Zeitschriftenartikel zum Thema „Rytmus dňa“

Jedną z charakterystycznych cech hiszpańskiej euchologii jest jej akcent położony na misterium poznawane, przekazywane i partycypowane w rycie przez wiarę. Ten trójpodział wyznacza rytm refleksji nad pojęciem tajemnicy w rycie hiszpańsko-mozarabskim, który został przedstawiony w niniejszym artykule. Dlatego przede wszystkim zostało ukazane, że liturgia mozarabska jest ukierunkowana ad consideranda divinis Mysteriis sacramenta. To słowne połączenie terminów mysterium oraz sacramentum jest charakterystyczne dla tego rytu i ustanawia właściwe współrzędne hermeneutyczne dla epistemologii liturgicznej. Te dwa pojęcia nie są jeszcze synonimami, a bardziej wskazują na dwa różne aspekty: zewnętrzny (znak) oraz wewnętrzny (rzeczywistość zbawcza mediatyzowana w rycie). Liturgiczna actio otwiera przestrzeń i czas, aby w widzialnych znakach uczestnik liturgii odkrywał niewidzialną rzeczywistość. Po drugie, dla mozarabów misterium nie wyraża jedynie prawdy o niepoznawalności Boga, lecz wskazuje na Jego trynitarne odsłonięcie, objawienie. Wreszcie, euchologia hiszpańska jest naznaczona troską o adekwatne świętowanie mysteriis solemnitatis, co można tłumaczyć jako łaskę sakramentalną oraz o zachowania odore fragrantia mysterium. Życie chrześcijańskie jawi się w tej perspektywie jako przeżywanie tajemnic, które Bóg zechciał dzielić z człowiekiem. Wprowadza to eklezjalny paradygmat mądrości, który obejmuje liturgię rozumianą jako arcanum Christi.

„Doświadczenie podmiotu” i „muzyczna melancholia” to dwa najważniejsze aspekty wczesnej twórczości Witolda Wirpszy. Powstałe w 1945 r. wiersze – Rytm i Koncert, należy interpretować w kontekście innego tekstu z tomiku Mały gatunek – Wierszopisarstwo. Poeta szuka odpowiednich środków, by wyrazić swoje uczucia. Dwa najważniejsze elementy dzieła muzycznego, czyli rytm i melodia, są dla Wirpszy paradygmatem. Traktuje je w sposób nowatorski, z ich pomocą podmiot uzewnętrznia się. Próba opisu doświadczeń pozwala osobie mówiącej uwolnić się od strachu. Podmiot odnajduje wewnętrzną równowagę, ale traumatyczne doświadczenia sprawiają, że pozostaje mu muzyczna melancholia.

Autor rozpatruje wiersz Bolesława Leśmiana *** [Z dłońmi tak splecionymi, jakbyś klęcząc, spała…] pod względem kategorii cielesności i reprezentacji, skupiając uwagę na zagadnieniu rytmu. Analizuje „znaczącość”, śledzi występowanie transwersalnych odbić, bada logiczną oraz retoryczną strukturę, która odsłania swoją dynamiczność oraz przestrzenność pod postacią ogniw łańcucha DNA. Interpretacja fonologicznej powłoki tekstu uzmysławia somatyczne doświadczenie lektury liryku, a tym samym sposób, w jaki Leśmianowski podmiot nawiązuje kontakt z czytelnikiem.

