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Dissertationen zum Thema „Peinture abstraite – 20e siècle“
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Masrar, Soumia. „La peinture non-figurative au Maroc de 1950 à nos jours“. Toulouse 2, 2006. http://www.theses.fr/2006TOU20102.
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La présente thèse consacrée à la peinture non-figurative au Maroc de 1950 à nos jours est analysée à partir de la question de la naissance de celle-ci. Les prémisses de l’expression picturale contemporaine sont étudiées à travers des données culturelles dont l'Islam et l'image, des rencontres entre l'Occident et le Maroc comprenant l'apparition de la peinture de chevalet et le passage d'artistes tels que Delacroix, Matisse et Majorelle. L'apparition de la peinture non-figurative s'affirme par deux artistes, deux précurseurs, Ahmed Cherkaoui et Jilali Gharbaoui. L'œuvre de Cherkaoui peut se traduire par l'inscription du signe berbère sur la toile, le considérant comme un élément pictural et le dépouillant de sa signification initiale. Gharbaoui révèle une peinture où le geste du calligraphe est réapproprié créant un dynamisme proche de l'œuvre de Mathieu. Autour de ces figures gravitent d'autres artistes constituants une activité picturale en pleine effervescence, dont le groupe de Casablanca, fondé par Farid Belkahia, Mohammed Melehi et Mohammed Chebaa. Puis dans un dernier chapitre, les manifestations de la peinture non-figurative au Maroc sont étudiées, mettant en évidence les différents lieux d'art et les questions du marché de l'artThe present thesis devoted to “not-figurative painting to Morocco of 1950 at our days” is analyzed starting from the question of the birth of this one. The premises of the contemporary pictorial expression are studied through cultural data of which Islam and the image, meetings between the Occident and Morocco including, understanding the appearance of the painting of rest and the passage of artists such as Delacroix, Matisse and Majorelle. Appearance of painting not-figurative affirms itself by two artists, two precursors, Ahmed Cherkaoui and Jilali Gharbaoui. The work of Cherkaoui can result in the inscription of the Berber sign on a canvas, regarding as a pictorial element and stripping it of its initial significance. Gharbaoui reveals a painting where the gesture of the calligrapher is appropriating, creating a dynamism close to the work of Mathieu. Around these figures revolve of other artists, parts of a pictorial activity in full effervescence, of which the group of Casablanca, founded by Farid Belkahia, Mohammed Melehi and Mohammed Chebaa. Then in a final chapter, the manifestations of not-figurative painting in Morocco are studied, highlighting the various places of art and the questions of the market of art
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Vergniolle-Delalle, Michelle. „Art et politique. Stratégies de l'opposition dans la peinture et la gravure espagnoles entre 1939 et 1975“. Paris 1, 2001. http://www.theses.fr/2001PA010568.
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Cette recherche retrace les diverses stratégies déployées par les peintres et les graveurs espagnols opposés au régime franquiste, entre 1939 et 1975, pour exprimer leur contestation. Après une période où les arts sont astreints à un retour aux formes académiques ou vieillies, une génération de jeunes peintres se tourne, après 1948, vers les formes de la modernité qui ont précédé la guerre civile, le surréalisme et l'abstraction. Si l'abstraction géométrique se révèle impraticable pour les artistes de l'opposition à cette époque, les aléas de la situation internationale conduisent le pouvoir à encourager l'abstraction lyrique. Les succès des jeunes peintres informalistes engagés dans cette voie par réaction envers les contraintes officielles sont récupérés et exploités par le pouvoir à des fins diplomatiques. De nombreux artistes se tournent vers la figuration. Un mouvement de graveurs se crée dans toute la péninsule, à des fins de protestation politique et sociale et pratique un art réaliste. Parallèlement, une figuration inspirée du Pop'Art et liée à la " Jeune Peinture }} française et à la Figuration Narrative exprime une contestation directe durant les dix dernières années du régime. Il n'y a donc pas en Espagne durant la période étudiée d'art franquiste, mais les succès des peintres de la modernité suscitent une véritable renaissance artistique malgré et contre le pouvoir.
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Girard-Hamrouni, Micheline. „Pour une analyse créatrice du regard à l'oeuvre dans les démarches picturales de Kandinsky, Mondrian, Malevitch, Klee et Pignon Ernest“. Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010688.
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Nous privilégions les disciplines qui pourraient se rapporter au concret de l' oeuvre comme I 'histoire de l'art, la phénoménologie, la sémiologie ou la poi͏̈étique. Nous leur empruntons quelques outils conceptuels que nous réinvestissons de l'expérience du regard - regard re-créateur, regard ré-créateur - et de l'expérience créatrice du faire, favorisant ainsi et multipliant la qualité à la fois objective et subjective de la corrélation artiste, oeuvre, spectateur dans le mouvement infini de leur entrecroisement. La dimension à la fois sensible et rationnelle qui se dégage de cette approche, fait de l' oeuvre un paradigme du réel dans sa totalité, où son effectivité constitutive s'avère propice à repenser la dimension sociale et politique de la réalité de la vie. L'analyse de quelques oeuvres de quatre peintres abstraits, (Kandinsky , Mondrian, Malevitch, Klee), démontre l'intérêt qu'il y a à favoriser le rapport à l' oeuvre dans sa subjectivité et son objectivité simultanément à partir de la lecture transversale des techniques, des cultures et des interférences, ce qui permet conséquemment d'investir d'un sens nouveau des concepts travaillant à la fois le champ de la création et celui du politique comme l'ouverture, la pluralité, l'identité, l'indétermination. A la lumière de cette circulation des concepts, nous abordons l' oeuvre du peintre Ernest Pignon-Ernest et nous tentons une pratique artistique multipliant objet, image et réversibilité.
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Maisonnier-Lochard, Anne. „Alberto Magnelli : catalogue raisonné de l'oeuvre sur papier (1910-1935)“. Paris 1, 2001. http://www.theses.fr/2001PA010546.
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Alberto Magnelli, le peintre qui "pense en dessin", s'est depuis toujours adonné à cette discipline. Près de six mille oeuvres sur papier sont conservées : études, élevèes parfois au statut de modèles, et dessins autonomes. Chaque tableau, aimait-il a dire, est précédé d'un ou de plusieurs dessins. Ainsi le cheminement de sa pensée se saisit au fil des feuilles, grâce à ces témoins essentiels dela genèse de l'oeuvre (1907-1971). Nombre de ces images n'etant pas datées, la chronologie des peintures sert de repère à leur classement. Le rapprochement de pièces appartenant à des genres différents complète la démarche qui s'attache à replacer, en une vision globale et critique, les dessins dans l'ensemble de l'oeuvre. Ce vaste corpus est décrit dans la diversité de sa nature et de ses contenus. Son observation révèle la richesse des thèmes graphiques et le renouvellement de l'inspiration, elle éclaire les ruptures chronologiques ainsi que le principe de filiation et son corollaire, la récurrence des formes. Le milieu, la formation originale du peintre, où se mêlent leçons des fresquistes du quattrocento et influences de ses contemporains, introduisent à une oeuvre audacieuse par sa langue et étonnante d'autorité. Dans le présent travail et dans un premier temps, l'étude et le catalogue de l'oeuvre dessiné, présentes suivant les séquences temporelles propres au déroulement de la carrière, mènent, de 1910 à 1935, de la première figuration aux marges de la seconde abstraction. Exercices attentifs, préparation à la peinture, tentatives ébauchées ou compositions eéaborées, les dessins manifestent dans la lucidité de leur trace la même perfection que le reste de l'oeuvre. Ils apportent ainsi un témoignage de grand prix à la fois sur le dialogue incessant entre l'artiste et son oeuvre, entre dessin et peinture, qui nourrit le jaillissement de l'invention, mais aussi sur la maîtrise souveraine et la liberté du peintre.
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Djian, Claire. „Esthétique et cosmogonie : l'inspiration créatrice et le divin dans la peinture juive (début XXème siècle à nos jours) : thèse“. Nice, 2001. http://www.theses.fr/2001NICE2036.
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L'inspiration créatrice et le divin dans la peinture juive renvoie à l'acte créateur, épreuve de l'artiste face à son propre monde. Mémoire d'une histoire vieille de plus de 3000 ans, d'un passé, d'un vécu, d'un héritage familial où le rôle de l'oubli occupe sa fonction de tri. Vais-je garder ou non la totalité de ce qui m'est transmis ? La peinture joue ici un rôle de médiateur entre l'homme et le monde invisible. Elle nous révèle un imaginaire fondé sur l'inspiration biblique et sur des valeurs affectives et émotionnelles d'une croyance profonde en Dieu. L'abstraction picturale serait la révélation et l'aboutissement d'une aventure mataphysique entre la réalité visible et l'invisible, l'omniprésent comme un discours universellement applicable qui vise à dépasser l'idée de frontière, du limite et du banal. Sorte de nouveau discours entre artistes de cultures différentes dont l'objet essentiel est en fait la création artistique. Une problématique qui nous conduit inévitablement vers une recherche de "l'unité originelle", sorte de retour nécessaire à la terre promise, un paradis perdu et retourvé. . .
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Draguet, Michel. „Genèse et naissance de l'abstraction de Kandinsky à Malevitch: essai de définition de la notion de Permière abstraction, 1911-1918“. Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 1990. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/213179.
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Giraud, Benoît. „Gérard Schneider : oeuvres de 1935 à 1965“. Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010592.
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Gérard Schneider nait à Ste-croix (Suisse) le 28 avril 1896, fait ses études à Paris à partir de 1916 et s'y installe définitivement en 1922. Dès 1935 il refuse catégoriquement toute association entre sa peinture et la réalité, puis réalise des formes qui dépassent le sujet. En 1936 ses envois au salon des surindépendants sont des transpositions imaginatives. En 1937, influencé par ses amis surréalistes, il peint des compositions surréalistes. Sa création devient structurée dans le langage abstrait en 1938 et ses œuvres s'appellent compositions. De 1939 à 1940 il réalise des formes imbriquées entre 1941 et 1943 il suit l'enseignement de Gurdjieff. 1944 et 1945 voient l'apparition des abstractions et opus ; éliminant toute référence au réel en introduisant une notion musicale. Composition est acquise par l'état en 1945. En 1946 il expose chez D. René, de 1947 à 1950 chez l. Conti avec Hartung et Soulages, ce qui les fera surnommer le trio abstrait. Schneider est reconnu après la seconde guerre mondiale comme l'un des peintres les plus représentatifs de la jeune abstraction lyrique française. Le succès international vient vite. Il atteint sa période de grande maturité entre 1950 et 1965, époque où il fait des merveilles en développant une peinture originale née de l'inspiration spontanée. La mise en œuvre assez graphique, très gestuelle, formule une œuvre d'expression chromatique contenue, fruit d'une exceptionnelle maitrise techniqueGérard Schneider was born in Ste-Croix, Switzerland, in 1896. He spent his early years in Neuchatel (Switzerland) studying there and at the école des beaux-arts (1916) and école nationale supérieure des arts décoratifs (1918) in Paris. He held his first one-man show in Neuchatel in 1920. Since 1922 he has resided continuously in paris. After assimilating the various modern movements he came into contact with some of younger surrealist artists around 1935. His first non-figurative work dates from 1935 and in 1938 he arrived at a completely abstract expression. He exhibited with the first post-war abstract group in paris at the Denise René gallery in 1946 and his work rapidly became well-known in paris and internationally. He is generally considered to be one of the "chefs de file" of the post-war generation in France and a member of the "trio abstrait" with Hans Hartung and Pierre Soulages. Schneider can express himself fluently on his work: "abstract art is a prodigious movement, of constant diversity. In it, everything is creation without figural limitations imposed by the object, or, externally by the subject. " Post-war, gerard schneider is one of the greatest masters of the abstact expressionist painting
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Roy, André. „LE «DRAME HUMAIN» CHEZ POLLOCK ET ROTHKO Authenticité, subjectivité et quête existentielle dans la peinture abstraite américaine du milieu du 20e siècle“. Thesis, Université Laval, 2010. http://www.theses.ulaval.ca/2010/27846/27846.pdf.
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Suh, Young-Hie. „Supports/Surfaces devant la critique“. Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010554.
