi e siècle. Une lecture proche du texte cherche à mettre en relief les multiples avatars de cette écriture postmoderne : redistribution des rôles et des personnages, hybridation de l’écriture via l’appropriation du jargon et les codes de communication électroniques, imbrication effrénée d’éléments, de signes, de symboles et d’images hétéroclites, humour corrosif, jonglage hilarant avec des noms, des traits d’esprit, des références intertextuelles, interculturelles ainsi que psychanalytiques.

Résumé L’emploi des signes syllabiques m̃ et ñ est régi par des règles d’écriture strictes, alors que leurs réalisations ne sont pas invariablement syllabiques. On montre que ces signes ont des réalisations non syllabiques dans des contextes où la co-articulation d’une consonne nasale et d’une occlusive modifie les propriétés phonétiques de cette dernière. L’expression graphique fondée sur la solidarité des symboles d’écriture dans des configurations où les nasales sont syllabiques, devient, par suite, transposables aux situations où les modification du son associé à la nasale sont phonétiquement requises alors que les nasales ne sont plus nécessairement syllabiques. La distribution des nasales dans les contextes où elle sont syllabiques indique, en outre, des réalisations différenciées selon l’entourage segmental, en mettant en évidence des conditionnements dont l’intrication offre une justification plausible à leur représentation individualisée dans l’écriture.

Résumé Éloge machiste de la putain dans la peinture Eve bretonne de Paul Gauguin Cet article s'arrête à la représentation du rapport femme-homme dans la production picturale des artistes symbolistes de la fin du XIXe siècle en Europe, et plus spécifiquement dans la peinture Eve bretonne (1889) de Paul Gauguin. Les peintres symbolistes ont représenté le féminin selon les trois champs sémantiques de la Vierge, de la Mère et/ou de la Putain. L'analyse portera surtout sur celui de la Putain dans le tableau de Gauguin. L'article procède au déchiffrement sémantique des signes iconiques de ces œuvres par l'analyse du contexte de production, et fait ressurgir le politique qui sous-tend cette représentation hiérarchique des sexes où le féminin est totalement réifié et où le masculin règne en Martre de cet objet.

Résumé L’auteur montre d’abord qu’il existe dans les sociétés contemporaines deux formes de sensibilité religieuse : un religieux par soustraction et différenciation, revalorisant les traditions et tendant à se crisper sur les frontières, et un religieux par pluralisation des médiations du sacré, regroupant des croyants venus d’horizons spirituels différents. Puis il interroge la notion de communauté et, à travers cette dernière, la relation du religieux au corps, à la santé et à la maladie. Il questionne ensuite la pertinence anthropologique des notions de « sortie », de « retour » et de « recomposition » pour analyser les phénomènes religieux. Il propose enfin de repenser des processus microscopiques qui ne cessent de se transformer non plus en tant que systèmes de signes ou ensembles de symboles, mais dans la tension du rythme.

Depuis le XVIIIe siècle, la critique a souvent célébré la peinture et l’harmonie dans les vers de Racine. Les sédiments de la littérature, avec le déclin de la rhétorique, ont vite recouvert ce qui dépendait de l’art de parler. La subversion de la rhétorique, dans l’hypotypose de Britannicus, a pu contribuer à ce phénomène. En mauvais orateur, Néron porte sur Junie un regard sans attention. Le iudicium se laisse déborder par l’ingenium : négligeant les signes d’un èthos naturel et modeste, Néron adopte la sophistique et ses charmes.

Parmi les nombreux artistes présents dans les vers d’Éluard se trouve Joan Miró. L’artiste fait l’objet de tout un poème portant son nom et qui figure dans le livre Capitale de la douleur. Ce recueil suscita l’enthousiasme de Breton en ces termes: «Capitale de la douleur c’est paraît-il, un scandale pour certains si la passion et l’inspiration se persuadent qu’elles n’ont besoin que d’elles-mêmes». L’étude du poème Joan Miró s’attache à révéler les signes de reconnaissance entre deux modes de création artistique, celui de la peinture et celui de la poésie, par le jeu de la métaphore et de la métamorphose.

Résumé La post-modernité peut être vue comme l'implosion catastrophique de la culture contemporaine dans une série de scènes qui reflètent l'excès, le surplus, la désaccumulation et la panique. Comme une séismographie de cette condition, le présent essai regroupe trois " thèses " reliées au phénomène sportif. L'art post-moderne, le corps " plastique " et l'image mass-médiatique contemporaine sont présentés comme les résultats de véritables implosions : (a) l'art est fragmenté, éclaté, et son hyper-marchandisation est assurée par l'appropriation et la reproduction des mosaïques de la télévision et des divers signes, symboles et marchandises du capitalisme de consommation, y compris le sport ; (b) le corps sportif est morcelé, entraîné, façonné puis subordonné à l'appareil post-moderne du pouvoir au plan épistémolo-gique, idéologique, technologique et sémiologique ; et (c) le sport médiatisé contribue à la culture " excrémentale " (Kroker & Cook, 1986) en reproduisant le populisme esthétique, la fragmentation, le manque de profondeur et l'effacement de l'histoire caractéristiques de la culture post-moderne.

Contrairement à une tradition critique qui considère la représentation négative de l’homme dans les textes de la Franco-camerounaise comme un refoulement sans équivoque du masculin, cet article montre que la peinture des personnages masculins dans Les honneurs perdus et Comment cuisiner son mari à l’africaine participe d’un grossissement caricatural qui s’inscrit dans une énonciation ironique. Il ressort que, chez la romancière, il est davantage question de tourner en dérision les symboles de la domination phallique et de mettre l’homme devant ses responsabilités, ceci dans le but de l’amener à une prise de conscience. Une telle interpellation, qui sous-entend une redéfinition de la masculinité, est pour Beyala le présage d’un équilibre des rapports de force entre l’homme et la femme où cette dernière est également appelée à changer d’attitude.