Transgresja angażuje psychosomatycznie: cielesne doznanie bólu i rozkoszy, sprowokowane przez samozachowawcze ograniczenia, toruje drogę doświadczeniom oderwanym od zmysłów i rozumu. Naruszenie barier narusza człowieka; potem jest niemożliwe, którego transpozycją w znanej balladzie Leśmiana – Piła – jest dezintegracja i dyspersja ciała, doznającego okrutnej rozkoszy. Artykuł stanowi próbę odświeżonej lektury tej ballady, proponuje uwzględnienie w interpretacji – nietypowego dla badań nad Leśmianem – sadycznego kontekstu. W Pile inspiracja wierzeniowością ludową, na którą wskazywał już Jacek Trznadel, przenika się z modernistycznie przepracowanym doświadczeniem rewolucji. Tematyzowane w utworze podobieństwo cielesnego obcowania do sceny widowiskowej tortury umożliwia potraktowanie tej ballady jako ważnego głosu w kwestii rozróżnienia między seksualnością, której celem jest progenitura, a erotyzmem, zmierzającym do rozkoszy bezpłodnej i nieużytecznej. Artykuł skupia się na charakterystyce libertyńskich rysów poetyki Leśmiana, wskazaniu potencjalnych źródeł obrazu kobiety-piły, znaczeniu eksklamacji balladowych kochanków, zagadnieniu rytmu oraz symbolice ciała pokawałkowanego.

Tzw. Tradycja apostolska jest zwykle traktowana jako element historii liturgii Kościoła w Rzymie. Przeświadczenie to opiera się ostatecznie na dwóch przesłankach: na przypisaniu dokumentu św. Hipolitowi Rzymskiemu oraz na fakcie obecności w rytuale chrzcielnym Tradycji apostolskiej dwóch namaszczeń pochrzcielnych, co jest specyfiką rytu rzymskiego. Żadna z tych przesłanek nie jest pewna. Przypisanie Tradycji apostolskiej Hipolitowi Rzymskiemu opiera się na tak wątpliwych argumentach, że musi zostać uznane za niezwykle mało prawdopodobne. Obecność dwóch namaszczeń pochrzcielnych w Tradycji apostolskiej jest prawdopodobnie skutkiem kompilacyjnego charakteru jej rytuału chrzcielnego, zaś dwa namaszczenia w rycie rzymskim można wytłumaczyć jako skutek zastrzeżenia bierzmowania dla biskupa oraz udzielenia prezbiterom zezwolenia na namaszczanie neofitów podczas chrztu udzielanego pod nieobecność biskupa. Namaszczenie neofity przez prezbitera stało się z czasem regułą przy każdym chrzcie. Pochodzenie Tradycji apostolskiej jest zatem niepewne, jej powiązanie z Kościołem w Rzymie nie jest udowodnione.

Obiekty militarne XIX wiecznych twierdz pierścieniowych, obiekty obronne z II wojny światowej podobnie jak wiele obiektów przemysłowych utraciły swoją pierwotną funkcję. Gmina Miejska Kraków otrzymała w spadku po wojsku prawie wszystkie forty austriackiej Twierdzy Kraków położone na jej terenie (około 30 obiektów) wliczając w to forty Skarbu Państwa, w różnym stanie zachowania, towarzyszące im schrony amunicyjne i ziemne szańce.Miasto Kraków po nieudanych próbach wydzierżawienia zdecydowało o zabezpieczeniu ruin dwóch fortów północnego odcinka twierdzy, położonych obok siebie i historycznie współpracujących ze sobą - fortu artyleryjskiego nr 48 „Batowice” i fortu pancernego nr 48a „Mistrzejowice”, które wraz z trzecim fortem pancernym nr 47 ½ „Sudół” tworzyły jedną grupę fortową.Dla fortów „Batowice” i „Mistrzejowice” opracowano projekty konserwatorskie zabezpieczenia budynków fortecznych eksponujące ich wartości zabytkowe, a wprowadzane nowe elementy nawiązują formą do historycznych. W forcie „Batowice” realizacja objęła zamknięcie metalowymi kratami przejść w poternach oraz zamknięcie wszystkich otworów zewnętrznych (głównie do schronów) drewnianymi drzwiami, a w elewacji koszar przywrócenie rytmu wnęk okiennych z ekspozycją ceglanego wątku (tylko w trzech rekonstruowanych wnękach)i małymi oknami u góry zabezpieczonymi kratami dla wentylowania pomieszczeń. Fort „Mistrzejowice” oczekuje na realizację projektu. Dla fortu „Sudół” opracowano dopiero koncepcję parku z utrzymaniem ruiny budynku fortecznego. Odkrywane są też relikty zrujnowanych bastionów ziemnych starszego fortu nr 2 „Kościuszko” z zamiarem ich przekształcenia w park, w którym koegzystować będą zachowane umocnienia ziemne porośnięte zielenią i relikty zburzonych budowli wydobyte z ziemi.