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L'étude présente retrace l'évolution du mouvement Supports/Surfaces dans son rapport avec certains critiques d'art qui se sont engagés de manière militante aux côtés des artistes du groupe. À travers la contribution de trois critiques d'art: Jacques Lepage, Marcelin Pleynet et Jean Clair, elle caractérise les problématiques à l'œuvre dans les travaux des artistes et met en évidence le jeu complexe et les rapports unissant le critique et les créateurs dans leur praxis. En s'appuyant sur les apports de ces auteurs-critiques, cette étude décrit l'histoire du groupe et resitue ce mouvement d'avant-garde dans sa dimension initiale qui avait été souvent négligée ou abusivement schématisée. Ainsi approche-t-elle Supports/Surfaces dans ses années charnières: de 1966 à 1974 et s'attache-t-elle à le replacer au plus près des faits, en analysant les œuvres, les conditions de leur apparition, leur fonctionnement, leur réception par le public et la critique.
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Pavlouskova, Nela. „Réflexion dans le processus créatif : les actes abstraits dans l'œuvre de Cy Twombly“. Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010505.
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Notre travail est une monographie qui pose un aperçu complet sur trois séries de peintures de Cy Twombly appartenant à sa dernière période de création entre les années 2005 et 2011. Il s'agit des séries suivantes : "Bacchus, Psilax et Mainomenos, Camino Real" et "Leaving Paphos ringed with waves". Nous analysons l'ensemble des aspects constitutifs des peintures à partir des observations des œuvres achevées et définissons ainsi leur thème, l'interprétation, les références et le contexte. Nos analyses étant riches en témoignages et en documentations inédites, nous développons le point de vue sur le processus de création afin de déterminer la vision, l'intention et l'expression de l'artiste. Notre travail positionne les séries de peintures dans leur contexte historique relatif à la création de Cy Twombly et définit ainsi l'évolution et l'aboutissement de la période de sa peinture tardive. L'intention de l'artiste et par conséquent le thème étant exprimés par le geste, nous étudions, définissons et démontrons à travers nos analyses des trois séries de peintures deux positions du geste et de sa forme chez Cy Twombly : le geste non figuratif et le geste figuratif.
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Lilkov, Monika. „Penser la peinture au milieu du XXème siècle : étude d'écrits théoriques de quelques peintres : Henry Valensi, Charles Blanc-Gatti, Léopold Survage et les échanges avec leurs contemporains“. Electronic Thesis or Diss., Strasbourg, 2023. http://www.theses.fr/2023STRAG004.
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Cette thèse est centrée sur les écrits théoriques des artistes Henry Valensi, Charles Blanc-Gatti et Léopold Survage. Valensi et Blanc-Gatti, cofondateurs du Musicalisme, et Léopold Survage, apparenté au Cubisme,représentent des figures pionnières aussi bien dans le domaine de la peinture abstraite que dans celui du cinéma d'animation. Leurs apports dans les transformations plastiques du début du XXème siècle n'ont été mis en avant que récemment et un certain nombre de leurs manuscrits demeurent encore à découvrir. La présente étude est fondée principalement sur ces textes inédits, en grande partie datés d'après la Seconde Guerre mondiale, au sein desquels les peintres réfléchissent essentiellement sur l'avenir de l'art, son impact sur la société ainsi que sur les rapports entre les arts et les sciences. Les différentes correspondances qu'ils ont eu avec de nombreux autres artistes et spécialistes y sont également analysées, celles-ci renseignant sur un grand nombre de projets communs (théoriques, artistiques ou encore d'exposition) qu'ils ont mené collectivementThis thesis is focused on theorical manuscripts by the painters Henry Valensi, Charles Blanc-Gatti and Leopold Survage. Valensi and Blanc-Gatti were cofounders of the Musicalist movement, and the Cubist Leopold Survage, and were pioneers in both abstract painting and animated movies. Their contributions in the plastic revolution during the Belle Époque have been valorized only recently and some of their writings still haven’tbeen studied. This study firstly analyzes these unpublished texts, which mostly date from after World War II. Itdeals above all with the future of artistic expressions and its impact on society and relationships between art and sciences. Different correspondences between Valensi, Blanc-Gatti, Survage and other artists or specialists are also a subject of the present thesis as they give important information about common projects (theorical,artistic or exhibitions) that they had organized collectively
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Spathoni, Anthi Danaï. „La question du paysage abstrait dans la peinture contemporaine : Cy Twombly et Gerhard Richter“. Thesis, Rennes 2, 2018. http://www.theses.fr/2018REN20068.
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Si la peinture abstraite n’a pas bien sûr fait mourir la peinture figurative qui existe après elle, si elle n’a pas supprimé le paysage pictural, quel peut bien être le sens, la nature et la portée, au sein de la peinture contemporaine elle-même, du paysage abstrait ? Quelles en sont les conditions de possibilité ? A quelles conditions un paysage abstrait est-il possible, c’est à dire réalisable pour le peintre et pensable pour l’historien et le théoricien de l’art ? Telles sont les questions rectrices de cette thèse qui entend déployer et explorer le paradoxe d’un paysage séparé — ce qui est bien le sens strict d’abstrait — de l’exigence de représentation mimétique d’un espace naturel ou urbain extérieur « d’un lieu assez élevé, où tous les objets auparavant dispersés se rassemblent sous un seul coup d’oeil » selon l’expression de Fénelon. Ce déploiement et cette exploration s’effectue sur les deux exemples des oeuvres de Cy Twombly et Gerhard Richter interprétées comme deux modalités différentes d’une relève du paysage, dépassant et conservant à la fois ce dernier sur le mode de l’évocation : par un langage purement pictural, par le langage des titres et des mots dans la peinture pour Twombly, par la photographie et la photo-peinture pour Richter. A cet égard, Twombly et Richter tentent tous les deux de mettre en oeuvre aux deux sens duterme, une rupture et une continuité : entre la forme du genre paysage et l’expérience paysagère au sein de l’espace de la galerie d’exposition, entre la tradition du paysage occidental (Poussin, Turner, Friedrich) et la peinture des peintres américains contemporains (Pollock, Rothko et Rauschenberg), entre la peinture et les autres média ou les autres arts auxquels elle se confronte (la poésie pour Twombly, la photographie et la littérature pour Richter). La thèse est donc construite comme un ensemble de croisements qui rend possible le paysage abstrait renouvelant le genre du paysage, lelibérant de ses règles traditionnelles et, ainsi, l’ouvrant à des formes inédites et étonnantesIf abstraction did not kill landscape painting, how would the pictorial genre survive within the context of contemporary painting? What would be the meaning of the term abstract landscape? Under which circumstances and conditions would an abstract landscape be possible? This research tries to address these questions by investigating the paradox of a landscape which does not represent mimetically space seen from a higher point at a glance, as Fénelon would put it.The works of Cy Twombly and Gerhard Richter are used as means for this exploration since they present two different modalities of a landscape which overcomes and preserves itself at the same time. In this respect, both Twombly and Richter attempt to implement rupture and continuity: between landscape form and landscape experience within the gallery space, between western landscape tradition (Poussin, Turner, Friedrich) and contemporary American painting (Pollock,Rothko and Rauschenberg), between painting and other media or arts (poetry for Twombly, photography and literature for Richter). This way, this study is constructed by a set of contradictions which make abstract landscape possible. This abstract landscape renews landscape genre, frees it from its traditional rules and opens it to new and surprising forms
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Rosset, Culleron Sophie. „André Marfaing : les toiles entre 1952 et 1970“. Paris 1, 1999. http://www.theses.fr/1999PA010548.
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André Marfaing, originaire de Toulouse, né en 1925, s'installe à Paris en 1949 avec la ferme décision de se consacrer à la peinture. De formation autodidacte, ce jeune artiste, poussé par un profond désir d'échapper au dictat culturel prôné par le milieu artistique toulousain, affiche très tôt une volonté d'indépendance à l'égard de tout enseignement artistique. Sans vouloir réfuter les apports des formes d'art du passé, il estime néanmoins devoir s'en écarter afin d'exprimer le monde qui est en lui. En 1952, sa peinture devient non-figurative et ses toiles, bien qu'encore imprégnées de préoccupations esthétiques de certains de ses illustres ainés, se caractérisent par une palette sombre, sourde et déjà radicale et arbitraire. Marfaing franchit très vite le pas de l'abstraction et la couleur noire s'impose alors comme couleur de prédilection. Préférant travailler les valeurs aux dépens de la couleur, il invente un langage dans lequel noirs, blancs et gris se côtoient, s'épousent ou se heurtent dans un dialogue toujours renouvelé. De leur rencontre nait ce qui apparait le propos fondamental de sa recherche picturale : la traduction de la lumière. D'abord chargées de matière, parfois proches de l'illisibilité, ses toiles deviennent ensuite chaotiques, exprimant le lyrisme d'un geste libéré mais la lucidité du peintre, épris d'ordre et de rigueur et soucieux de garder le contrôle de sa toile, l'engage à épurer toujours son propos. A l'économie de la palette s'ajoute donc une économie de moyens. La matière s'amenuise, se fait lisse ; les contrastes s'accentuent et le nombre de formes se réduit. Travaillant chaque toile avec une même obstination, Marfaing poursuit avec fidélité son entreprise. Dès lors, l'ascétisme de la palette, l'évolution et l'intégrité de sa démarche projette sa peinture au rang d'une peinture jugée difficile d'accès voire austère. Elle engage le spectateur à s'interroger à la fois sur le but recherche et les moyens mis en œuvre pour l'atteindreAndre Marfaing, born in Toulouse in 1925, settles in paris in 1949 with the firm decision de dedicate himself to painting. Self-taught, this young artist guided by a deep desire to flee the toulousian artistic context, displays very early a will of independence towards all artistic teaching. Without wanting to refute the contributions of the forms of past art, he considers nevertheless to get aside in order to express the world within him. In 1952, his art becomes non-representational and his paintings, though imbued of aesthetic researches of some of his illustrious elders, characterized by a dark palette, muted and already radical and arbitrary. Marfaing passes over quickly the step of abstract art and black appears as a predilection colour. Preferring to work the values at the expense of colours, he invents a language where black, white and grey encounter, join or collide in an always-renewed dialogue. From their encounter arises the fundamental intention of his pictorial research: the translation of light. First weighted with matter, sometimes closed to illegibility, his paintings become then chaotic, expressing the lyrism with a liberated gesture. But the consciousness of the painter, smitten with order and harshness and concerned to keep control of his painting, engages him to always simplify his intention. To the limited palette adds thrift of means. The matter becomes lighter; the contrasts are accentuated and the number of forms is reduced. Working each painting with a same obstinacy, Marfaing pursues faithfully his venture. From that time, the asceticism of his palette, the evolution and integrity of his creative steps casts his painting to the rank judged by some as difficult to reach or even perhaps austere. His painting involves the spectator to wonder on the objective in demand and on the way to reach it
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Maddalozzo, Sheila. „L'oeuvre peinte de Manabu Mabe entre 1970 et 1994“. Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010640.
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Les cultures japonaises et brésiliennes, aussi lointaines que différentes, s'harmonisent dans l'œuvre de Manabu Mabe, ce peintre brésilien né au Japon. L'héritage séculaire de son pays natal se manifeste dans la ligne raffinée qui s'insinue parmi la vivacité chromatique, reflet de la vigueur du climat et des paysages tropicaux de son pays d'accueil. Son œuvre abstraite est extrêmement moderne, d'une grande puissance chromatique et d'un équilibre formel très élégant et harmonieux. En grand coloriste, Mabe affectionne les larges étendues en a-plat, auxquelles il oppose des zones aux tons rompus d'une grande expressivité. Le développement de la couleur, déversée généreusement, engendre à son tour la libération du geste, qui se fait de plus en plus ample. L'artiste semble se servir toujours des mêmes formes, alternant les phases de grande profusion avec des périodes relativement dépouillées, générant ainsi un mouvement cyclique dans l'œuvre. Les mêmes éléments sont distribués autrement, formant un ensemble combinatoire dans l'œuvre qui dégage une grande logique dans sa totalité. La présence du cercle, le rattachement des formes aux cadres de la toile et la constante opposition de deux formes aux factures distinctes, - l'une en a-plat et l'autre aux tons rompus-, constituent les caractéristiques principales de l'œuvre mabéenneJapanese and brazilian cultures, so far and different from each other, go alaong together in Manabu Mabe's work. His refined stroke reveals the secular heritage of his mother country. Is also reflets, among the chromatic vivacity, the weather's vigour and the tropical landscape of the country he lives. His abstract work is extremely modern. It's composed by a great chromatic force and an harmonious elegant formal equilibrium. As a great colorist, he appreciates wide surfaces in plains, which are opposed by very expressive graphical zones. The developpement of colors; generously poured out, produces therefore a free gesture, wider and wider. The artist seems to use always the same shapes, either in big profusion phases or in relatively despoiled periods. It leads to a cyclical movement in his work. The same elements are layed out differentely creating a very logical combinatory whole. The main features of Mabean work are : the presence of the cercle, connected to the frame-work and the steadfast opposition of two shapes in distinct texture, one in plains, the other one in graphical strokes
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Liu, Chiao-Mei. „Cézanne : la série du Château Noir“. Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010572.