L’oeuvre littéraire de l’écrivain et peintre français Pierre Klossowski (1905-2001) présente d’importantes récurrences sur le plan thématique. Le bain de Diane (1956), Les lois de l’hospitalité (1965) et La monnaie vivante (1970) forment le corpus ici à l’étude. C’est au personnage de Diane/Roberte que nous nous intéressons plus particulièrement, en tant qu’elle est le « signe unique » et le symbole organisateur de la scène fantasmatique dans l’oeuvre littéraire klossowskienne. Nous profitons de la parution récente de feuillets inédits de l’écrivain rassemblés sous le titre Du signe unique (2018) pour revisiter sa pensée et tâcher de cerner les propriétés singulières de ce « signe unique », de même que le rôle que tient celui-ci dans l’économie du fantasme klossowskien. C’est aux aspects proprement sémiotiques de cette oeuvre que nous voudrions accorder une attention particulière. La mise en rapport des propriétés singulières du signe unique klossowskien avec l’utopie de la monnaie vivante envisagée par l’écrivain en 1970 nous fournit l’occasion d’interroger le signe du point de vue de la valeur et des moeurs pour repenser à nouveaux frais la fameuse loi d’hospitalité formulée par Klossowski en 1956. En nous intéressant à la notion de signe dans la pensée klossowskienne, nous pensons contribuer à une mise en rapport productive entre les écrits « fictionnels » et les écrits « notionnels » de l’écrivain, dont la connexion n’est pas toujours aisée.

À partir du concept de “crise ordinaire” de Lauren Berlant, cet article étudie la génération de poètes britanniques noirs publiant depuis 2008. Il montre que cette cohorte d’écrivains emprunte souvent ses techniques de représentation à leurs prédécesseurs des années 1970-80, pour souligner les stéréotypes présentant la vie des noirs en Grande-Bretagne comme un état de crise permanent. Dans les œuvres de Momtaza Mehri, Warsan Shire et Caleb Femi, l’article voit des efforts pour, simultanément, célébrer les signes et les symboles d’une classe ouvrière britannique noire, urbaine et diverse, mais aussi pointer et dénoncer les difficultés de la vie contemporaine des noirs britanniques. En revanche, dans les œuvres de Roger Robinson et de Elizabeth-Jane Burnett, l’auteur décèle un mouvement émergent, lié au premier, qui tente de se libérer des techniques des générations précédentes : une poétique qui cherche à transcender toutes les limites pour offrir de nouvelles lectures de la condition noire et de sa relation au monde.

L’auteur examine les racines de l’image et le sens du dragon chinois dans le domaine de l’imaginaire, couvrant un large spectre allant des mythes antiques à la société contemporaine. La recherche commence par l’analyse du symbolisme du dragon dans les mythes anciens, révélant son étroite connexion avec la prédominance culturelle, puis elle explore les multiples symbolismes du dragon dans la culture traditionnelle chinoise, incluant ceux du pouvoir impérial, l’autorité et les symboles de bonheur et de bienfaits. L’auteur explore ensuite le domaine de l’imagination artistique : analyse détaillée des images de dragons dans les œuvres littéraires ainsi que de leur représentation imaginaire dans les formes d’art, telles que la peinture, la sculpture et la danse. Sur cette base, il examine l’influence et l’évolution du dragon chinois dans la société contemporaine, en particulier dans les médias culturels actuels, tels le cinéma, l’animation et les jeux vidéo. Enfin, l’article résume l’évolution de l’image et du sens du dragon dans l’imaginaire en mettant l’accent sur ses transformations continuelles et ses enrichissements tout au long de l’histoire puis propose des directions et des perspectives de recherche pour l’avenir.

En s'appuyant sur le modèle «mot≈signe≈oeuvre artistique» élaboré par Potebnja nous avons cru possible de rapprocher sa conception de celle des formalistes russes, de démontrer qu'elles participent du paradigme différentialiste remontant à Herbart et qu'elles introduisent dans la composition du signe (mot, oeuvre) le procédé et le matériau, indices de la pratique artistique. Le mot d'ordre formaliste sur le contenu devenant la forme cesse d'être une boutade et rejoint la tradition où la théorie des formes touche à celle des signes. Nous vérifions l'applicabilité du modèle à quatre composantes à la lecture de l'art contemporain (sur l'exemple de la peinture de Simon Hantaï) et concluons que sa persistance s'expliquerait par le fait qu'il conserve en lui la mémoire de la causalité aristotélicienne avec ses quatre causes — formelle, matérielle, efficiente et finale.

La présence accrue de jeunes faisant partie de groupes ethnoculturels minoritaires dans les institutions pour jeunes contrevenants au Québec est une problématique complexe et préoccupante. Cette étude explore le rôle de l’identité ethnique et du fait de faire partie d’un groupe de minorités racisées dans l’association autorévélée à un gang de rue et dans l’adhésion à la culture de gang. Les participants (n = 69 ; âge 14-20 ans) ont été recrutés dans des centres de réadaptation de la région montréalaise. Il ressort des résultats que le fait de se reconnaître membre d’un gang de rue ne diffère pas entre les jeunes issus des minorités racisées et ceux qui n’en sont pas issus. Les analyses de régressions multiples effectuées révèlent que plus un jeune contrevenant rapporte un niveau d’exploration de l’identité ethnique élevé, plus il adhère aux dimensions signes et symboles et règles et rituels de l’adhésion à la culture de gang, et ce, peu importe son âge ou qu’il fasse partie d’un groupe de minorités racisées. Cette étude fait ressortir l’importance de s’intéresser aux questions identitaires lors d’interventions auprès de jeunes contrevenants, et ce, peu importe leurs origines.