Rzymska liturgia stacyjna była szczególnym sposobem służby Bożej, która miała miejsce w tym mieście od starożytności do początków XIV wieku. Cechowały ją 4 elementy. Po pierwsze była zawsze celebrowana pod przewodnictwem papieża lub jego reprezentanta. Była także liturgią mobilną odprawianą w różnych bazylikach i kościołach Rzymu. Po trzecie wybór kościoła zależał od święta, okresu liturgicznego czy wspomnienia, które przypadało w danym dniu. I w końcu stanowi centralną uroczystością liturgiczną dnia, której podporządkowane były wszystkie inne czynności duszpasterskie. Szczytowym osiągnięciem tego systemu było przeżywanie w jego rytmie wielkiego postu. W ten sposób Kościół rzymski manifestował swoją jedność. Stacja polegała zwykle na odprawieniu przez papieża uroczystej mszy świętej w stacyjnym kościele dla całego miasta. Jednak w niektóre dni papież udawał się do innego kościoła, nazywanego collecta, z którego ruszała procesja do stacyjnego kościoła.

Artykuł ma na celu prześledzenie motywu klęski poety w kontekście projektu poetologicznego, najpełniej wyartykułowanego przez Bolesława Leśmiana w szkicach literackich, ale rozwijanego też w licznych wierszach z wątkami autotematycznymi. Autorka proponuje perspektywę peryferyjną, w centrum rozważań stawiając najbardziej feralnego poetę z galerii twórców przywoływanych przez Leśmiana, czyli wuja Tarabuka z Przygód Sindbada Żeglarza (1913). Choć ta wczesna baśń literacka traktowana jest zwykle jako tekst marginalny w dorobku pisarza, zawiera w postaci zalążkowej wiele elementów istotnych dla jego światopoglądu literackiego. Należy do nich między innymi wizja poety, który stara się rytm natury przekładać na rytm swoich śpiewnych wierszy, jednak stale doświadcza różnego rodzaju porażek – owoce jego pracy ulegają destrukcji, a kolejne metody utrwalania poezji przeinaczają oryginalny zamysł autora. Artykuł zawiera elementy polemiki z esejem Ryszarda Koziołka Wuj Tarabuk i nędza pisania.

Każda sytuacja zaburzająca rytm funkcjonowania społecznego jawi się jako zagrożenie i generuje różnorodne obawy. Dla właściwego funkcjonowania rodziny takim niebywale dezintegrującym czynnikiem stała się pandemia koronawirusa. Niemniej, przy wszystkich wywołanych przez nią problemach, staje się okazją do refleksji nad jakością świata wartości rodzin, nad procesem wprowadzania w nie dzieci. Wydaje się, że stwarza też szansę przypomnienia wyjątkowości roli i zadań rodziny, oraz znalezienia nowych czynników motywujących do ich podejmowania.

Muzyka jako zjawisko jest nie tylko głębokim źródłem estetycznej przyjemności, ale także inspiracją dla filozoficznej refleksji. Tajemnicza natura muzyki sprawia, że pytanie o jej wewnętrzną treść pozostaje wciąż do końca nierozstrzygnięte. Zasadnicza trudność epistemologiczna wiąże się problemem znaczenia, a mianowicie: czy muzyka odnosi się do rzeczywistości istniejącej poza jej czysto dźw iękow ą strukturą (melodią, harmonią i rytmem)? Albo mówiąc inaczej: czy forma muzyczna jest uzasadniona potrzebą wyrażenia pozamuzycznych idei - myśli, uczuć lub innych wrażeń zmysłowych? Celem niniejszego artykuł jest próba odpowiedzi na pytanie, czym jest muzyka z punktu widzenia analizy procesu twórczego. Zgodnie z moim założeniem, pełne zrozumienie fenomenu muzyki - jeśli w ogóle jest możliwe - wymaga nie tylko badania formy i treści, ale również procesu jej powstawania w umyśle artysty. W tym kontekście omawiam strategię twórczą trzech w ielk ich kom pozytorów: M ozarta, Beethovena, Chopina i na tej podstawie próbuję sformułować definicję muzyki. Rozważam również wpływ muzycznej semantyki na emocje odbiorców.