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Le but de ce travail est d'étudier d'abord une série inédite de Cézanne les paysages qu'il exécute aux environs du château noir dans les années v. 1895-1906 -, et, ensuite, restituer la couleur de Cézanne dans l'esthétique impressionniste. L'influence de Cézanne sur l'abstraction est analysée sous un angle autre que la forme. La partie II présente le lieu du château noir et la jeunesse de Cézanne dans les environs d'Aix, du côté du Tholonet. Son travail à Fontainebleau est pris en compte avec ses études château noir. La partie III traite de la série de château noir et l'art de son temps. Les tableaux sont répartis en deux groupes. Les Fontainebleau sont confrontés aux château noir. Je souligne la fragmentation de la forme, dans le développement du romantisme a l'impressionnisme. La partie IV traite l'harmonie chromatique de Cézanne et son aspect phénoménologique. J'étudie le retour de la jeunesse dans la couleur de ses derniers paysages. La modulation plurielle chez Cézanne aboutit à une profondeur phénoménologique, discontinue. Les sensations colorées de Cézanne sont encore comparées aux correspondances baudelairiennees. La partie V essaie de cerner la modernité de Cézanne dans le contexte de l'esthétique impressionniste et de la culture fin-de-siècle. Sa couleur phénoménologique rend compte de la temporalité discontinue qui est la condition implicite de la subjectivité impressionniste. Je ferme cette thèse sur l'influence de Cézanne sur l'abstraction dans la temporalité discontinue - la dynamique et l'ouverture du processus créateurThis thesis aims at first studying a neglected series of landscapes by Cezanne done around chateau noir during a. 1895-1906, and, secondly, reconstitute Cezanne's colour in impressionnist aesthetics. The influence of Cezanne on abstract art is analyzed from a new point of view. Part II presents the place of chateau noir and the youth of cCezanne around tholonet, near Aix-en-Provence. His studies in Fontainebleau are considered together with his work at chateau noir. Part III treats the series of chateau noir and the art of Cezanne's time. The pictures are divised into two groups : architecture with trees, and trees and rocks. The fontainebleau are compared to the chateau noir. I remark the fragmentation of form, in the development from romanticism to impressionism. Part IV treats the chromatic harmony of Cezanne and its phenomenological aspect. I find the return of his youth in the colour of his last landscapes. Cezanne's multiple modulation of colours achieves a phenomenological, discontinuous spacial depth. His sensations of colours are also studied in the aesthetics of correspondances of Baudelaire. Part V outlines cezanne's modernity in the context of impressionnist aesthetics and fin-desiecle culture. Cezanne's phenomenological colour formulates the discontinous temporality, which is the implicit condition of impressionist subjectivity. I close this thesis on the influence of Cezanne on abstraction in discontinuous temporality - the dynamics and the opening of creative process
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Grando, Bezerra Angela Maria. „Cicero Dias : figuration imaginative et abstraction construite [1928-1958]“. Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010508.
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Ce travail se propose de mener une interprétation minutieuse de l'oeuvre du peintre brésilien Cicero Dias [1907-] pour la période qui va des années 20 aux années 50. Le peintre a traversé le siècle et sa longue carrière qui débute à Rio de Janeiro s'est déroulée entre le Brésil et la France. Son départ précipité du pays en 19371 sous le régime de la dictature Vargas, pour un séjour à Paris qui dure depuis cette date, fait qu'il laisse derrière lui une quantité importante de ses oeuvres et un discours partial de la critique qui célèbre sans modération son côté régional. Nous chercherons tout d'abord à reconsidérer l'expérience formelle de son langage figuratif pour ensuite mettre en lumière le passage de la figuration à l'abstraction sous l'angle de l'analyse de l'oeuvre et des faits généraux auxquels elle renvoie. Puis, nous interpréterons les changements formels de l'abstraction construite chez Dias en esquissant les rapports qui se sont établis entre lui et la scène artistique française et entre son oeuvre et le monde de l'art brésilien. Si, au Brésil, l'aura de mystère qui entoure le déroulement de sa carrière a progressivement remplacé tout regard analytique, l'oeuvre est, en revanche, presque inconnu en France aujourd'hui. Il importait donc d'interpréter et de remettre en question l'oeuvre, tout en essayant parallèlement de replacer l'artiste dans l'histoire de l'art brésilien.
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Crignon, Cyril. „Le "dripping" de Jackson Pollock et le "zip" de Barnett Newman : les deux pôles de construction du lieu dans la peinture "à l'américaine" : pour une approche philosophique de la question“. Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010521.
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Pour mieux cerner l'optique en laquelle la grande peinture américaine fut élaborée après la Seconde Guerre mondiale , cette étude élargit la focale par l'examen conjoint des œuvres de Barnett Newman et de Jackson Pollock. Sous des aspects contraires, les deux veulent en effet créer chez le spectateur un sens du lieu et lui rendre sensible la constitution de l'espace au lieu de lui en donner des représentations. Rouvrant le débat sur le modernisme entamé par Clément Greenberg, la thèse admet que cette peinture tient sa spécificité de ses réponses à la crise du tableau de chevalet diagnostiquée par le critique, et voit comme elle prend en compte la question de la place du spectateur étudiée par Michael Fried dans la continuité de celui-ci. Elle affirme cela dit la nécessité d'une approche philosophique de la construction picturale du lieu qui soulève des questions touchant à la spatialisation, au passage d'une forme « à priori » de la sensibilité à des formes sensibles, à la position puis à la réforme du sujet dans sa relation avec l'objet. La réflexion part ainsi du kantisme pour en dépasser les cadres stricts, naviguant entre l'idéalisme transcendantal et la phénoménologie. Elle croise les références à Fichte, Husserl et Lévinas avec celles de l'esthétique et de l'histoire de l'art, en prenant soin de les ancrer dans l'analyse d'oeuvres singulières. Elle espère ainsi mieux saisir la façon dont ces œuvres produisent du sens hors des voies de l'iconographie et déterminer les significations historiques qui s'y rattachent. Une définition plus large du modernisme est ici en jeu, ainsi qu'une conception de l'abstraction qui en affirme le socle anthropologique et la fonction cognitive.
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Encrevé, Lucile. „Brice Marden, opacité et transparence“. Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040159.
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L'œuvre de l'artiste abstrait américain Brice Marden, né en 1938, est constitué de deux parties distinctes en apparence: des peintures à panneaux monochromes et des tableaux parcourus de lignes, qu'annonçaient, plus tôt dans sa carrière, des œuvres sur papier. Il est en réalité très cohérent, soumis à l'opacité comme à la transparence. Si cette dernière est une tentation, l'opacité triomphe toujours. Deux gestes de l'artiste sont essentiels à cet égard: le recouvrement et l'effacement. Ses œuvres, dont les titres font référence au réel ou à l'histoire de l'art dans son ensemble mais dont les sujets sont d'abord la mort, la mélancolie, la mémoire et la présence, interrogent les possibilités de la peinture abstraite et affirment sa vitalitéThe work of the American abstract artist Brice Marden, born in 1938, is made up of two parts outwardly distinct: paintings with monochromatic panels and pictures with a network of lines, which earlier works on paper announced. It is actually very coherent, subjected to opacity and to transparency alike. If the latter is a temptation, the opacity is always triumphant. Two actions of the artist are essential in connection with that: recovering and erasing. His works, whose titles refer to reality or to the whole art history but whose real subjects are death, melancholy, memory and presence, question the possibilities of abstract painting and declare its vitality
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Andrieu, Mélanie. „Une spécificité Cobra, les oeuvres collectives: émergence d'une pratique et exemplarité de Christian Dotremont“. Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2011. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/209838.
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Cette thèse est une étude du mouvement Cobra à travers les œuvres collectives, une de ses composantes caractéristiques. Il s’agit tout d’abord de comprendre le mouvement, ses origines et influences, ainsi que sa visée d’un art libre, ouvert, expérimental, partie prenante de la vie. Dans un contexte social d’après-guerre, souvent politisé, Cobra défend l’action collective, définie notamment dans les notions d’antispécialisme et d’interspécialisme. Il convient de mettre en exergue les origines de cette pratique, et saisir les divers aspects qu’elle arbore, notamment au travers de revues, d’expositions ou de créations partagées. Le poète Christian Dotremont, animateur et âme de Cobra, favorise le travail de collaboration et contribue à son développement en stimulant les rencontres artistiques. Il se fait le passeur et le permanent "agitateur"» de cette notion. Les peintures-mots qu’il crée avec d’autres artistes participent à sa réflexion majeure sur l’écriture et la peinture. Ce lien interpelle quelques artistes belges comme Pierre Alechinsky, mais il passionne Christian Dotremont qui ne cesse de multiplier les expériences à ce propos, pour aboutir à ce qu’il nomme les logogrammes, remarquable fusion de la peinture et de la poésie, et aboutissement de toute une vie de recherche. Ce travail est structuré en trois points. Le premier établit une étude du contexte artistique et social des années précédent Cobra puis la mise en place du groupe. Le second aborde les années d’intense activité "officielle" du groupe, au service du collectif. Enfin, le troisième propose de suivre l’évolution post-Cobra des œuvres collectives et des recherches sur l’écriture et la peinture. / This thesis is a study of the Cobra movement through one of its characteristic components: the collective works. First of all it's about understanding the movement, its origins (three countries), its influences and its purpose of a free art, open, experimental, involvement with life. In a social after-war context, often politicized, Cobra defends collective action, notably defined in concepts of anti-specialism and inter-specialism. We should therefore underline the origins of this practice and undestand different aspects that it shows, in particular through publications, exhibitions or shared creations. The poet Christian Dotremont, leader and soul of Cobra, promotes cooperative work by collaboration and contributes to its development by stimulating artistic meetings. He is the purveyor and permanent "agitator" of this concept. The words-paintings that he creates with other artists, take part of his major thinking about writing and painting. This link interpellates a few Belgian artists like Pierre Alechinsky, but it fascinates Christian Dotremont who keeps experimenting on it, in order to reach what he calls the logograms, a remarkable fusion of painting and poetry, and a culmination of a life-time of research.
This work is structured in three parts. The first one draws a study of the artistic and social context of the years preceding Cobra and the setting up of the group. The second one talks about years of intense "official" activity of the group serving collective way of work. Finally, the third one offers to follow the post-Cobra evolution of collective works and researches about writing and painting.
Doctorat en Histoire, art et archéologie
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Fathalla, Anna. „La peinture irakienne reflet de la société“. Toulouse 2, 2002. http://www.theses.fr/2002TOU20064.
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En Irak, la peinture représente un aspect important de la culture du pays. Les peintres contemporains irakiens du vingtième siècle, conscients de la réalité sociale, culturelle, et politique, ont contribué, par leur persévérance, leur recherche artistique et leur pensée idéologique, qui se réfère aux fondements de la civilisation mésopotamienne et islamique, au changement des moeurs et à la modernité de leur pays, qui a connu la décadence durant l'époque de l'empire ottoman. La préoccupation du peintre irakien est de rapprocher davantage l'art à la société irakienne, qui est la source principale de son inspiration. Son oeuvre qui reflète l'âme et la réalité de la société irakienne, porte un message pour cette société, jugée conservatrice et sous-développée. Elle montre l'intérêt et l'approche particulière du créateur et confirme également son attachement à cette société. Imprégné dans sa culture de six fois millénaire, le peintre irakien contemporain cherche à donner l'originalité et la singularité à son oeuvre qu'il veut être un instrument de communication et un miroir reflétant la réalité de l'individu et de la sociétéIn Iraq the painting represents an important aspect of the culture of country. By their perseverance, their artistic research and their thought ideological, which refers to the fundaments of the Mesopotamia and Islamic civilization and conscious of the social, culture and politic reality, the contemporary painters ot the twentieth century contributed of the change of custom and to the modernity of their country who knew the decline during the ottoman time of the empire. Their painting which reflects their soul the reality of the Iraqi society, carries a message for this society, considered conservative and underdeveloped. The preoccupation of the Iraqi painter is to approach more the art in the society, which is the main source of this inspiration. The work, which the interest and the particular approach of the creator, confirms the affection in the sociey. Filled in his culture of six times millennium, the contemporary Iraqi painter tries to give the originality and the peculiarity to his work, and make it an instrument of communication and a mirror reflecting the reality of the individual and the society
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Ruaux, Nathalie. „L'Ecrit dans la peinture de Picasso à Herbin“. Rennes 2, 1994. http://www.theses.fr/1994REN20035.