Le mouvement artistique rap et hip-hop palestinien est un support de revendications, conscientisation ou moralisation, informatif, pédagogique, parfois politique ou religieux. Il aspire à l’élaboration et la reconnaissance d’une identité plurielle et particulière. La surcharge de sens, caractéristique du travail symbolique, se situe aussi au niveau émotionnel. La communication sociale, en effet, n’est pas toujours purement instrumentale ni froidement fonctionnelle. Les symboles, socialement efficaces, ont pour caractéristique de mobiliser l’attention sur divers registres affectifs. « Il y a donc symbole là où se manifeste une capacité à provoquer chez les agents sociaux des projections émotionnelles, positives ou négatives, ou des mécanismes d’allégeance identitaire ». Elles paraissent essentielles à la promotion de la cohésion d’un groupe et pour la diffusion de ses valeurs et des éléments centraux de son idéologie. Le phénomène hip-hop est devenu incontournable dans le paysage musical et culturel contemporain palestinien. Le hip-hop n’est pas seulement un genre musical, il est aussi un art de vivre, une mode vestimentaire, une philosophie, une posture sociale. Les interviewés se voient comme créateurs de nouvelles formes d’expression musicale. Véritable culture de rue, le hip-hop a un langage, un état d’esprit, des signes de reconnaissance, une mémoire, un sentiment d’appartenance revendiquée ou attribuée.

Cet article vise à monter l’importance de l’interface dans la compréhension du toucher. Nous commencerons tout d’abord par le décrire selon une approche phénoménologique. Le toucher est spécifiquement le sens de la proximité, de la solidité, et de la forme, faisant de celui-ci le sens de la présence immédiate. Ensuite, nous montrerons que le numérique est intouchable, car d’une part, il n’est pas une chose que l’on peut saisir avec les mains, d’autre part, il est constitué de signes formels abstraits, enfin, il est inaccessible car protégé par un copyright. Nous démontrerons alors que l’interface permet de résoudre cette difficulté. En tant que sousface constituée de symboles informatiques, elle touche la couche matérielle de l’ordinateur; en tant qu’interface homme/machine, c’est-à-dire surface, elle est touchable. Nous conclurons alors que nous ne touchons pas immédiatement le numérique, et que le toucher est nécessairement médiat, remettant en cause la conception première du toucher. Nous substituerons alors au terme de toucher celui de contact qui conserve l’idée de médiation. Nous distinguerons enfin le contact opéré par l’interface homme/machine qui capture, du contact humain qui caresse, c’est-à-dire qui prend soin de maintenir autrui intouchable.

Résumé Attentif aux avancées de la psychanalyse comme de l’analyse des discours et des récits, Paul Ricoeur n’a cessé de dégager, à travers ses études, des types de discordance dans le monde, et des formes de concordance ou de mises en ordre narratives et discursives susceptibles de créer une reprise du sens et une déprise du moi pour le lecteur et pour l’interprète d’une tradition littéraire donnée. Après avoir fait état d’un « double sens » des symboles (1965) et d’un « conflit des interprétations » (1969) en littérature, Ricoeur valorise les objets culturels par un questionnement sur le phénomène de l’innovation sémantique. Ce questionnement, engagé dans La métaphore vive (1975) et relancé dans Temps et récit (1983-1985), sera poursuivi jusqu’à sa mort. De la nouvelle pertinence sémantique créée par la parole vive à la mise en intrigue de l’action, Ricoeur cherche à replacer poèmes et récits dans la perspective de l’agir humain. Le hasard d’une naissance se transforme en destin et le moi narcissique fait place au soi réflexif par le détour des signes et par la médiation de la lecture envisagée comme herméneutique. En postulant que Ricoeur affermit la position du lecteur individuel puis celle des communautés de lecteurs dans ses ouvrages parus entre 1983 et 2010, nous voulons dégager les moyens langagiers grâce auxquels les oeuvres innovent et parviennent à exercer une fonction concomitante de refiguration du monde et de redécouverte de soi chez des « communautés qui s’interprètent elles-mêmes en interprétant le texte ».

Mots-clés : Mégalithes, Nécropoles, Wanar, Perles en or, Techno-fonctionnelles Résumé Au cœur de nombreux débats de la recherche archéologique en Afrique de l’ouest, la question des mégalithes du Sénégal est devenue un enjeu majeur. En effet, les grands monuments en pierres de ce pays ont toujours été perçus comme seulement des nécropoles funéraires sacrés pour inhumer nos ancêtres au point de faire oublier qu’ils sont également de véritables lieux qui abritent une riche culture matérielle. Parmi ces vestiges matériels, les objets en or découverts dans les monuments ont joué un rôle socio-économique important, d’autant plus qu’ils servaient de monnaie d’échanges, de signes distinctifs et d’insignes du pouvoir. Les récentes découvertes des perles en or sur le site mégalithique de Wanar apportent des informations cruciales sur ces bijoux prestigieux et leur impact sur les échanges commerciaux transsahariens et à longue distance. Symboles de richesse ou objets d’ornements, ces perles ont engendré un savoir-faire, des enjeux politiques et économiques régionales très complexes. En confrontant les résultats des études technologiques et tracéologiques des perles en or, le site mégalithique de Wanar apporte de nouvelles hypothèses scientifiques pouvant permettre d’aller au-delà des simples observations sur les types d’inhumations dans les nécropoles, en abordant notamment la place des objets en or dans les sociétés protohistoriques au Sénégal.