Reforma liturgii katolickiej po Soborze Watykańskim II odnosiła się przede wszystkim do obrządku rzymskiego, ale odnowy wymagały także dwie pozostałe tradycje liturgiczne Kościoła zachodniego: obrządek ambrozjański w Mediolanie i obrządek mozarabski w Toledo. Odnowa rzymskich ksiąg liturgicznych stała się wzorem dla reformy ksiąg ambrozjańskich: mszału, lekcjonarza, liturgii godzin oraz rytuałów niektórych sakramentów. Odnowione mozarabskie księgi liturgiczne: mszał i lekcjonarz (Liber Commicus) zostały natomiast opublikowane między rokiem 1991 a 1995. Posoborowa reforma rytu ambrozjańskiego i mozarabskiego dokonana w ciągu ostatnich czterdziestu lat jest świadectwem tego, że liturgia należy do najważniejszych fundamentów tożsamości Kościoła lokalnego.

<p>Na podstawie materiałów zbieranych w latach 1956–2017 przez pracowników Zakładu Hydrologii UMCS w pracy przedstawiono warunki tworzenia się zasobów wód podziemnych, spływu powierzchniowego, wydajności źródeł, odpływu i bilansu wodnego w zlewni Ciemięgi położonej w północnej części Wyżyny Lubelskiej. Analizę hydrologiczną oparto na dobowych stanach i przepływach z lat 1981–2017. Zasoby wodne zlewni zmieniały się w cyklu wieloletnim, z wyraźnie zaznaczonym rytmem sezonowym. Średni roczny przepływ wyniósł 0,53 m³∙s^-1, co odpowiada odpływowi jednostkowemu 3,46 dm³∙s^-1∙km²i warstwie odpływu 109 mm. Wysokie zasilanie podziemne, kształtowane przez dopływ wody z kilku źródeł o wydajnościach 10–80 dm³∙s^-1, warunkuje wyrównanie przepływów w dolnym biegu rzeki. Spływ powierzchniowy (mimo znacznych spadków terenu) pojawia się stosunkowo rzadko, najwyższe wartości osiągając w okresie spływu wód roztopowych po zamarzniętym gruncie. Wielkość odpływu ze zlewni Ciemięgi utrzymuje się poniżej średniej dla Wyżyny Lubelskiej i Polski.</p>

<p>Zgodnie z obowiązującymi przepisami praca może być wykonywana zarówno w dzień, jak i w nocy. Kodeks pracy dopuszcza pracę w nocy jako zasadę, ustanawiając jedynie kilka od niej wyjątków. Praca w nocy powoduje wyczerpanie pracownika, który zmuszony jest adaptować swój organizm do nocnych zmian. Praca taka zaburza naturalny rytm życia człowieka, regulowany dopływem światła dziennego. Wykonywanie pracy w nocy może być szkodliwe dla zdrowia pracownika, może też zagrażać bezpieczeństwu innych zatrudnionych. W związku z tym praca w nocy powinna zostać ograniczona wyłącznie do określonych przypadków ją uzasadniających.</p><p> </p><p> </p><p> </p>