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Pendant la première moitié du 20e siècle, la présence de l'écrit dans la peinture couvre une actualité décisive et considérable, dont l'activité et la force ne manquent pas de remuer les artistes: de Braque à Picasso, de Marinetti à Severini, de Duchamp à Picabia. . . On assiste à une formidable dépense d'énergie qui tient en plus de trois cents oeuvres réalises entre 1906 et 1954. Voici donc regroupés dans une même perspective thématique, des mouvements qui furent parfois radicalement opposés. Jusqu'alors, malgré de nombreuses discussions, il n'existait aucune synthèse en ce domaine. Ce travail privilégie les commentaires et les textes de l'époque. Il s'appuie sur un catalogue établi à partir collections publiques nationales et internationales. Il est divise en quatre parties: une présence insistance, l'oeuvre par l'écrit, plasticité de la lettre et un nouveau langageDuring the first half of the twentieth century, the writing's presence in the painting covers a crucial and substantial reality whose activity and strength don't miss moving artists sensitivity: from braque to Picasso, from Marinetti to Severini, from Duchamp to Picabia. . . We're noticing a tremedous expenditure of energy which concerns more than three hundred masterpieces done between 1906 and 1954. Here have been brought together movements which were sometimes poles apart. Until now, despite many debates, there wasn't any synthesis upon this field of art history. This study sets a high value on the writings and comments of this time. It is based upon a subject catalogue and divided into four parts: a meaningful presence, the masterpiece by the writing, the letter's plasticity and a new language
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De, Palma Myriam. „Maurice Chabas (1862-1947) : du symbolisme à l'abstraction : essai et catalogue raisonné“. Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040145.
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La qualité esthétique et l'ampleur de l'œuvre de Maurice Chabas (peinture de chevalet et art monumental) ainsi que le mouvement de pensée auquel il a participé ont cristallisé notre intérêt pour un artiste important et injustement oublié du symbolisme. Maurice Chabas poursuivit tout au long de son œuvre une quête spirituelle qu'il traduisait par des tableaux empreints d'une harmonie noble et sereine. L'imagination et le désir d'innovation de Maurice Chabas le mèneront à diversifier sa technique, par ailleurs habile, en usant d'une purification et d'une simplification de la forme. L'œuvre, dans un premier temps académique, se rallia aux tendances symbolistes, proche de Puvis de Chavannes. Maurice Chabas fut un fervent défenseur des Rose+Croix et exposa à tous leurs salons. Par la suite, l'artiste fut tenté par les techniques néo-impressionnistes et synthétiques. A la fin de sa carrière, sa peinture devient de plus en plus éthérée, lumineuse et colorée ; ceci le conduit à se tourner vers l'abstraction qui se prête, selon, lui naturellement à la communication des mystères de la religion chrétienne. Un des premiers objectifs de cette thèse (première partie) a été d'établir la biographie de Maurice Chabas, une étude de ses principes artistiques théoriques et une analyse de son œuvre. Nous nous sommes référés aux lettres personnelles et aux écrits de l'artiste ainsi qu'aux articles de presse et catalogues d'expositions pour éclairer sa personnalité et la portée de son œuvre. La seconde partie de la thèse a consisté à effectuer un recensement le plus exhaustif possible des différents tableaux, commandes et écrits illustrés par Maurice Chabas. Cette recherche compose le catalogue raisonné de l'artiste (903 numéros dont 873 illustrés)The aesthetic quality and the extent of the work accomplished by Maurice Chabas as well as his evolution of thinking have focused our interest for this important artist, unfairly forgotten in the symbolist movement. All through his artwork, Maurice Chabas searched a spiritual quest which he translated through his paintings into a noble and serene harmony. His imagination and desire to innovate led him to diversify his technique through a purification and simplification of the form. At the beginning, his work was academic but expressed rapidly symbolic tendencies reminding Puvis de Chavannes. Maurice Chabas was a fervent defendant of the Rose+Croix. He participated in all their art exhibitions. Later, the artist was also tempted to investigate the techniques of impressionism and synthetic art. At the end of his career, his work became gradually more esotheric, bright and colourful. This style of work conducted him to abstraction which (he thought) will provide the ways to the "mysteries" of the Christian religion. One of the primary objectives of this thesis has been to establish a biography of Maurice Chabas. Our aim was also to provide a study of his theoritical artistic principles and an analytical investigation of his work. To highlight the personality of Maurice Chabas and the magnitude of his work, we currently referred to his personal documents, press artcles and exhibitions catalogues. The second part of this thesis is aiming to establish, to the largest possible extent, an inventory of his paintings, work orders and writings. This study is covered by the reasoned catalogue of the artist
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Puig-Menetrier, Jacqueline. „Variations des modernités picturales en Argentine et en Uruguay (1920-1960)“. Perpignan, 2010. http://www.theses.fr/2010PERP1040.
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En Argentine et en Uruguay, un ensemble de faits relatifs au champ artistique surgissent dans une période de profondes et rapides réévaluations des signes culturels en Europe. La notion de « contexte pertinent » retient les conditions socioculturelles et objectives qui président à l’apparition des œuvres, qui infléchissent certains de leurs caractères et qui interviennent dans la réception de celles-ci. Elle ne met pas à l’écart la part de totale liberté de l’artiste, et l’imprévu que chaque œuvre recèle en elle-même. Cette notion paraît particulièrement intéressante à retenir pour aborder la création picturale dans les espaces où le poids de l’histoire pèse de façon exceptionnelle sur le développement artistique. Les peuples du Río de la Plata, à forte composante italo hispanique, ont fait un accueil aux diffusions des nouveaux codes de la modernité. Les hybridations que les œuvres signalent, les rejets et les réélaborations , ne peuvent se comprendre sans que soient en précisée la nature des relations complexes qui lient ces pays « périphériques » aux centres d’excellence accréditée. Un corpus d’images permet de faire apparaître les relations en miroir qui se lisent dans les œuvres cubo futuristes des années vingt et trente. Une évolution sensible est perceptible après la Seconde Guerre mondiale. Une volonté de refonder la fonction de l’art, dans et à partir du Cône Sud, naît avec l’exceptionnel mouvement de l’abstraction géométrique et de l’art concret. Les structures de promotion des créations, à la fin des années cinquante, en même temps que l’horizon d’attente des publics, donnent une impulsion aux renouvellements des esthétiques du développement de l’art international, tandis que New York a supplanté Paris comme place hégémonique. La singularité des phénomènes ainsi que les solutions hétérotopiques fournies en Argentine et en Uruguay, durant la période, dans un contexte en évolution, témoignent de façon originale des contradictions et des paradoxes de la modernité de la première moitié du XXe siècleIn Argentina and in Uruguay, a set of facts relative to the artistic field appear for a period from deep and fast revaluations of the cultural signs in Europe. The notion of « relevant context » retains the socio cultural conditions which preside over the appearance of the works, which bend some of their characters and which intervene in the reception of these ones. It doesn’t put aside the part of total freedom of the artist and the unforeseen which every work conceals in itself. This notion seems particularly interesting to retain to approach the pictorial cretion on spaces where the weight of history, in an exceptional way, presses on the artistic developement. The nations from Río of Plata, mostly Hispanic Italian, welcomed the distributions about the new codes of modernity. The hybridizations which the works indicate, the refusals and the re-developements can be understandable by specifying the nature of the complex relations which connect these «peripheral » countries to the centers of the accredited excellence. A corpus of images allows to underline the relations in mirror which are bound in the cubo futurism works from the twenties and the thirties. A sensirive evolution is perceptible after the Second World War. A will to reestablich the fonction of art, in and from the South Cone, is born with the exceptional movement of geometrical art, whereas New York supplanted Paris as hegemonic place. The peculiarity of the phenomena, the heterotopus solutions, supplied in Argentine and in Uruguay, meanwhile, in an evolutive context, show in a original way contradictions as well as paradoxes of the pictorical modernity of the first half of the xxth century
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Chen, Kuang-Yi. „Le refus de la peinture de chevalet dans l'art contemporain“. Paris 10, 2001. http://www.theses.fr/2001PA100163.
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Cette thèse a pour objet de contribuer à une histoire de l'art contemporain non-formaliste, par la mise en évidence d'une idéologie peu étudiée jusqu'ici : le refus de la peinture de chevalet. Née à la Renaissance, cette dernière jouit d'abord d'un quasi-monopole, puis fut détrônée progressivement au cours de XIXe siècle. On se détourna de cet art individualiste par excellence pour favoriser le renouvellement des arts « collectifs »: l'art mural d'abord et les arts décoratifs ensuite. Au XXe siècle, les artistes d'avant-garde déclarent la mort du tableau en l'achevant de l'intérieur et de l'extérieur. L'étude cherche à comprendre les raisons pour lesquelles les artistes contemporains voulaient rompre avec cet art, les solutions qu'ils ont proposées pour atteindre leur objectif et les conséquences que ce refus (ou ces refus) ont pu entraîner. En respectant l'ordre chronologique, on essaie de dégager certaines problématiques caractéristiques des périodes concernées : la première partie porte sur l'origine du refus à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle : l'opposition entre « public » et « privé », la promotion de « l'unité des arts », la réhabilitation des art dits « mineurs », puis la formation de l'esthétique décorative en peinture. La deuxième partie porte sur le rejet du tableau de chevalet au début du XXe siècle dans les courants d'avant-garde de l'abstraction au Bauhaus, en passant par le constructivisme et le mouvement De Stijl. Enfin, dans la troisième partie consacrée à la période des années 1920-50, (l'époque où l'ensemble des idées et des efforts depuis le XIXe siècle convergent, favorisés en outre par les circonstances politiques, économiques et sociales), on souligne d'abord le problème de l'art mural qui hante les artistes tout au long de cette période. Puis dans le dernier chapitre, on aborde les années 50, une période de bilan au cours de laquelle prend fin la polémique autour du tableau de chevaletThe purpose of this thesis is to contribute to a non formalist history of modern art, by stressing an ideological question thus far not much studied - that is, the refusal of the easel painting. Born during the Renaissance period, the easel painting (the main medium for the creation of painting for over hundreds of years), had begun to lose its monopolistic position since the 19th century. This typical individualistic form of art had been rejected in order to permit a revival among all the « collective » forms of art: Mural art first, followed by the decorative art. Then in the 20'h century, « Avant-Garde » artists declared the death of the easel painting which they "killed from inside-out». The following study attempts to find the reasons why contemporary artists desired to break the link with this form of art; to examine the solutions that had been taken to achieve their goal; and to analyze the consequences of this refusal (or refusals ). Following a chronological sequence, this thesis attempts to reveal issues specific to certain periods. Part I deals with the origin of the refusal from the middle of the 1e century, when fundamental refusal concepts began to appear - the concepts of « public », opposed to « private » art; of « the Unity of arts »; of the rehabilitation of « Lesser arts »; and of the creation of a « decorative aesthetic » in painting. Part II deals with the beginning of the 20th century, when the refusai was handled by avant-garde movements from the abstraction to Bauhaus, through the constructivism and the « De Stijl » group. Part III focuses on the period between 1920 and 1950 - a period in which all ideas and efforts since the 19`h century had converged due to favorable circumstances. The main emphasis of this Part deals with the issue of mural art - an art that had haunted the artists throughout this period. Then the discussion centers on the refusal during the 1950's - a period also considered to be the end of the refusal
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Reitano, María de las Mercedes. „Peinture et modernité en Argentine : le rôle d'Emilio Pettoruti“. Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010520.