C'est sans doute le terme de « suprématiste » qui conviendrait le mieux pour décrire le travail de Maurice Blanchot à cause de ce qui se donne comme un thème récurrent dans toutes ses publications : le défi qu'il s'est lancé de considérer comme absolues les limites de la représentation. Dans l'un ou l'autre de ses ouvrages, l'abstraction du langage devient paradoxalement le genre suprême de la qualité concrète, en peinture aussi bien qu'en littérature, de sa praxis. À ce stade, les enjeux naissent de la crise qui affecte une avant-garde qui ne parvient plus à soutenir les signes de renouvellement perpétuel de la forme de sa création. Entre les années 1910 et 1913, l'aporie de la modernité conduit rapidement à la formulation de l'idée de la mort de l'art et, après la deuxième guerre mondiale, avec l'apparition de L'Espace littéraire de Blanchot, cette même aporie amène à engager la littérature dans l'expérience des limites. Cet article se propose donc d'évaluer, par le biais de la présence du silence dans l'oeuvre, le degré d'aridité qui affecte la représentation, de celle des sens en particulier, et les limites que peuvent atteindre de telles aventures.

Abstract La cartographie thématique vise à produire des représentations visuelles de données comportant une dimension spatiale. Structurée dans les années 1970 selon une approche explicitement sémiotique, elle s’est peu à peu détachée des recherches dans ce domaine pour se stabiliser autour de pratiques largement standardisées. Ce constat, et celui de l’écart avec ce que peut produire une approche plus artistique par des infographistes, a motivé une recherche d’outils accessibles pour aider à comprendre cette sémiose. On a tout d’abord cherché à saisir la complexité des images cartographiques pour tenter d’en simplifier leur perception et interprétation. Les outils d’analyse de l’attention visuelle ont apporté des résultats encourageants. Ensuite, on s’est intéressés à la couleur : comment découvrir des compositions colorées plus expressives ? Dans la peinture ? On a ensuite cherché à assister la composition de dégradés de couleurs tirés de sources picturales. Ces idées ont pu être mises en pratique et évaluées grâce au support Internet : il est possible de proposer des traitements complexes de manière accessible et rapide. Ces outils sont décrits sur un carnet de recherche Hypothèses.org, tout en ouvrant le code source. Cela pourrait ouvrir la voie à une étude plus poussée des capacités expressives des signes plastiques utilisés en infographie.

Futuristic Advertising, A New Aesthetic Domain ABSTRACT: Marinetti conceives his activity in the futurist movement as a global, living aesthetic practice, encompassing all artistic disciplines: poetry, theater, cinema, music, painting, sculpture, fashion, cooking, advertising, are the fields in which he gives free rein to his endless creativity. Among the different fields of action of the futurists, the one related to the art of advertising is one of the most interesting, since it is related to productive processes, to competition, to the dynamism of the economy. For the futurists, to participate in the activity of advertising means to act on society and influence its progress. Marinetti sees in the colorful manifestos a fundamental element of the futuristic transformation of the landscape. Advertising becomes one of the symbols of the new industrial and metropolitan reality, intended to promote artistic products in ways comparable to those of a commodity. Advertising becomes a fundamental moment in the relationship with the public because the ephemeral nature of any artistic product leads to its submission to the rules of the market: innovation, originality, invention. Art is subjected to the same rules as any other economic activity, it becomes a product that has a price. RÉSUMÉ : Marinetti conçoit son activité dans le mouvement futuriste comme une pratique esthétique globale, vivante, englobant toutes les disciplines artistiques : poésie, théâtre, cinéma, musique, peinture, sculpture, mode, cuisine, publicité, sont les domaines dans lesquels il donne libre cours à son intarissable créativité. Parmi les différents champs d’action des futuristes, celui qui est lié à l’art de la publicité est l’un des plus intéressants, puisqu’il est lié aux processus productifs, à la concurrence, au dynamisme de l’économie. Pour les futuristes, participer à l’activité publicitaire signifie agir sur la société et conditionner son progrès. Marinetti voit dans les manifestes bariolés un élément fondamental de la transformation futuriste du paysage. La publicité devient l’un des symboles de la nouvelle réalité industrielle et métropolitaine, destinée à promouvoir tout produit artistique comparable à une marchandise de même niveau. La publicité devient dorénavant un moment fondamental dans le rapport avec le public, car le caractère éphémère de tout produit artistique entraîne sa soumission aux règles du marché : innovation, originalité, invention. L’art est soumis aux mêmes règles que toute autre activité économique, il devient un produit qui a un prix.

Résumé L’histoire des signes employés par les (al) chimistes révèle qu’il a surtout été fait appel à deux modes d’association d’un signifiant à son signifié : l’iconisme et la convention. Leur évolution peut se diviser en trois périodes : l’alchimie, la révolution berzélienne et la chimie contemporaine. Les alchimistes ont créé des signes graphiques basés sur des analogies symboliques (pour les substances chimiques, non représentables iconiquement à l’échelle macroscopique), ou sur un iconisme pur et simple (pour les appareils et les opérations). Ils n’ont toutefois jamais élaboré un système entièrement cohérent. Lavoisier et Berzelius ont tourné le dos à ce type de signes pour adopter des signes alphabétiques conventionnels. Cependant le développement moderne de la chimie a rendu nécessaire un retour à l’iconisme (représentation spatiale des molécules). Ceci a été obtenu en ajoutant au système de Berzelius des éléments graphiques en relation d’iconisme avec le modèle supputé des molécules (qui demeurent invisibles). Il en est résulté un système hybride tout à fait original et opérationnel.