Niniejszy artykuł miał na celu odpowiedź na fundamentalne pytanie dotyczące sposobu istnienia idee w epistemologii Augustyna oraz zaznajomienie czytelnika z niektórymi (współczesnymi) interpretacjami tego zagadnienia. Autor budując podstawy dla średniowiecznej teorii powszechników czerpał z tradycji starożytnej oraz Biblii, w tym odnosił się do rozważań z zakresu ówczesnej astronomii, kosmologii i matematyki. Myśliciel z Tagasty określił idee jako niezmienne formy rzeczy. W jego ocenie całe stworzenie nosi pewien ślad podobieństwa względem Boga, co w konsekwencji przekłada się na pogląd, że każdy byt stanowi większą lub mniejszą realizację prawideł odnoszących się do uniwersalnego sposobu istnienia res intelligibiles. Wobec powyższego założenia ciekawie przedstawia się Augustyńska teoria piękna. Autor utrzymuje jej obiektywność obok innych transcendentalnych właściwości bytu: jedność, równość, liczba, rytm, proporcja i porządek są głównymi elementami jego estetyki. Szczególne znaczenie tej doktryny polega na tym, że niematerialne idee umożliwiają osiągnięcie doskonałości życia duchowego, a co za tym idzie zbliżają nas do Boga, który dla Augustyna jest pierwszym artystą a zarazem swoistym pryncypium dzieła stworzenia.

Podstawową, a zarazem naturalną przestrzenią życiową człowieka jest rodzina, w której jednostka może realizować najważniejsze potrzeby życiowe dla jej prawidłowego funkcjonowania i rozwoju. Naturalny rytm rodziny zostaje zaburzony, gdy na świat przychodzi dziecko niepełnosprawne. Poziom życiowych trudności, stresów i rozczarowań ojca oraz matki rośnie, gdy córka bądź syn posiadają taką dysfunkcję, która sprawia, że do końca życia pozostaną zależnymi od innych. Z taką sytuacją mamy do czynienia w przypadku dzieci z niepełnosprawnością intelektualną. Z tego względu przedmiotem moich zainteresowań uczyniłem próbę uchwycenia sposobu redefiniowania i rekonstrukcji roli rodzica dziecka niepełnosprawnego intelektualnie. Celem badań jest odtworzenie specyfiki podejmowania roli rodzica z uwzględnieniem jego płci. W związku z tym wspomniane kwestie analizuję w podziale na rolę matki i ojca dziecka z niepełnosprawnością intelektualną.

Zadaniem serwisów informacyjnych jest przede wszystkim informowanie. Jednakże współcześnie istotna stała się także umiejętność przykuwania uwagi odbiorcy, a także jej utrzymania. Cel: Celem artykułu jest opisanie jednego ze środków prozodii języka polskiego, służącego wyrażaniu emocji, co stało się częścią sposobu czytania współczesnych serwisów informacyjnych, mającym związek z troską o utrzymanie uwagi widza. Wyniki i wnioski: Środkiem tym jest akcent iloczasowy, który w czytaniu informacji pojawił się współcześnie, czego przykłady zostały przytoczone w artykule. Dla porównania podano również przykłady serwisów informacyjnych prezentowanych w latach 90. ubiegłego wieku, kiedy ten akcent nie był wykorzystywany. Jest to związane ze zmianami, jakie zaszły w obrębie komunikowania medialnego, nakierowanego na wyrażanie emocji, do czego doskonale może zostać wykorzystany właśnie akcent iloczasowy. Metody badań: Analiza roli tego akcentu polegała na obejrzeniu około 200 wydań współczesnych telewizyjnych serwisów informacyjnych, wskazaniu miejsc ich występowania oraz opisaniu sposobu ich wykorzystania przez dziennikarzy czytających wiadomości. Spostrzeżenia poczynione w czasie badań mogą posłużyć jako element warsztatu pracy dziennikarza, który musi dbać o poszczególne środki prozodyjne, czyli akcentowanie (w tym akcent iloczasowy), zróżnicowaną linię intonacyjną, dynamikę, rytm, tempo. Wartość poznawcza artykułu: Umiejętne wykorzystanie wymienionych elementów przyczynia się do budowania przez dziennikarza wizerunku profesjonalisty, jak również może wpływać na większe zainteresowanie odbiorców przekazywanymi treściami. Jednym z elementów prozodii, służącym wyrażaniu emocji, jest akcent iloczasowy, którego dotyczy niniejszy artykuł.