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Le problème de la modernisation de l'art en Argentine est évocateur de controverses, de dissentiments et de conflits enflammés. Une discussion sur ce sujet révèle des antagonismes ancrés dans le cœur du développement culturel de l'argentine moderne. Cependant, personne n'a essayé d'évaluer d'une manière systématique cet important moment culturel : un amalgame de plaidoiries pour et contre, de souvenirs et d'oublis se substituent à toute analyse sérieuse. Le débat est devenu si polarise et superficiel que l'on a perdu de vue la véritable signification du processus de modernisation. Cette étude a pour objectif d'éclaircir cette situation en analysant de façon détaillée l'apport du peintre Emilio Pettoruti à la culture argentine. Ce travail est monographique et historique. Il suit la trace du développement culturel de l'époque et analyse l'impact de la peinture de cet artiste dans la société. Puis traite de l' œuvre du peintre, ses souvenirs personnels et ses représentations publiques, ses échanges d' expériences et sa projection à ce moment de l'histoireThe problem of modernization of Argentinean art evokes much controversy, desagreement and dispute. A discussion on the matter reveals antagonisms deeply embedded in modern argentina's cultural development. However, no one has attempted to evaluate systematically this important cultural moment: a mix of arguments for and against, recollections and forgotten elements substitute all serious analysis. The debate has become so polarized and superficial that we have lost sight of the real meaning of the modernization process. This study aims at clearing this situation by analyzing in detail the contributions of painter emilio pettoruti to argentina. The work is monographic and historic. It follows the traces of the cultural development of the period and analyses the impact of the artist's paintings on the society. It then overs the artist's work, his personal memories, his public representations and his vision at this moment in history
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Pernoud, Emmanuel. „Olivier Debré : les estampes et les livres illustrés (1945-1990)“. Paris 1, 1991. http://www.theses.fr/1991PA010580.
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Forte de 451 numéros, l'oeuvre gravée d'Olivier Debré (né en 1920) partage avec les peintures du même artiste cette quête d'un "signe vivant" qui a donné le jour à deux formes complémentaires : le "signe-personnage" (depuis la fin des années 40) et le "signe-paysage" (depuis le début des années 60). Chez Olivier Debré, l'estampe est plus particulièrement le domaine des phénomènes de matière (aquatinte) et des variantes chromatiques (lithographie) ; elle est aussi le lieu de rencontre avec écrivains et poètes (plus de vingt livres illustrés). Après une introduction, cette thèse présente un catalogue raisonné divisé en quatre parties : 1 eaux-fortes, aquatintes et pointes sèches 2 lithographies et sérigraphies 3 estampes de reproduction 4 principales collaborations au livre (couvertures, illustrations) par des procédés autres que l'estampeInitiated in 1945 and reaching 451 numbers at the end of 1990, the graphic work of Olivier Debré (born in 1920) has always seeked a "living sign" which has taken two different ways, a "figure sign" (since the end of the 40') and a "landscape sign" (since the beginning of the 60'). In Debré's work, print is characterized by material effects (aquatint) and colour variations (lithography) ; print is also a meeting place with poets and writers (more than 20 illustrated books). After an introduction, this thesis produce a catalogue reasoned with 4 parts : 1 etchings, aquatints and drypoints 2 lithographs and silkscreens 3 reproduction prints 4 covers and illustrations by photomechanical techniques
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Richard-Hernández, Marie-Thérèse. „La peinture cubaine : Reflets d́une réalité 1898-1958“. Paris 3, 1993. http://www.theses.fr/1994PA030052.
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Etude de la realite cubaine de l'ere republicaine, telle que la percurent et la traduisirent les peintres de l'avant-garde et telle qu'elle nous apparait dans une production verneculaire qui affirme sa specificite plastique et son identite nationaleA study of cuban reality the republican era, as perceived and interpreted by avant-gardist peinters, and how a vernacular producation underlines its visual art ant national identity
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Moulin, Joëlle. „Essai sur l'autoportrait du lendemain de la première Guerre mondiale jusqu'à nos jours“. Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040040.
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L'autoportrait au vingtième siècle, qu'ils s'agissent de l'artiste se prenant comme objet de son œuvre : autoportrait pictural ou de l'artiste se prenant comme sujet de son œuvre : autoportrait introspectif, manifeste l'apologie héroïque du peintre et de l'homme, tant dans son esthétique que dans sa nature humaine. Matisse et Picasso mais aussi de Chirico , Derain, Balthus, Giacometti, Hélion et Chagall ont largement montré leur personnalité artistique; tandis que Munch, Dix et les artistes de la nouvelle objectivité, Bacon, Hockney, Bonnard, la Fresnaye, Warhol, Basquiat et Beckmann, ont multiplié les autoportraits-aveux.
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Ciancio, Stéphane. „Le corps dans la peinture espagnole des années 1950 et 1960“. Dijon, 2003. http://www.theses.fr/2003DIJOL020.
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La dictature du Général Franco commença en 1939 et s'acheva en 1975 avec son décès. Cette thèse se penche sur deux décennies fondamentales pour l'art espagnol et la renaissance de son avant-garde, mais étudie dans ce contexte la notion de corps. Sous ce mot corps nous pouvons trouver sous-jacents ceux de formulation, geste, trace, épaisseur, empreinte, mémoire, Espagne noire, hispanité Le corps peut donc être sa simple figuration plastique, mais aussi évoquer la relation corps-peinture, signifier matière, couleur, violence ou le rapport au corps de l'artiste ou du spectateur par exemple. Tout ceci est étudié au travers de mouvements d'avant-garde des années 1950-60, notamment l'Informel, le Pop Art, la Nouvelle Figuration, l'abstraction des années 60,. . . . . . Enfin, parmi les nombreux artistes vus, retenons notamment Saura, Millares, Tàpies, Viola, Canogar, Barjola et Arroyo. Corporéité, matière, mémoire, temps, histoire et humanisme sont des mots-clés dans notre travail qui fait jaillir un besoin de rédemption avéré des artistes face à un monde si dur avec l'hommeThe dictatorship of the General Franco started in 1939 and stopped in 1975 with his death. This thesis considers two fundamental decades for spanish art and the rebirth of the avant-garde, but studies in this context the concept of body. Under this word body we can find subjacent those of formulation, gesture, trace, thickness, print, memory, black Spain, hispanity. So, the body can be her simple plastic figuration, but also evoke the relation body-painting, to mean matter, color, violence or the report with the body of the artist or the spectator for example. All studied through movements of avant-garde of the fifties and sixties, in particular the Action Painting, Pop Art, the New Figuration, the abstraction of the Sixties. . . . . . Lastly, among the many artists seen, let us retain in particular Saura, Millares, Tàpies, Viola, Canogar, Barjola and Arroyo. Corporeity, matter, memory, time, history and humanism are key words in our work which makes spout out a need for redemption proven of the artists in a world so hard with the man
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Philippe, Pierre. „Experiences plastiques et faisceau d'influences : le renouvellement de la peinture dans les annees 80 : etude comparative de kiefer, immendorff, garouste, paladino, cucchi, chia et clemente“. Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010680.
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Dans les annees 80, la peinture europeenne se renouvelle. Malgre leur ironie, kiefer et immendorff laissent paraitre dans leurs oeuvres une angoisse expressionniste. Les createurs reviennent a la gravure, chere a la brucke et s'inspirent de themes romantiques : la terre allemande de holderlin, les heros ambigus de kleist. Kiefer se tourne vers l'onirisme melancolique de celan. Immendorff emprunte a beckmann l'image du createur se jouant avec ironie du drame de l'existence. Dans ses toiles comme dans celles de garouste se degage une theatralite manieriste proche du greco. Une esthetique baroque renait en italie avec chia et clemente influences par chirico et par la figuration sur l'etre et le paraitre de gracian. Cucchi et paladino expriment une spiritualite teintee d'humour. Chez garouste et kiefer l'ecriture cree une distance ironique entre la representation, le graphisme et le mytheDuring the 80's european painting changes its style. Despite their irony, kiefer and immendorff let show an expressionnist angst in their works. Creators return to engraving, dear to "the brucke", and are inspired by romantic themes : holderlin's german land, kleist's ambiguous heros. Kiefer turns to the celan's melancolic fantasizing. Immendorff derives from beckmann the creator's picture making light of the existential drama with irony. In his canvas, as garouste's, a mannerist theatrality, reminding greco, appears. A baroque art springs up again, in italy with chia and clemente influenced by chirico and by the gracian's representation, upon being and appearance. Cucchi and paladino express an humorous spirituality. In garouste and kiefer, writing creates an ironic distance between representation, drawing and myth
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Ollier, Emmanuelle. „L'expérience de la liberté en peinture : L'apport des Arts martiaux dans m'oeuvre artistique d'Yves Klein“. Paris 10, 2010. http://www.theses.fr/2010PA100175.
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Avant de s’imposer comme le maître de la monochromie, Yves Klein (1928-1962) en autodidacte, entreprend dès 1947 de mener une carrière sportive en judo. Son enthousiasme l’amène à perfectionner sa technique au Japon pendant un an et demi où il conquiert le 4ème dan, faisant de lui le plus jeune judoka détenteur du titre en Europe. Le basculement de Klein en faveur de la peinture est enclenché fin 1954, avec la publication simultanée de son manuel « Les fondements du judo » et de son recueil « Yves Peintures ». Dès lors, les deux disciplines se côtoient et se nourrissent l’une de l’autre, jusqu’à la réalisation du Saut dans le vide en 1960. Récusant l’hypothèse rosicrucienne, cette recherche tente de démontrer le rôle central du judo dans l’œuvre de Klein, à travers une historiographie restituant l’importance de la discipline martiale dans sa formation culturelle, grâce à la consultation d’archives écrites inédites qui témoignent de son intégration au sein des réflexions artistiques du peintre. En tant que membre fondateur du nouveau réalisme, Klein fonde la modernité de sa démarche picturale sur une réappropriation sensible de son expérience anthropologique et phénoménologique du réel, explorée grâce à la pratique des Katas, pan éthique et esthétique du Judo, pour élaborer un nouveau mode d’expression, la performance. Appréhendé comme une discipline du corps et de l’esprit, le judo lui fournit les clés de sa future indépendance artistique en lui faisant entrevoir par les chutes et les projections, les possibilités créatrices du vide. Le judo devient alors le support des imaginations matérielles. En outre, son degré d’expertise martiale justifie l’économie de moyens et la rapidité d’exécution de ses œuvres, appliquant l’un des principes fondamentaux du judo, celui du meilleur emploi de l’énergie. Ainsi l’expérience martiale constitua un formidable laboratoire de formes, en communiquant au peintre, les moyens techniques de sa conquête spatiale par une science du geste et un code de l’action, contribuant à abolir les frontières entre l’art et la vie, signant l’origine de son mytheBefore becoming the master of monochrome, Yves Klein, a self-taught artist, undertook a career in judo in 1947. His enthusiasm leads him to Japan. There, he perfects his technique, and after one and half years, acquires the 4th Dan degree, making Klein the youngest judoka in Europe to receive such a title. The switch toward painting occurs at the end of 1954, when Klein simultaneously publishes two manuals: « The Fundamentals of Judo » and a collection of his own artwork entitled « Yves Paintings ». From that date the two disciplines live closely side by side, nourishing each other - until 1960, when Yves Klein takes a flying leap into the void, and abandons judo altogether. Challenging the Rosicrucian hypothesis, this research attempts to show the central role of judo in Klein's work, through a historiography reconstructing the importance of martial discipline in his cultural education. The research involves the use of formerly unpublished written archives which testify to its integration into the heart of the painter's artistic reflexion. As a founding member of the school of New Realism, Yves Klein establishes a sense of modernity in his pictorial approach in a delicate re-appropriation of his anthropological and phenomenological experience of the real world, explored through the practice of Katas, pan ethics and aesthetics of judo, in order to develop a new world of expression, the art of performance. By embracing judo as a discipline of both body and mind, Klein is offered the keys to his future artistic freedom, giving him a glimpse, through free falls and throws, of the creative possibilities of vacuum space. Thus, judo becomes the support of material imagination. In addition, Klein's degree of expertise in martial arts justifies the economy of means and of the speed of execution of his works, as he applies one of the fundamental principles of judo, that of the best use of energy. The martial experience, therefore, constitutes a formidable laboratory of form and of conflict, by communicating to the painter the technical means for his conquest of space through a science of gestures and a code of action, contributing to abolish the boundaries between art and life, signalling the origin of his myth
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BRANCIARD, LAETITIA. „Les relations culturelles entre paris et madrid de 1914 a 1931 itineraires, roles et influences des artistes peintres“. Paris 8, 1996. http://www.theses.fr/1996PA081202.