Le retour du Ghana à la démocratie depuis 1992, a apporté dans le domaine politique, électoral et celui de l'organisation de campagnes de nombreux changements, notamment une sophistication croissante des campagnes. Les partis politiques cherchent de nouveaux modes d'utilisation de la sémiotique - signes, de sons et de symboles. La simplification des messages ainsi qu’il est d’usage dans le domaine de la publicité commerciale est l'un de ces moyens. Bien que la pratique existe depuis des décennies, elle n’a à peine touché les discours politiques du Ghana comme littérature surtout comme un moyen d’attirer des électeurs et d’influer sur les résultats des campagnes électorales. Depuis les élections de 2000, lorsque le New Patriotic Party (NPP) lança le célèbre slogan ", ASEE ho" (littéralement, le fond en la langue Akan), l'utilisation des signes, des sons et de symboles pour promouvoir les messages politiques locaux s’est développé au Ghana au fur et à mesure des élections. Depuis les signes, les sons et les symboles servent à montrer les prises de position ou à résumer les positions des partis politiques. Ainsi s’impose la nécessité d’étudier scientifiquement ces aspects et c’est l'objectif de cet article.

Les textes offrent la possibilité de manipulations calcultoires via leur matérialité sémiotique : les symboles informatiques codant les caractères permettent la mobilisation d’algorithmes et outils informatiques. Cependant, ces traitements butent sur ce que nous appelons la duplicité du sémiotique, selon laquelle les symboles informatiques ne sont pas des signes dans la mesure où les premiers ne signifient rien contrairement aux seconds : les calculs sont effectués indépendamment de l’interprétation des signes textuels. Manipulation computationnelle et interprétation herméneutique sont donc hétérogènes et distincts, la première ne peut qu’approximer et simuler la seconde. Cet écart procède de la nature du sens et de ce qui manque aux machines pour y accéder. Cet article considère les différents types de complexité, analytique, synthétique et herméneutique pour voir dans la dernière ce qui résiste à réduction calculatoire. Ce constat est approfondi en revenant à la constitution phénoménologique du sens et ce qui fait que le sens d’un texte n’est accessible qu’à une entité ayant la notion d’un environnement qui l’excède et d’un ailleurs qui lui manque. Cet écart irréductible ne disqualifie pas l’intérêt des traitements algorithmiques : ils permettent bien au contraire de s’émanciper des contraintes du sens. Mais les résultats doivent être finalement repris et réassumés dans une entreprise herméneutique, pour transformer les données résultats en textes à comprendre.

Masculinité et guerre ont toujours été liés, et nous allons relever dans les textes d'Apollinaire les signes de l'émergence de cette "masculinité nouvelle", c'est-à-dire l'apparition de valeurs masculines teintées par l'esprit nouveau. Parmi les phénomènes de l'écriture qui laissent transparaître cette masculinité nouvelle, mentionnons les rôles attribués aux sexes, le rite de passage, l'amitié virile et, enfin, l'appropriation des symboles masculins. La lecture que nous proposerons porte essentiellement sur un corpus formé par les poèmes de guerre qu'on trouve presque en totalité dans les recueils Calligrammes et Poèmes à Lou.

Au début des années 1840, Marcellin Jobard, un industriel belge d’origine française, proposa une série de symboles typographiques nouveaux, qui devaient servir comme signes de sentiments (tels que l’ironie, l’irritation, la satisfaction) et comme signes des modulations prosodiques. Ses propositions, qui préfigurent les innovations modernes rendues possibles par les polices de logiciels spécifiques, visaient à rapprocher le texte écrit/imprimé de la production orale. Les idées de Jobard, qui n’ont pas eu de succès immédiat, répondaient à un projet de transparence herméneutique, à un programme sémiotique de continuité entre l’oral et l’écrit, et à un souci d’économie, qui apparaît dans l’exploitation d’une série réduite de formes graphiques tournées en différentes positions. Du point de vue de la pragmatique linguistique il est particulièrement intéressant de constater que Jobard proposait aussi des marquages typographiques spécifiques pour distinguer les différentes personnes (il)locutoires.

Le présent article porte sur l’analyse du contenu visuel de huit peintures murales illustrant la crise sanitaire de Coronavirus autour du monde, selon une approche sémiologique. En nous appuyant sur le modèle de Roland Barthes (1964) et de Martin Joly (2011, 2015), nous avons trouvé que, dans le processus de la production du sens global des dessins, l’interaction des trois signes plastique, iconique et linguistique contribue à ajouter de nouvelles significations au sens dénotatif de chaque peinture ou à en découvrir d’autres sous-jacentes. Nous avons pu montrer l’intérêt que présente le graffiti en tant que discours vecteur de messages significatifs de communion, de soutien, d’amour, d’espoir et d’engagement que les street-artistes souhaitent transmettre en période de crise. Mots-clés: Pandémie, Coronavirus, Graffiti, Sémiologie, Dénotation, Connotation.