<p align="center"><span lang="BE">W artykule zostały omówione dwa nurty rozwoju białoruskiej sonetystyki: nurt klasyczny zainicjowany przez M</span><span>aksima</span><span lang="BE"> Bahdanowicza (tzw. nurt bahdanowiczowski) oraz nurt awangardowy, zapoczątkowany przez J</span><span>ankę</span><span lang="BE"> Kupałę (tzw. nurt kupałowski). Autor podkreśla, że sonet jako gatunek literacki zajmuje ważne miejsce w poezji białoruskiej XX w. i jest </span><span>wykorzystywany również współcześnie</span><span lang="BE">. Białoruscy poeci często świadomie nie przestrzegali zasad kompozycyjnych sonetu, ponadto preferowali opisy własnych stanów emocjonalnych, elementy racjonalne odsuwając na dalszy plan. Dzięki zastosowaniu metody komparatystycznej analizie poddano formę i treść</span><span>:</span><span lang="BE"> cyklu sonetów <em>Święta studnia</em> (<em>Святая студня)</em></span><em><span>,</span></em><span>przekładów </span><em><span lang="BE">Sonetów krymskich</span></em><span lang="BE"> Adama Mickiewicza na język białoruski oraz podobny</span><span>ch</span><span lang="BE"> utwor</span><span>ów</span><span lang="BE"> poetów białoruskich (cykl</span><span>u</span><span lang="BE"> sonetów <em>Narocz</em> (<em>Нарач</em>) Nila Hilewicza oraz <em>Apokalips</em></span><em><span>y</span><span lang="BE"> duszy</span></em><span lang="BE"> Zmitroka Marozaua). </span><span>Dokonano również </span><span lang="BE">analiz</span><span>y</span><span>sposobu </span><span lang="BE">rytmizowan</span><span>ia</span><span lang="BE"> cyklu sonetów <em>Święta studnia</em> Jana Czykwina oraz przekład</span><span>u</span><span> <em><span lang="BE">Sonetów krymskich</span></em><span lang="BE">.</span></span><span> Wskazano</span><span lang="BE">, nieregularne rytmy sonetów wolnych pozwalają na wieloaspektową interpretację tekstu. W artykule udowodniono, że omówione nurty rozwojowe sonetystyki współistniały w </span><span>w </span><span lang="BE">XX w. i funkcjonują w naszych czasach. O ile jednak w twórczości autorów białoruskich początkowo dominował nurt awangardowy, o tyle obecnie obserwujemy powrót do sonetu w jego klasycznej formie. </span></p>