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Cette recherche se propose d'etudier les relations artistiques et d'une maniere plus generale culturelles entre paris et madrid, afin de demontrer combien la circulation des hommes, des oeuvres et des idees a pu influencer la creation contemporaine. Elle s'articule autour de trois parties qui prennent en compte les etapes decisives des relations culturelles entre les deux capitales, depuis le debut de la premiere guerre mondiale jusqu'a l'avenement de la deuxieme republique espagnole. L'etude des modalites de reception des idees et des courants artistiques, dans les contextes culturels madrilenes et parisiens, represente pour cette recherche un interet primordial. Elle nous a permis, notamment, de demontrer le role "d'intermediaires culturels" joue par des intellectuels lies aux milieux de la presse et de l'editionThis research thesis aims to study the artistic and more generally the cultural relationships between paris and madrid, in order to demonstrate that the movement of people, art production and ideas influenced the contemporary creativity. This paper is articulated aroud three parts, each of wich takes into account the decisive cultural relationships between the two capitals. The study of the perception modes for the ideas and artistic "waves" in the parisian and madrilan cultural contexts, is of primary interest for this thesis. It allows us to show the role of the intelligencia publishing and press as "cultural intermediaires"
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Riout, Denys. „Histoire de la peinture monochrome : (l'invention d'un genre)“. Paris 1, 1994. http://www.theses.fr/1994PA010534.
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Longtemps réputé dernier tableau possible, le monochrome radical marquait l'ultime étape de l'art de peindre. Or, sur les cimaises, des monochromes nouveaux apparaissent, toujours plus nombreux, depuis le début du XXe siècle. Le récit élaboré dans cette thèse montre comment la peinture monochrome, sans cesse menacée de sombrer dans le poncif, est devenue un genre. La première partie décrit les efforts déployés par Yves Klein pour apparaitre comme l'inventeur d'un genre qu'il savait ne pas avoir créé, et elle analyse les œuvres dont il s'est démarqué pour mieux conforter sa place d'initiateur, ainsi que les monochromes de ses contemporains. La deuxième partie observe la destinée du genre, après que les coups d'éclat d'Yves le monochrome l'ont imposé à l'attention. Des lors, là ou prévalait une volonté de rupture, s'installe la convention acceptée. Le succès du genre, avéré dès les années 1970, suscite en retour une recherche de ses antécédents avant le XXe siècle. Ils font l'objet de la troisième partie. Toujours lies a l'impératif de représentation, alors indépassable, les monochromes d’Alphonse Allais, de ses émules et ses prédécesseurs, proposent une mimesis paradoxale, toujours comique. Au terme de ce parcours, la peinture monochrome échappe à toute tentative de définition ontologique. Aussi pouvons-nous, tout au plus, tenter de cerner les traits saillants de sa diversitéThe radical monochrome was for many years considered the ultimate reduction of pictorial possibility, the final stage of the art of painting. And yet, since the beginning of the century, gallery and museum walls have exhibited an increasing number of such works. This thesis sets out to show how monochrome painting, though constantly threatened by cliché, has become a genre in its own right. The first part describes the efforts made by Yves klein to present himself as the inventor of a genre he knew he had not created. It analyses the works he rejected in order to consolidate his own inaugural position, and also looks at monochromes by his contemporaries. The second part follows the destiny of the genre after klein's tour de force had captured public attention. The noteworthy success of the monochrome since the seventies has in turn stimulated research into its pre-twentieth century forerunners. Their work is discussed in the third part. Given the prevailling artistic dogma of representation, the monochromes of Alphonse Allais, like those of his predecessors and followers, were invariably presented as paradoxical and comic works of mimesis. Having analysed its history, it becomes clear that monochrome. .
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Jenner, Deborah. „Le spirituel dans l'art de Georgia O'Keeffe“. Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040138.
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Cette thèse rassemble toutes les influences spirituelles à la base de la vision artistique d'O'Keeffe (1887-1986). Le premier volume expose les sources ésotériques de son œuvre. Les recueils de hai͏̈ku et The Livre du thé lui ouvrent la voie du Zen ; les poètes transcendantaux et la culture amérindienne, celle du monisme ; enfin, Le Secret de la fleur d'or, celle de l'alchimie. Elle trouve aussi du mysticisme dans la psychologie jungienne et dans la physique moderne. Le deuxième volume montre comment chaque élément plastique est lié au spirituel. Thought Forms de la théosophie fournit des descriptions précises d'une réalité supérieure projetée par l'esprit. Grâce à l'approche innovatrice d'Arthur Dow, basée sur l'esthétique Japonaise et la composition musicale, O'Keeffe traduit la nature en design abstrait. Son Notan et sa " vacuité " remplacent les lignes de contour et les ombres. Son style, à la fois abstrait et réaliste, fait de fleurs voluptueuses, des gratte-ciel illuminés et de canyons du Far West évoque des mirages dont les couleurs vibrantes deviennent le véritable sujet. En explorant la perception de la réalité, son art devient une pratique spirituelle. Le troisième volume présente les thèmes de ses toiles comme autant d'événements : fentes dans le néant, formations géologiques, croissance organique, construction urbaine et sensations corporelles. O'Keeffe se sert du pragmatisme et du positivisme comme moyen d'aborder l'abstrait et l'invisible Les natures mortes expriment les humeurs. Les " mindscapes " transforment les paysages. La synesthésie réexamine la perception. L'intuition évalue l'observation. L'alchimie rend interchangeables le minéral, le végétal et l'animal. La Nature se transforme en icône sacrée. Ses tableaux, maIgre leur modeste format, nous rendent conscients de la splendeur cosmique de la Création. La spiritualité de son art est jugée par son pouvoir d'éveiller le spectateur aux merveilles et de les guérirCette thèse rassemble toutes les influences spirituelles à la base de la vision artistique d'O'Keeffe (1887-1986). Le premier volume expose les sources ésotériques de son œuvre. Les recueils de hai͏̈ku et The Livre du thé lui ouvrent la voie du Zen ; les poètes transcendantaux et la culture amérindienne, celle du monisme ; enfin, Le Secret de la fleur d'or, celle de l'alchimie. Elle trouve aussi du mysticisme dans la psychologie jungienne et dans la physique moderne. Le deuxième volume montre comment chaque élément plastique est lié au spirituel. Thought Forms de la théosophie fournit des descriptions précises d'une réalité supérieure projetée par l'esprit. Grâce à l'approche innovatrice d'Arthur Dow, basée sur l'esthétique Japonaise et la composition musicale, O'Keeffe traduit la nature en design abstrait. Son Notan et sa " vacuité " remplacent les lignes de contour et les ombres. Son style, à la fois abstrait et réaliste, fait de fleurs voluptueuses, des gratte-ciel illuminés et de canyons du Far West évoque des mirages dont les couleurs vibrantes deviennent le véritable sujet. En explorant la perception de la réalité, son art devient une pratique spirituelle. Le troisième volume présente les thèmes de ses toiles comme autant d'événements : fentes dans le néant, formations géologiques, croissance organique, construction urbaine et sensations corporelles. O'Keeffe se sert du pragmatisme et du positivisme comme moyen d'aborder l'abstrait et l'invisible Les natures mortes expriment les humeurs. Les " mindscapes " transforment les paysages. La synesthésie réexamine la perception. L'intuition évalue l'observation. L'alchimie rend interchangeables le minéral, le végétal et l'animal. La Nature se transforme en icône sacrée. Ses tableaux, maIgre leur modeste format, nous rendent conscients de la splendeur cosmique de la Création. La spiritualité de son art est jugée par son pouvoir d'éveiller le spectateur aux merveilles et de les guérir
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Chen, Zuei-Wen. „La peinture sous l'influence occidentale en Chine, 1919-1949“. Paris 1, 1995. http://www.theses.fr/1995PA010562.
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La peinture sous l'influence occidentale en chine entre 1919 et 1949 a pu etre appele "occidentalisme". Non pas pour son interpretation totale de la peinture occidentale moderne, mais parce que les exigences, soit le realisme renovateur, soit le formalisme ou soit la popularisation de l'art, se presentent essentiellement comme une reponse au defi occidental d'une modernisation de la peinture, de la pensee et de la societe sur une base anti-feodale et anti-imperialiste, afion que l'expression et la nature de l'art soient etroitement liees aux besoins de la societe. Le fait que leurs oeuvres d'art correspondent aux besoins de la societe temoigne de deux choses : d'une part, l'etat d'alienation du monde intellectuel chinois dans une epoque de desarroi ou tout le passe est en cause, et ou la societe est en pleine decomposition sous la pression economique, lapolitique et culturelle de l'occident moderne; d'autre part, la science sociale qui permet de demolir le systeme de mystification de l'esthetique spirituelle et contemplative du neo-confucianismeThe painting under occidental influence in china between 1919 nd 1949 was not formed to interpret modern painting of the west world but was derived from the internal calls of the society. It reflected renovated realism, formalism, or popularization of arts during that period and was, essentially, response to challenges from the west. The movement was founded on anti-feudalism and antiimperialism and represented a trend of painting, philosophical, and social modernization. Its artistics essence and characteristics were tightly connected with the contemporary needs of chinese society. Art works that corresponded to social calls reflected two thoughts : on the one hand, they were chinese intellectual's alienate status from the chaotic era and collapsing tradition resulting from press of western economics, politivs, and culture; on the other hand, they revealed artists' awareness of the development of social science and, consequently, formed a force to destroy the system of esthetic mystification and spirit of neo-confucianism
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Badau, Daniela. „Poésie visuelle et écriture picturale : littérature, peinture et mode dans la deuxième moitié du XXe siècle“. Perpignan, 2014. http://www.theses.fr/2014PERP1218.
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Les créations contemporaines qui combinent le texte et l’image font partie de notre décor quotidien. Présentes autant dans la création artistique, que dans la rue, sur le produits de consommation ou sur nos vêtements, ces créations nous ont amené à questionner l’appréhension contemporaine de l’écriture. Au moment de son invention, l’écriture possède des qualités graphiques (figuratives ou abstraites) et une forte dimension magique qui se sont perdus dans l’emploi fait par les écritures alphabétiques. En tenant comme acquis le fait que l’écriture est approchée dans le temps de la lecture, Lessing distingue arts du temps et arts de l’espace en attribuant l’écriture à la poésie et l’image à la peinture. Toutefois, la création contemporaine, tant littéraire que plastique, met en question cette délimitation. L’analyse en miroir de la poésie visuelle et de l’art plastique en tant que « arts majeurs » prouve que la délimitation de Lessing devient obsolète. Ceci est également vérifiable dans le cadre des « arts mineurs », telle la mode, où le texte devient une composante du vêtement. La création contemporaine fait appel aux caractéristiques originaires de l’écriture en donnant naissance à une série d’occurrences ou texte et image se mettent à collaborer. Cette mutation semble être symptomatique d’un changement dans la manière d’appréhender et d’utiliser l’écritureContemporary creations that combine text and image are nowadays part of daily life. Present as much as in the artistic creation, as in the street, on the consuming products or on the clothes, these manifestations have brought up the question of the contemporary understanding of writing. At the time of its invention, the writing revealed features as graphics qualities (figurative or abstract) and a strong magical dimension that has been lost by the alphabetic writings. Taking in consideration that writing is conceived as an activity that requires time, the author Lessing established the distinction between the time art and the space art, assigning the writing to poetry and the image to painting. However, contemporary creation, both literary and plastic, rise questions concerning this delimitation. The analysis mirroring the visual poetry and the visual art shows that the delimitation of Lessing becomes obsolete. This is verifiable as well in the « minor arts», such as the mode, were the text and images becomes part of the clothes design. The contemporary creation appeals to the characteristics of the original writing, giving birth to a series of occurrences were the text and the image work together. This mutation appears to be the symptom of a change in the understanding and the use of the writing
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Lee, Song-Tay. „Les premiers peintres occidentaux taiwanais : la tendance fauve“. Université de Franche-Comté, 1991. http://www.theses.fr/1991BESA1013.
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Avec la revendication de l'individualisme, le fauvisme connut un vif essor, durant les années 20 et 30, au Japon et à Taiwan, et dominant aussi la plupart des groupes artistiques et expositions officielles et privees. Colonie japonaise depuis 1895, Taiwan allait connaitre l'art occidental dans une situation très particulière dans le mesure où la première génération des peintres taiwanais recevait au japon un enseignement qui mélangeait les idées de l'école académique, de l'impressionnisme et du fauvisme, alors que leur vision restait encore naturalisteDuring the 20's and 30's, the fauve movement expanded in japan and taiwan, with the claim of individualism. It also dominanted most art groups and exhibitions ( offcial and private ) in that period. Since taiwan had become one of japan's colonies, she had come into contact for the first time with western art. The first generation of taiwaneses painters got an education in an art which combined the concepts of the academic school, impressionnism and the fauve, but their vision was still naturalistic
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Shoshara, Fahed. „La modernité dans la peinture arabe contemporaine : étude chronologique et analytique“. Bordeaux 3, 2009. http://www.theses.fr/2009BOR30074.