Le but de ces recherches est d'examiner le phénomène de l'appropriation culturelle dans l'industrie musicale dans le contexte de la sémiotique culturelle (J. Lotman, 2019; R. Barthes, 1967). Le présent travail examinera les significations symboliques associées à l'image projetée par les artistes musicaux. Compte tenu de la complexité du problème, on utilisera une approche sémiotique multidisciplinaire. On analysera des symboles, des aspects vestimentaires et des gestes reconnus comme étant des expressions culturellement appropriées de l'image que s’en fait l'artiste en question. Étant donné la rareté de recherches existantes sur l'appropriation culturelle au niveau de l'industrie musicale, nous postulons que la sémiotique culturelle est à même de fournir un aperçu sur les origines et les divers impacts de l'appropriation culturelle (Lenard et Balint, 2019), en rapport avec l'image projetée des musiciens pop. La recherche sera d’ordre diachronique, avec des études de cas depuis les débuts de la musique pop (Elvis Presley) jusqu’à des musiciens contemporains (Eminem, Iggy Azalea, Ariana Grande). On entend ainsi prouver l’incidence croissante du phénomène d’appropriation culturelle dans un laps de temps déterminé, conséquence d’une interaction accrue et de changements survenus dans la consommation de musique numérique. L'analyse sémiotique se concentrera sur des aspects vestimentaires (Barthes, 1967), des gestes (Morris, 1971), et sur certains signes physiques supplémentaires, caractéristiques de chaque artiste, susceptibles d’être rattachés à l'appropriation culturelle (Lenard et Balint, 2019; Mosley et Biernat, 2021). Chacun de ces aspects distinctifs fera l’objet d’une comparaison quant à sa fonction sémiotique au sein d’une culture autochtone donnée par rapport à la culture appropriée. Le symbolisme d’une telle fonction sera mis en relation sémiotique afin d’identifier les détournements de sens occasionnés par le transfert culturel. Les résultats de l'analyse sémiotique du présent travail mettront en lumière les éléments culturels en jeu, en lien avec la tendance croissante de l'appropriation culturelle au sein de l'industrie musicale, et démontreront comment l'appropriation culturelle est devenue une tendance perceptible et installée dans la musique contemporaine.

« L'alchimie de la couleur - éclairer les nanomondes » est un projet de recherche-création imaginé pour mettre à l'épreuve les certitudes de nos perceptions, en exposant des objets d'or et d'argent sculptés à nanoéchelle, invisibles à tout procédé optique, qui a donné lieu à deux installations complémentaires : A Thousand Shades of Green, an Attempt - nanolithographies, une nanogravure sur un disque de verre, et Alchimie de la lumière - nanosculptures. Colorer est un geste artistique, une utilisation sensible de la lumière associée à la perception visuelle humaine. Mais colorer relève aussi de processus physico-chimiques associés à l'interaction entre les photons et la matière moléculaire des pigments et des encres. Les couleurs des nanoparticules procèdent d'une autre interaction lumière-matière. Plus petites que les photons qui les frappent, les nanosculptures métalliques s'électrisent et dévient la course de l'arc-en-ciel. La couleur n'est plus ici une propriété moléculaire d'absorption de la lumière par des pigments ou des colorants, mais une résonance qui rend tangible la forme. Cette résonance photonique de la lumière avec des textures nanométriques appartient à la famille de la coloration structurelle. Elle diffère de cette dernière par les interférences qui se produisent lorsque l'objet est plus grand, d'une fraction de micron, soit environ la moitié de la longueur d'onde du photon. Les pigments classiques absorbent la lumière, comme les plantes : elles apparaissent vertes, car la chlorophylle absorbe le bleu et le rouge du spectre visible. L'un des objectifs anciens de l'alchimie était de transmuter la matière, le plomb en or, le cuivre en argent. Dans le présent projet, les sculptures nanométriques qui interfèrent avec la lumière sont faites d'or et d'argent, et l'alchimie se réfère ici à la transmutation des photons en plasmons. Dans une inversion des rôles, des artefacts invisibles d'or et d'argent effectuent, devant les spectateur.ices, la transformation alchimique de la lumière, produisant de nouvelles couleurs, comme si la lumière et les couleurs étaient de la matière. A Thousand Shades of Green, an Attempt représente l'essai de nanogravure, par lithographie électronique, d'un milliard de cylindres en or de diamètre grandissant - de 50 à 100 nanomètres - sur un disque de verre de 2 cm2. La gravure, d'une surface trop grande par rapport aux techniques actuelles (limitées à 1mm2), se retrouve arrachée par endroits au cours du processus, laissant apparaître un monde d'irisations vertes, orange et bleues. Alchimie de la lumière nanosculptures sont deux installations qui ressemblent à des cabinets de curiosités, créées pour l'exposition « OU\/ERT » à Bourges (2019) et Bourges Contemporain 2021. Les formes en verre, isolées ou créant un paysage, changent de couleur en fonction des transformations de la scène lumineuse. Les formes soufflées contiennent des nanoparticules métalliques, produites par assemblage chimique, qui émettent mille nouvelles nuances de vert selon l'angle de notre regard. La solution aqueuse de nanoparticules apparaît ainsi verte en lumière directe et orange ou bleue en transparence. Les deux installations constituent ainsi une forme moderne de vanités. Dans la peinture classique, les biens terrestres, l'argent, les instruments scientifiques ou encore les symboles de la connaissance étaient représentés éparpillés ou brisés sur le sol, pour évoquer le fait que tout cela reste vain face à une réalité supérieure, inaccessible, transcendante. Ici, la nanogravure du disque est brisée et les parfaites nanosphères d'argent et d'or sont invisibles, et ne révèlent leur présence que dans la transformation de la lumière en de multiples nuances de couleurs qu'elles performent, la dimension sensible prenant le dessus sur la sensibilité du contrôle.