<p>Repertuar muzyki bożonarodzeniowej z lat 1945-2005 ugruntowanej na rodzimej tradycji kolędowej przedstawia się jako dość obszerna część twórczości polskich kompozytorów. Jest to zjawisko zróżnicowane, obejmujące różne sposoby traktowania materiału kolędowego, rozmaite rozwiązania z zakresu formy, techniki kompozytorskiej, wielorakie rodzaje składów wykonawczych i różnorodne odcienie ekspresji dźwiękowej. Znajdujemy tu m.in.: częste nawiązania do polskiej muzyki ludowej, stylizacje historyzujące, język romantyczny i neoromantyczny, archaizacje, emanacje nowego języka dźwiękowego (sonorystyka, punktualizm, aleatoryzm, nowoczesna harmonika, technika repetytywna, klastery). W grupie opracowań kolęd (część I: <em>Opracowania kolęd</em>) kompozytorzy najczęściej wykorzystują powszechnie znane kolędy i pastorałki. W wypadku opracowań na chór <em>a cappella</em> i opracowań wokalno-instrumentalnych inspiracja płynie zarówno z tekstu słownego, jak i z melodii opracowanej kolędy (np. przez eksponowanie jej motywów w strukturze głosów kontrapunktujących). Wśród stosowanych technik kompozytorskich dominują środki konwencjonalne, nawiązujące stylistycznie do muzyki epoki romantyzmu lub wcześniejszych epok. Sporadycznie tylko tradycyjnej melodii kolędowej towarzyszą współczesny język harmoniczny i nowe środki wyrazu. W opracowaniach pastorałek często dochodzi do głosu stylizacja polskiego folkloru muzycznego – w melodyce (np. użycie skal charakterystycznych dla muzyki niektórych regionów Polski), rytmice (wykorzystywanie rytmów tanecznych), harmonice i fakturze (puste kwinty, dźwięki burdonowe). Szczególnie często twórcy nawiązują do muzyki Podhala. Instrumentalne opracowania mają natomiast z reguły charakter użytkowy – służą do gry w kościele, celom dydaktycznym, muzykowaniu domowemu. Grupa kompozycji (część II: <em>Kompozycje</em>), które odwołują się do rodzimej tradycji kolędowo-pastorałkowej, dystansując się jednocześnie od praktyki opracowań, aranżacji itp., jest dużo bardziej zróżnicowana, zarówno pod względem tekstowym, jak i muzycznym. W utworach wokalnych i wokalno-instrumentalnych uderza rozległość warstwy literackiej, obejmującej teksty z dawnych epok, XIX w., poezję współczesną, twórczość ludową, teksty łacińskie. W ślad za tym idzie daleko posunięta różnorodność środków i technik kompozytorskich, konwencji stylistycznych i typów ekspresji. Z jednej strony pojawiają się archaizacje – nawiązania do organum, chorału gregoriańskiego, rytmiki i harmoniki modalnej, dawnych form, z drugiej – ludowe stylizacje, neobarok, kompozycje romantyzujące, dzieła oparte na współczesnym języku dźwiękowym. Równie wielką rozmaitość zauważamy w sposobach traktowania tradycyjnego materiału kolędowego, począwszy od nasycenia nim struktury motywicznej kompozycji (materiał tematyczny, imitacje, snucie motywiczne), po okazjonalne cytaty, a nawet takie sytuacje, gdzie nowo skomponowana muzyka unika cytatu, a mimo to – w różny sposób – przywołuje kolędowo-pastorałkowy nastrój. Podobnie rzecz ma się z kompozycjami instrumentalnymi. Są pośród nich takie, w których melodia kolędy staje się czynnikiem konstrukcyjnym, na drugim zaś biegunie sytuują się utwory, w którym cytat z kolędy pojawia się okazjonalnie, pełniąc rolę symbolu.</p><p> </p><p><strong>Christmas Carol as a Source of Inspiration in the Works of Polish Composers in 1945-2005</strong></p>SUMMARY<p>The repertoire of Christmas music from 1945-2005, consolidated on the native Christmas carol tradition, can be perceived as a vast part of the works of Polish composers. It is a diverse phenomenon, comprising various ways of treatment of the Christmas carol material, various solutions in the form, composer’s technique, various kinds of the artist forces, and various shadows of sound expression. We may fi nd here inter alia: frequent references to Polish folk music, historicizing stylizations, Romantic and neo-Romantic language, archaizations, emanations of a new sound language (sonorism, punctualism, aleatorism, modern harmonica, repetitive technique, clusters). In the group of adaptations of carols (Part I – Adaptation of Carols) the composers frequently make use of commonly known carols and pastorals. In the case of adaptations for a choir a cappella and vocal-instrumental adaptations, the inspiration stems from both the verbal text and melody of the adapted carol e.g. by emphasizing its motifs in the structure of counterpoint voices). Among applied composer’s techniques, conventional means dominate which stylistically refer to the music of Romantic or previous epochs. Only sporadically the traditional carol melody is accompanied by modern harmonic language and new means of expression. In the adaptation of pastorals the stylization of Polish musical folklore is very often heard – in the melody pattern (e.g. the use of scales characteristic of the music of some regions in Poland), in rhythmicity (the use of dancing rhythms), in harmony and texture (empty fi fths, bourdon sounds). The composers particularly frequently refer to the music of the Podhale region. Instrumental adaptations are usually of practical character – they serve to be played in church, for didactic purposes, to play music at home. The group of compositions (Part II – Compositions) which refers to the native carol-pastoral tradition, while at same time distancing itself from the practice of arrangements etc., is far more diverse both as far as the text and melody is concerned. In vocal and vocal-instrumental works the vastness of the literary layer is striking; it comprises the texts from old epochs, 19th century, modern poetry, folk works, and Latin texts. This is followed by a variety of means and composer’s techniques, stylistic conventions, and types of expression. On the one hand, there are archaizations – references to the organum, Gregorian chorale, rhythmicity and modal harmony of old forms, on the other hand – folk stylizations, neo-Baroque, romanticizing compositions, work based on modern sound language. We may also perceive a great variety in the way of treating traditional carol, material from fi lling with it the motif structure of the composition (thematic material, imitation, motif repetitions) to occasional citations, and even to such situations where newly composed music avoids a citation, nevertheless it refers to the carol-pastoral mood). The same applies to the instrumental compositions. There are compositions in which the melody of a carol is a constructive factor; at the opposite end there are musical pieces in which the citation from a carol appears occasionally, playing the role of a symbol.</p>