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Ce travail de recherche retrace par une étude historique et analytique documentaire le parcours de la réalité plastique arabe contemporaine depuis sa naissance, qui date du début du 20ème siècle jusqu’à présent, soulevant des questions relatives au destin de l’art plastique arabe, de son identité et de sa contemporanéité, ainsi que les mouvements plastiques, qu’ils soient sous forme des rassemblements, des syndicats, d’écoles artistiques, ou des essais expérimentaux en matière de dessin et de critique artistique plastique. Il évalue leurs possibilités à assurer leur continuité et leur contact avec le monde extérieur. Le chercheur rassemble la mémoire artistique tout au long du parcours plastique arabe au 20ème siècle, en abordant les grands chapitres qui incarnent les problématiques prédominantes dans le discours plastique arabe. Le chercheur a divisé le monde arabe en quatre provinces qui se rapprochent de telle sorte que l’on puisse les étudier du point de vue de leur proximité géographique et historique ; qui sont : La première partie : la peinture aux pays de Machrek. Les pays de la mer rouge (Égypte, Soudan, et Yémen). Les pays de Moyen Oriental (Palestine, Lubin, et Jordanie). La deuxième partie : la peinture aux pays de Maghreb. (Algérie, Maroc, et Mauritanie, Tunisie, Lybie). La troisième partie : la peinture aux pays de Golfe et L’Afrique-Oriental (L’Irak, le Koweït, Emirat Arabes Unis, Qatar, Bahreïn, Arabie Saoudite, Oman, Somalie, Djibouti les Comores). La quatrième partie : La publicité touristique et l’expérience de chercheurThis research describes explicitly a historical and analytical overall study of the contemporary Arabic plastic reality since its birth, beginning from the 20th century until now. The study raises questions about the fate of the Arabic plastic art starting from its identity and its contemporary actuality, which includes different aspects beginning with the plastic movements, whether in the form of artistic groupings as syndicates, artistic schools or experimental attempts in the field of painting to plastic art criticism. This is in order to evaluate their ability to ensure their continuity and capacity to communicate with the outside world. The researcher has also divided the Arab world in four provinces that are closer to one another enable to study them in term of their geographical and historical proximity as follows: The first part: paintings in the Middle Eastern countries: This includes countries of the Red sea (Egypt, Soudan and Yemen), other part countries like (Palestine, Lebanon and Jordan). The second part: painting in the Maghreb countries like (Algeria, Morocco, Tunisia, and Libya). The third part: painting in the Gulf countries and West Africa (Iraq, Kuwait, United Arab Emirates, Qatar, Bahrain, Saudi Arabia, Oman, Somalia, Djibouti, Comorian Islands) The forth part: The tourism advertisement and the researcher’s own experience
Contient aussi un résumé en arabe
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Bousquet-Gyatso, Nathalie. „Entre devoir de préservation et désir d'innovation, la peinture tibétaine en quête de sa propre modernité (fin années 1980 jusqu'à 2005)“. Paris 4, 2007. http://www.theses.fr/2007PA040114.
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Le Tibet contemporain est la rencontre d’un héritage millénaire et de la modernité via la Chine et l’Occident. La peinture reflète diversement ces mutations , diversité due à l’existence d’une diaspora depuis 1959. Panorama de la peinture tibétaine faite des années 1980 à 2005 dans l’exil et dans la Région Autonome du Tibet, c’est à un voyage entre l’Europe, l’Australie et l’Asie que cette enquête convie dans un premier temps. Nous avons cherché, par la suite, à comprendre si une unité d’attitude et/ou d’esthétique pouvait se lire , unité où pourrait s’esquisser le visage du Tibet d’aujourd’hui. Deux attitudes se dégagent : celle de ceux pour qui la peinture a pour mission d’ancrer une culture bafouée. Ceux-là se sentent investis d’un devoir de mémoire. Et celle de ceux pour qui il serait impropre de parler des changements apportés à la « tradition tibétaine » uniquement en termes de distorsion. Ils acceptent, eux, les bouleversements comme un processus naturel inscrit dans la formation de toute identité. Cette peinture tibétaine qui veut s’inscrire dans la contemporanéité n’est pas un renoncement à ses racines. Bien plutôt, elle montre par ses choix comment le Tibétain peut s’affirmer tout en s’ouvrant à l’Autre. Evolution n’est pas trahison. Et en dépit des divergences, un même esprit rassemble ces peintres sous la bannière de l’image narrative et de la figure emblématique du BouddhaContemporary Tibet is an encounter between a heritage centuries old and modernity, via China and the West. And Tibetan painting reflects these various mutations and diversities, due also to the existence of a Diaspora since 1959. This is a panorama of the Tibetan paintings between the years 1980-2005, in exile and in the autonomous region of Tibet. The research started in Europe, Australia and Asia. We have tried to find out if one single attitude or aesthetic can sketch the visage of present day Tibet. Two different attitudes seem dominant: those for whom painting has the mission of anchoring a culture in decline, of keeping alive the traditions. And those for whom evolution in painting (as in anything else) is inevitable. For them the changes cannot be termed only distortions. They accept the upheavals as the natural process in the formations of any identity. These contemporary painters that diverge from the traditions do not renounce its roots. Evolution is not betrayal. And in spite of differences the two are united: in narrative images and in the emblematic figure of Bouddha
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Blachier, Michèle. „Genèse de l'oeuvre picturale : essai sur une problématique du commencement dans la pratique du peintre“. Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010611.
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La première partie tente de mettre des mots sur une pratique picturale fondée sur le ressenti, l'émotion. C'est une conception de l'œuvre élaborée dans la spontanéité du vécu. Des correspondances des analogies entre les sensations et les éléments présocratiques de l'origine semblent pouvoir s'établir avec ma pratique picturale. A la description des sensations multiples ressenties succèdera une réflexion sur les conditions d'apparition de la peinture. Même si elle semble absente dans un premier temps, l'œuvre n'est pas dénuée de signification. Elle ressorti à l'épistème, elle plonge ses racines dans un milieu. L'histoire personnelle croise l'histoire collective. Cependant le mystère demeure. Le dévoilement est partiel. Par le travail pictural et la possibilité de re-commencer son tableau, de lutter contre le temps, l'artiste n'exprime-t-il pas sa liberté ? Sensation et signification s'entrecroisent.
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Rodenas, Guilhot Suzanne. „La fantasmatique de l'art pictural viennois“. Paris 10, 1996. http://www.theses.fr/1996PA100184.
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Placant cette etude au carrefour de disciplines aussi diverses que complemantaires, psychologie sociale, psychanalyse et histoire de l'art, nous avons voulu montrer comment le conflit entre les pulsions de vie et de mort conceptualise par freud fut mis en scene dans l'art pictural. Nous avons mene cette recherche en nous fondant sur deux hypotheses postulant que l'oeuvre d'art et la psychanalyse sont, comme toute creation, produits d'une epoque particuliere et que l'oeuvre d'art peut etre revelatrice d'un inconscient collectif. Apres une premiere partie consacree a une description historique et sociologique de la societe viennoise, nous avons retrace la decouverte par freud de la vie pulsionnelle en montrant dans la troisieme partie comment cette vie pulsionnelle etait mise en scene a la meme epoque dans l'art pictural.
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Dubreuil, Eugénie. „Le renouveau de la peinture d'histoire en France au vingtième siècle“. Paris 1, 1993. http://www.theses.fr/1993PA010546.
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Alors que la troisième république porte sur l'histoire le regard de la bourgeoisie triomphante et affirme, en peinture, un style à la fois académique et réaliste, une révolte moderniste s'organise. Les avant-gardes, et particulièrement le futurisme et le surréalisme élaborent une théorie révolutionnaire qui réconcilie l'expérience intérieure et la vision historique. Pierre Albert-Birot, Max Ernst, Pablo Picasso et André Masson inventent de nouvelles techniques destinées, selon les souhaits de Marinetti, Apollinaire, André Breton et Louis Aragon, a poétisé le rapport à l'histoire. La période de la résistance pendant la deuxième guerre mondiale, prolonge ce mouvement et prépare le développement d'une nouvelle peinture d'histoire, allant de l'abstraction lyrique de Georges Mathieu à toutes les figurations des peintures issus du salon de la jeune peintureAt the very time when the third republic casts on history the glance of the triumphant bourgeoisie and enforces, in the art of painting, a style which is both academic and realistic, a modernist revolt is taking shape. The avant-gardes, futurism and surrealism in particular, work out a revolutionary theory reconciling inner experience with historical vision. Pierre Albert-Birot, Max Ernst, Pablo Picasso and André Masson invent new tehniques intendedn, according to the wishes of Marinetti, Apollinaire, André Breton and Louis Aragon, to poeticize painters relations to history. During the secont world war, the period of the French resistance carries on this movement and paves the way for the development of a renewed historical painting, ranging from the abstraction of Georges Mathieu's pictures to the diverse representations of the painters coming from the "Salon de la jeune peinture"
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Goudarzi, Mostafa. „La peinture contemporaine en Iran depuis 1940“. Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010592.
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En 1940, la mort de Kamal-Ol Molk amorça la fin du naturalisme et les nouveaux changements dans la peinture contemporaine d’Iran. Au cours de la même année, grâce aux efforts d'un français, professeur André Godard, la faculté des beaux-arts de Téhéran fut inaugurée, ce qui est un bon moyen pour garder le contact avec les changements artistiques de l'occident. Ce fut une nouvelle ère surtout accentuée par les voyages en Europe des élèves de cette faculté qui dès leur retour, présentèrent de nouvelles formes. Inévitablement, la querelle entre l'ancien et le nouveau s'installa. Dans cette recherche, le processus de la peinture contemporaine d’Iran, depuis son commencement à nos jours se répartit en deux : la première partie, divisée en quatre chapitres, est consacrée aux tendances intellectuelles et artistiques, groupes et mouvements : d'abord, les premières tendances pour l'occident et ses premières influences sur la peinture iranienne. Puis viendront les tendances traditionnelles déjà existantes en Iran. Ensuite, les nouvelles tendances de la peinture iranienne : le classicisme, le naturalisme, l'impressionnisme, le cubisme, l'expressionnisme, la peinture abstraite, pop art, op art et art conceptuel, et les tendances indépendantes d'une part et les tendances traditionnelles des peintres novateurs d’Iran, d'autre part. Et enfin, en quatrième chapitre : les groupes et mouvements, avant d'étudier la peinture de la révolution. La deuxième partie de cette étude, présentée en trois chapitres, est consacrée a la vie artistique et à ses organisations : les principaux centres influents dans le processus de la nouvelle peinture contemporaine iranienne, les grandes activités et manifestations artistiques telles que les biennales de Téhéran, à travers plusieurs périodes. Dans cette partie on analysera aussi l'apogée et le déclin du modernisme, l'opposition contre l'occidentalisme et la présence de la peinture contemporaine dans la presse iranienne.
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Leusse-Le, Guillou Sonia de. „Eugène Ionesco et la peinture“. Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040064.