Le terme « ethnopsychiatrie » a été proposé pour la première fois, autour des années 1940, par le psychiatre et diplomate haïtien Louis Mars (1945). « Ethno-psych-iatrie » vient de ethnos qui en grec ancien, et à la suite d’une série de glissements sémantiques signifie tour à tour famille, tribu, peuple, nation, race. Le terme psuche indique les idées d'âme et d'esprit et, enfin, celui de iatros réfère au médecin, au guérisseur, au soin et au médicament. La notion d’ethnopsychiatrie consiste donc en cette alliance complexe entre ethnos, psuche et iatros. Dans la présente rubrique, l’ethnopsychiatrie est sommairement abordée selon trois dimensions essentielles, à savoir : 1. l’ethnopsychiatrie comme ensemble de théories et de pratiques culturelles; 2. l’ethnopsychiatrie comme discipline anthropologique; et 3. l’ethnopsychiatrie comme pratique clinique. 1. En tant que théorie et pratique culturelle, l’ethnopsychiatrie se veut universelle. Pour Georges Devereux (1908-1985), considéré comme le fondateur de l’ethnopsychanalyse (variante fondatrice de l’ethnopsychiatrie) (Laplantine 2007), « il n’est pas de peuple sans ‘’ethnopsychiatrie’’, c’est-à-dire sans son propre repérage, sans ses modalités de prise en charge des désordres, de ce type de négativité que la science appelle ‘’psychopatologie’’ » (cité par Nathan 2011). L’alliance complexe entre ethnos, psuche et iatros (ethno-psych-iatrie), se décline cependant de multiples façons et par différents peuples pour construire des espaces d’expression du désordre, du mal, du malheur, du mal-être, de la maladie, de la souffrance sociale et de leur dimension cosmogonique. Ces espaces sont des ethnopsychiatries plurielles que chaque société humaine abrite comme dans les traditions ayurvédique, humorale, homéopathique, exorcistique, chamanistique qui s’ajoutent à une liste interminable de théories et d’actions au sujet de la maladie et de l’univers. L’ethnopsychiatrie inclut aussi des rituels tels que, parmi tant d’autres, Mpombo, Mizuka et Zebola qui déploient un répertoire de gestes, de signes et d’êtres mythiques, et qui permettent aux femmes congolaises de (re)négocier leur rôle social et de (re)prendre une parole singulière pour exprimer leur mal-être dans une société où la parole dominante est généralement collective. Loin du Congo, nous retrouvons en Afrique de l’Est et dans la Péninsule arabique, le Zar, un rite impliquant essentiellement des femmes et favorisant lui aussi la résolution de conflits par l’expression collective de ceux-ci. Dans l’ensemble, l’ethnopsychiatrie contribue à la saisie des désordres intrapsychiques, interpersonnels ou sociaux, et cosmogoniques menaçants (Mekki-Berrada 2013). L’ethnopsychiatrie peut être considérée comme un « fait culturel total » qui se décline dans toutes les cultures et dans toutes les sociétés à travers les cinq continents. Au-delà de tous les particularismes, l’ethnopsychiatrie demeure à chaque fois culturellement située et consiste idéalement à transformer un monde chaotique en un monde qui fait sens pour la personne souffrante et son entourage. La psychiatrie contemporaine, elle-même, peut être considérée comme étant une ethnopsychiatrie parce qu'elle est comme les autres culturellement ancrée et dotée d’un ensemble de théories et de pratiques qui lui sont propres (Mekki-Berrada, 2013). Le « fou » dans l’Europe du XVIIIe siècle était un être de « déraison », dans le sens foucaldien du terme, au même titre que tous les autres exclus de la « raison » dominante de l’époque mêlant valeurs religieuses chrétiennes et valeurs sociales aristocratiques et monarchiques; le « fou », « l’insensé » se retrouvait alors avec les mendiants, les homosexuels, les libertins, les prostituées, tous entassés dans les hôpitaux généraux à des fin de contrôle social (Foucault 1972). La psychiatrie moderne est née dans l’Europe de l’Ouest du XIXe siècle quand le fou cessa d’être délinquant, pour être considéré comme malade. Même si, partiellement libéré du regard inquisiteur de l’Église et de la Monarchie, le « déraisonnable » devient aujourd’hui tantôt proie, tantôt sujet, au regard de la psychiatrie contemporaine. 2. En tant que discipline, l’ethnopsychiatrie se propose d’étudier les ethnopsychiatries comme espaces culturels où convergent les savoirs nosologiques, étiologiques et thérapeutiques au sujet du « désordre » mental, social et cosmogonique. L’ethnopsychiatrie-discipline ne constitue pas un bloc théorique monolithique. Sans nous arrêter sur les particularismes régionaux ou nationaux de l’anthropologie (« américaine », « britannique », « française »), la tendance historique générale de l’ethnopsychiatrie veut que cette discipline étudie, à ses débuts, la geste thérapeutique « exotique », non-occidentale, non-biomédicale. Avec le tournant interprétatif inauguré en anthropologie dans les années 1970 par Clifford Geertz et ce que l’on nommera dans les années 1980, avec Arthur Kleinman et Byron Good, l’anthropologie médicale interprétative, l’ethnopsychiatrie va cesser de se limiter aux espaces ethnomédicaux non-occidentaux pour se pencher aussi sur les «traditions ethnomédicales occidentales» incluant la biomédecine et la psychiatrie (Mekki-Berrada 2013), tout en plongeant dans le foisonnement des symboles et des interprétations de la maladie, du mal et du malheur. L’anthropologie médicale interprétative utilisera la culture comme moteur explicatif et principal cheval de bataille théorique. Elle sera cependant vite soumise aux vives critiques de Soheir