Jednym z kluczowych czynników rozwoju organizacji jest umiejętność skutecznego zarządzania zmianami. Artykuł omawia dwa zagadnienia transfer wiedzy a powodzenie zmian oraz cechy organizacji umożliwiającej wysoki transfer wiedzy z podziałem na przywództwo, kulturę organizacyjną, twórcy wiedzy, technologia i komunikacja.

Lata 90. ubiegłego wieku były okresem znacznych przemian w polskiej gospodarce. Objęły one także polskie rolnictwo, w którym zlikwidowano funkcjonujące przez ponad 40 lat PGR-y, a w ich miejsce utworzono nowe podmioty prywatne, działające na zupełnie nowych, nieznanych wcześniej zasadach. Wraz z tym, niemal z dnia na dzień, zasadniczo zmieniło się życie tysięcy ludzi, dla których PGR-y były nie tylko miejscem codziennej pracy, ale nierzadko także miejscem i sensem życia, wyznaczającym jego codzienny rytm. Artykuł podejmuje próbę wyjaśnienia procesu upadku i przejścia dwóch byłych PGR-ów – Bełdowa i Sarnowa, położonych w województwie łódzkim, w prywatne przedsiębiorstwa rolne oraz ukazania najważniejszych skutków społecznych tego procesu. W szczególności w tekście skupiono się na trzech problemach: charakterystyce i roli PGR-ów Sarnów i Bełdów w środowisku lokalnym, procesie ich przejścia w prywatne gospodarstwa rolne oraz społecznych skutkach procesu zmiany.

Głównym źródłem i podstawą liturgii pontyfikalnych jest Pontyfikał (Pontificale Romanum) i Ceremoniał Biskupi (Caeremoniale Episcoporum). O ile pierwszy z nich jest pełnoprawną księgą liturgiczną, o tyle drugi jest księgą opisującą jedynie ceremonie (dla liturgii całego roku liturgicznego) oraz elementy etykiety obowiązującej na dawnych dworach biskupich, katedrach i kolegiatach, opisując niejako ich życie codzienne (od wyboru biskupa, przez obchody roku kościelnego, po szczegółowe funkcje ministrów). Ceremoniał Biskupi, wydany po raz pierwszy w 1600 roku (na polecenie ojców Soboru Trydenckiego), jest w istocie – jak podkreślają badacze i znawcy liturgii – ceremoniałem papieskim (Caeremoniale Romanum lub Caeremoniale Apostolicum) dostosowanym do realiów katedry biskupiej. Ceremoniał ten był dziełem tzw. wielkich mistrzów ceremonii papieskich (Agostino Piccolomini, Joannes Burchard, Paride Grassi). Okazuje się, że liturgia rzymska (zwłaszcza w jej formie pontyfikalnej, ale także w wymiarze parafialnym), przynajmniej w jej kształcie do początku drugiej połowy XX wieku, została skodyfikowana w ceremoniale papieskim, rozprzestrzeniając się na cały świat katolicki.