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On connaît Eugène Ionesco dramaturge, essayiste, éventuellement diariste, mais on oublie le peintre et critique d'art. Pourtant la peinture l'occupe une quinzaine d'années de sa vie. Son œuvre compte plusieurs centaines de gouaches, une cinquantaine d'expositions à l'étranger. Parler de la peinture, ce n'est pas seulement revenir sur toute cette partie occultée de la vie et de l'oeuvre de l'artiste. C'est aussi redécouvrir ses nombreux textes sur l'art restés dans l'ombre de son théâtre, alors qu'ils sont une grande constante de l'écriture ionescienne, à partir des années soixante. Or ces activités restent en marge des ouvrages critiques. Contre toute attente, l'Académicien, décide d'abandonner les mots pour la peinture. Quelles sont les raisons d'un tel choix ? Pourquoi refuser désormais la littérature ? Il semble que l'auteur marque une rupture déconcertante avec son activité première. Peut-on parler alors de la cohérence de son œuvre globale ? Pour ouvrir ce travail, un récit vise à rétablir l'importance de l'activité picturale dans la vie de Ionesco. Avec sa nouvelle pratique, au-delà d'un apprentissage technique, l'artiste entreprend en fait un parcours introspectif qui se transforme en véritable quête spirituelle. On retrouve ce même cheminement avec ses personnages scéniques : Ionesco développe un univers pictural, qui, loin d'être décoratif, est constitutif de son écriture théâtrale. Enfin, ses critiques d'art ne se limitent pas à éclairer certaines pièces : elles s'interrogent sur l'essence d'une oeuvre mais mettent en doute la pertinence de tout discours qui s'y rapporte. En d'autres termes l'écriture sur la peinture est aussi une quête formelle incessanteEugene Ionesco is famous for his plays, his essays, and also maybe for his diary, however, he is little known for his paintings and his art criticism. And yet, he devoted fifteen years of his life to art. His work includes hundreds of gouaches displayed in over fifty exhibitions abroad. Evoking the issue of art doesn't only mean shedding light on a discarded aspect of his life and his work, it also means re-discovering his numerous texts on art which had always remained second to his plays, although they constitute a structuring part of his writing from the 1960s onwards. But these activities have been left out of all critical studies. Contrary to all expectations, this member of the Académie Française decided to give up words for paintings. Why such a choice? Why refusing literature now? It seems to represent a disconcerting break from his initial activity. Can we talk then about any coherence of his global work? To begin with, this study will endeavour to re-establish art's due place in Ionesco's life. Thanks to his new practice, the artist actually undertakes an introspective path which turns into a real spiritual quest, far beyond the technicalities. The very same intellectual journey is also to be found in the characters of his plays. Indeed, Ionesco has developped a pictorial universe which, far from being a mere ornament; is central to his dramatic style. Finally, his art criticism doesn't only come down to explanations and comments : they beg questions about the essence of a piece of art, but they also question the relevance of any speech referring to them. In other words, writing on paintings is also a ceaseless formal quest
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Paquet, Bernard. „De l'hétérogénéité dans la peinture : scissions, sutures et ambivalences“. Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010524.
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Satonobu, Kuniko. „Cercle, triangle, carré : analyse des formes élémentaires et des procédés dans l'oeuvre abstraite de Sonia Delaunay“. Paris 1, 1992. http://www.theses.fr/1992PA010502.
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Cette étude sur Sonia Delaunay est essentiellement une tentative d'interprétation de son œuvre abstraite (la période 1930-79). En se limitant aux recherches sur les formes élémentaires de ses compositions et les procédés inhérents à celles-ci, je voudrais expliciter la méthode de travail de Sonia. Dans ce but, nous remontons aux années dix pour déceler la genèse des formes élémentaires et nous poursuivons nos recherches sur sa création des années vingt dans le domaine de l'art appliqué. Partie I : je montre comment le cercle, le triangle et le carré apparaissent dans l'œuvre des années dix. Partie II : je mets en évidence l'évolution de ces formes à travers ses activités des années vingt dans le domaine de la mode, de la danse et des costumes. Partie III : j'analyse sa création sur tissu, les formes élémentaires et les procédés (décaler, tourner, inverser, agrandir, étendre). Partie IV : après avoir donné un aperçu chronologique de l'évolution générale de l'œuvre abstraite de 1930 à 1979, j'examine d'abord les œuvres avec d'un seul motif et puis celles de deux ou de trois motifs; dans cet combinaison de motifs, les méthodes employées dans la création sur tissu joue un rôle essentielSonia delaunay's late work (1930-1979) is the main subject of this analysis which wants to show (1) how she composes her abstract works of that period and (2) how her works are related to her earlier experiences. We find that it is deaply rooted in her activities as a designer of fashion and patterns for textile fabrics in the 1920s and in her early achievements in painting as well as the common research on the concepts of simultaneity with her husband robert. In her works as a fashion and textil designer she invented and applied extensively her basic vocabulary of mainly geometric forms and her workingmethods (manipulating a motif by turning, reversing stretching, splitting) which she used later in her abstract work. For example, in her famous series of the sixties combinig three motifs (triptych) and indifferently called "rythme couleur", she practices clearly these methods to unite the different parts harmoniously. We can conclude that her way of creating abstract works is based on her activity in the field of the applied arts
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Gauthier, Ninon. „Marcel Barbeau : échos et métamorphoses : catalogue raisonné des peintures (1944-1971) et catalogue raisonné des sculptures (1944-2000)“. Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2003PA040057.
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Ce catalogue décrit, illustre, " historise " et commente chaque oeuvre dans le contexte de la production de l'artiste et de celle de ses contemporains. Les notices, l'introduction, les notices complémentaires et la chronologie situent l'oeuvre en regard de ses sources et du voisinage de ses contemporains. Le chapitre sur la fortune critique et l'annexe "sources" apportant un complément d'information sur sa réception. Cette thèse montre la contribution de Marcel Barbeau à l'Automatisme, un mouvement expressionniste abstrait québécois, pionnier de l'abstraction au Canada au milieu des années quarante. Artiste en constante mutation, Barbeau fut aussi associé à̧ des tendances très diverses de même qu'à des productions poétiques phoniques, musicales et chorégraphiques. L'étude rend compte de ces relations passagères en montrant la prégnance des origines expressionnistes de l'artiste et de ses références surréalistes, dada et extra disciplinaires sur son oeuvre, pour en dégager l'originalitéThis comprehensive catalogue describes, illustrate, historicizes and comment each work, showing its relationship with the artist's own production and those of his contemporaries. The main commentary, the introduction, the complementary notes and the chronology situate the artist's oeuvre with regards to its sources abs relationship to contemporary works. The chapter on the critiques as well as the annexes. Sources bring complementary information regarding their reception. This thesis shows Barbeau's contribution to Automatism, a Quebec abstract expressionist movement. Barbeau was a pioneer of abstraction in Canada in the mid-forties. With this ever-changing style, Barbeau produced a crossbred work, related to very diversified movements as well as to productions in phonic poetry, music and dance. This study takes into account these transient encounters, showing the permanency of surrealistic, Dadaist and transdisciplinary references within his work
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Aivalioti, Maria. „Le motif de l’ange dans la peinture symboliste européenne“. Paris 10, 2011. http://www.theses.fr/2011PA100208.
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Le Symbolisme, qui a acquit son identité officielle en 1886 par Jean Moréas, est devenu le courant par excellence, qui a dépassé les frontières de son pays natal et a été embrassé par des artistes européens, originaires des pays différents. Pourtant, les artistes symbolistes n’ont pas inventé un nouveau répertoire iconographique, mais ils ont élaboré sous leur propre prisme des sujets déjà traités. Les thèmes à caractère religieux occupent une place primordiale dans leur production En outre, ils ont dégagé de leur sens chrétien afin d’attribuer les pensées des artistes. Messagers, exécutants, judicaires ou protecteurs, souvent privés du nom, les anges réapparaissent dans la moitié du XIXème siècle et jusqu’aux débuts du XXème, ils rétablissent leur place dans une société tourmenté qui cherchait des refuges. L’étude présente, en analysant la représentation de la figure de l’ange, qui constitue un motif pertinent dans la peinture symboliste, vise à éclairer, sous une interprétation à la fois typologique et iconographique, le rôle du motif angélique dans les peintures symbolistes ainsi que les rapports, concernant le style et la thématique, entre les artistes européens qui ont subit l’influence du courant, dans une tentative de prouver que la figure de l’ange, grâce à sa nature et son rôle, devient un emblème iconographique pour les peintres symbolistesIn 1886, Jean Moréas gave to the symbolist movement its official identity. Symbolism became one of main movements which came over the borders of its birth country and it was embraced by artists coming from different countries. The symbolist artists didn’t invent new themes, but they elaborated the existent ones under their own prism. The religious subjects occupied a considerable role in their production. Furthermore they abandoned their religious aspect in order to express artist’s thoughts. Messengers, executors, jurists or protectors, often disqualified from their name, the angels, reappeared in the middle of XIX century and until the first decades of XX, established their place in the society which was searching for refuges. The present study, analysing the image of the angel, which is a recurrent motif in symbolist painters work, is going to present, via a typological and iconographical interpretation, the rapports, concerning the style and the thematic, among the European artists who were influenced by the symbolist movement in order to prove that the angel, because of its nature and its role, has become a iconographical emblem for the symbolist painters
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Dampérat, Marie-Hélène. „Support(s)/Surface(s) Peinture Cahiers Théoriques“. Paris 4, 1997. http://www.theses.fr/1996PA040050.
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Dix peintres (Arnal, Bioules, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat) et deux sculpteurs (Grand, Pages) sont aujourd'hui considérés comme les douze protagonistes du groupe support(s)/surface(s). Le mouvement, fonde en septembre 1970, s'enracine dans l'effervescence plastique, théorique et politique de la fin des années soixante. Il est marqué du souffle libertaire, des espoirs autogestionnaires et régionalistes de mai 68. Notre étude porte sur les temps historiques du regroupement, depuis sa genèse (1966) jusqu'à l'exposition rétrospective du musée de Saint-Etienne (1974). La création de la revue Peinture Cahiers Théoriques, son engagement idéologique, accélèrera la rupture du groupe, rapidement dispersé entre 1971 et 1973. Nourris des théories structuralistes, marxistes et psychanalytiques, les artistes déconstruisent les éléments constitutifs du tableau. Dans des travaux systématiques, ils déclinent le vocabulaire de la peinture et de la sculpture. Forme à l'avant-garde, support(s)/surface(s) a néanmoins entrepris une relecture de l'histoire de l'art, inspirée des travaux de Tel Quel et de Marcelin Pleynet, réfutant la stérilité du découpage avant-gardiste. Dans le sillage de Tel Quel et au-delà des querelles, Peinture Cahiers Théoriques a su se faire l'écho, jusqu'en 1985, des préoccupations d'une génération d'artistes en quête d'une "peinture-connaissance". Dans le reflux du fait collectif, chacun a pris progressivement en charge sa pratique et son identité, choisissant les voies de la couleur, du métier, de l'expression. Citation, retour au sujet, gout du baroque, certaines tendances des années quatre-vingts trouvent ici, non sans paradoxe, leurs fondementsTen painters, (Arnal, Bioules, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat) and two sculptors (Grand, Pages) are now considered as the twelve members of the group support(s)/surface(s). Created in September 1970, the group support(s)/surface(s) reflects the philosophical and political questioning of the post-68 era in France. We have studied here the regrouping history, from the beginning (1966), to the retrospective exhibition of the musée de Saint-Étienne (1974). The review "Peinture Cahiers-Théoriques" highly politicized, and which was to cement the reflection of the group, was eventually the main spring of its dispersal, between 1971 and 1973. Supported by structuralist, marxist and psychoanalytic theories, the artists attempted to dissect the pictorial and sculptural vocabulary through systematic works. Inspired by the review Tel Quel, and Marcelin Pleynet's works, support/surface, the latest avant-garde to be constituted, started to reread the history of art in a way which paradoxically denies the succession of avant gardes movement. Peinture Cahiers Théorique, whose last issue was published in 1985, gradually developed throughout the years, and succeeded in echoing the concerns of a generation of artists, in search of a "knowledge-painting". In the early eighties, each artist decided to lay the emphasis on his own practice and identity, by the means of color, technique and expression. Citation, return to the subject, recurrence of the baroque, some of the eighties tendencies can be found there, in a paradoxical way
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Jeune, Francois. „Dia : le déplacement dans la peinture comme méthode“. Paris 1, 2004. http://www.theses.fr/2004PA010569.
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Le Corpus de cette recherche en Arts Plastiques est une série de deux cent trois peintures, titrée DIA, traversée (DIA : à travers) qui s'est déroulée sur neuf années de 1991 à 2000. Un diagramme a été établi pour faire apparaître les déplacements dans la série. Le déplacement physique dans l'espace, le voyage des peintres, a été abordé dans une géographie artistique. Le déplacement dans le temps des structures visuelles et mentales dans l'image, a été traité dans l'histoire de l'art par confrontation avec d'autres oeuvres, notamment l'atelier rouge de Matisse en 1911. Au concept de mise en abyme, proposé par Gide et mis en oeuvre dans la série DIA par le procédé du tableau dans le tableau s'est substitué progressivement dans l'analyse le mode nouveau d'une sortie de l'abyme; une image accueillant le spectateur à l'avant d'elle-même. Ce changement s'est accompli par le travail du négatif - Diabole - dont on a montré le rôle productif en Art. La conclusion situe la méthode entre condensation et déplacement, métaphore et métonymie.