Morsy (1979) et d'Allan Young (1982). Pour ces auteurs, l'approche interprétative « surculturaliserait » la maladie car elle en privilégierait les significations culturelles et en évacuerait les dimensions sociales et politiques. Cette critique sera poursuivie par Baer et Singer (2003) au sein d’un nouveau paradigme qu’ils nommeront « anthropologie médicale critique », paradigme dans lequel l’économie politique de la santé mentale est le moteur explicatif de la maladie et de la souffrance. De ce point de vue la culture serait un outil idéologique au service de la classe dominante, un « réseau de significations autant que de mystifications » (Keesing 1987 cité par Good 1994) qui camouflerait les inégalités sociales. Généralement considérée comme radicale sur le plan théorique, l’anthropologie médicale critique finira par trouver un équilibre des plus constructifs avec un autre courant nommé « anthropologie médicale interprétative-critique » (Lock et Scheper-Hughes 1996) qui offre l’avantage conceptuel et méthodologique de n’évacuer ni le culturel ni le politique, mais articule ces éléments pour mieux cerner l’enchevêtrement complexe des dimensions tant culturelles et microsociales de la maladie mentale et de la souffrance sociale que leurs enjeux macrosociaux. 3. En tant que pratique clinique, l’ethnopsychiatrie est relativement récente. Si Devereux apparaît comme le fondateur incontesté de l’ethnopsychiatrie-discipline, ce sont ses étudiants, Tobie Nathan et Marie-Rose Moro, qui fonderont l’ethnopsychiatrie-clinique à partir des années 1980, tous trois Français « venus d’ailleurs », porteurs et bricoleurs d’identités métissées. L’ethnopsychiatrie-clinique est une pratique psychiatrique, mais aussi psychologique, dépendamment de l’orientation centrale du « thérapeute principal » qui est soit psychiatre (ex. : Moro), soit psychologue (ex. : Nathan). En Amérique du Nord, ce sont essentiellement des psychiatres qui pratiquent l’ethnopsychiatrie-clinique, ou plutôt l’une de ses variantes, la « psychiatrie transculturelle » (Kirmayer, Guzder, Rousseau 2013) dont les principaux chefs de file sont basés à Harvard Medical School (ex. : Arthur Kleinman) ou à McGill University (ex. : Laurence Kirmayer, Cécile Rousseau). Il est à noter que l’ethnopsychiatrie clinique est très peu en vogue en dehors de l’Amérique du Nord et de l’Europe de l’Ouest. Il existe un certain nombre de variantes du dispositif clinique, mais une consultation ethnopsychiatrique nécessite au minimum : 1. un groupe de thérapeutes issus de cultures et de disciplines diverses, dont un-e seul est responsable et en charge de la circulation de la parole ; 2. la langue maternelle des patients et la présence d’interprètes culturels, ainsi que le passage d’une langue à l’autre, sont des éléments centraux du dispositif clinique afin d’aider à l’identification de nuances, subtilités, connotations et catégories culturelles; 3. le patient est fortement invité à se présenter en consultation avec des personnes qui lui sont significatives dans son propre réseau social ; 4. le dispositif groupal et le passage d’une langue à l’autre posent un cadre multi-théorique et l’ethnopsychiatre peut ainsi établir « un cadre métissé dans lequel chaque élément du matériel [biographique] peut-être interprété selon l’une ou l’autre logique » (Nathan 1986:126). Un tel dispositif facilite la mise en place d’un « espace intermédiaire » qui fait intervenir la culture comme « levier thérapeutique » et permet de révéler des conflits interpersonnels et intrapsychiques (Laplantine 2007 ; Streit, Leblanc, Mekki-Berrada 1998). Les ethnopsychiatres cliniciens procèdent souvent eux-mêmes à des « mini ethnographies » (« mini ethnography » ; Kleinman et Benson 2006) en se mettant « à l’école des gens qui consultent, pas l’inverse » (Nathan 2007). Ces mini ethnographies ont pour outil les « modèles explicatifs de la maladie » (« Illness Explanatory Models » ; Kleinman 1988) qui ont pour but d’être à l’écoute des perspectives des patients pour mieux explorer leur culture ainsi que les dimensions sociales et culturelles de la maladie mentale. En plus d’explorer la dimension culturelle du désordre, l’ethnopsychiatrie cherche à mieux comprendre la dimension psychiatrique des cultures tout en évitant de sur-psychiatriser la culture et de sur-culturaliser la psychiatrie (Laplantine 2007). Dans tous les cas, dès le début de la discipline qu’il a fondée, Devereux (1977) proposait une perspective « complémentariste » encore très utilisée aujourd’hui. Celle-ci exige le recours à la psychanalyse et à l’anthropologie de façon non simultanée, en ce sens que l’ethnopsychiatre est appelée à d’abord épuiser son recours à l’une des deux disciplines avant de se référer à l’autre, et ce, de façon constante. La méthode complémentariste s’accompagne nécessairement de la « décentration » qui est une attitude ou un mécanisme incontournable, qui force le thérapeute à identifier et à minimiser, dans la rencontre clinique, l’impact de sa subjectivité "égocentrée" ou "sociocentrée". En somme l’ethnopsychiatrie, telle que sommairement abordée ici, est un espace culturel où convergent les savoirs nosologiques, étiologiques et thérapeutiques, tous culturellement situés, et qui prend pour objet le « désordre » mental, social et cosmogonique; elle est aussi une discipline anthropologique qui se propose d’étudier ces espaces culturels ; elle est enfin une pratique clinique. Il s’agit de trois pans indissociables et constitutifs d’un même trièdre.