Zeitschriftenartikel zum Thema „Musique spatiale“

La notion d’« Union sacrée » contre l’Allemagne invoquée par le président français Raymond Poincaré, le 4 août 1914, rejaillit sur l’art, car la guerre est également menée sur le front culturel. La revue La Musique pendant la guerre, dont le rédacteur en chef est le musicien Francis Casadesus, est très proche du gouvernement, et, plus précisément, bénéficie de la protection du responsable de la propagande culturelle de guerre, Albert Dalimier, très investi dans l’aide aux musiciens. Le mot d’ordre de La Musique pendant la guerre pourrait s’énoncer en ces termes : la musique patriote. Le projet esthétique de la revue, consacrée au « mouvement de l’art musical », est incontestablement français et unificateur. En effet, la mission endossée consiste à se focaliser sur le mouvement de l’art musical français, à endiguer l’interruption de la vie musicale française et de l’art en temps de guerre et à accélérer la revalorisation à plus grande échelle temporelle et spatiale de la musique française. Nous montrerons dans cet article que le patriotisme musical offensif dicté par les circonstances est en réalité lié à une conception nationaliste plus anciennement ancrée. Clairement argumenté, il est doté d’un programme d’action. Tout d’abord, nous verrons que celui-ci s’emploie à redonner à la musique française, à l’occasion de la guerre, ses droits de promotion et de diffusion considérés comme bafoués depuis 40 ans. Il s’agit d’un discours collectif à teneur structurelle et non pas uniquement d’une revendication conjoncturelle et isolée qui émanerait d’une minorité de l’Action française maurrassienne. Deuxièmement, ce programme s’engage à maintenir cet état après le conflit et pose les jalons d’un débat esthétique de l’après-guerre.

Dans les deux domaines de l’activité créatrice de Iannis Xenakis que sont la musique et l’architecture, on peut constater parfois la présence de principes identiques. Se pose alors la question de la nature des liens entre les deux champs : s’agit-il d’une pure ubiquité poïétique ou bien plutôt du transfert d’un concept propre à l’un des domaines vers un autre auquel il est extrinsèque et donc facteur d’innovation ? L’étude des rapports entre les deux oeuvres contemporaines que sont Metastasis et le Couvent de la Tourette permet d’y dégager deux principes y apparaissant de manière ubiquitaire : l’utilisation de permutations et l’élaboration d’un système d’organisation proportionnelle des durées et des dimensions spatiales. En revanche, les glissandi de Metastasis et les paraboloïdes hyperboliques du Pavillon Philips qui témoignent de l’intérêt de Xenakis pour les phénomènes de continuité, répondent à un principe de transfert qui induit des écarts perceptuels non négligeables d’un domaine à l’autre. Ultérieurement, Xenakis en viendra à travailler conjointement dans les dimensions spatiale et temporelle avec la « cinématique sonore » qu’il développa à la fois dans sa production électroacoustique et instrumentale des années soixante et soixante-dix. Dans Persephassa et Windungen qui en constituent des exemples emblématiques, la vitesse de déplacement du son dans l’espace apparaît comme un nouveau paramètre compositionnel.

A partir du cas de la techno, ce texte analyse la trajectoire des notions de subculture et de tribu dans leurs appropriations contrastées entre tradition française et anglo-saxonne. Il se démarque ensuite du débat entre affiliation « néotribaliste » ou « subculturelle » pour envisager comment les acteurs et pratiques font exister une scène locale en tant que monde social. Les modes de constitution des scènes sont analysés en rapport avec les configurations locales dans leurs dimensions spatiale, socio-culturelle et politique. L’accent est mis sur l’approche dynamique, les scènes locales étant susceptibles d’évoluer, de se structurer ou de se déstructurer. Leur stabilité dépend des modes de coordination et des conventions qui encadrent et régulent les activités.

Cet entretien présente les idées principales de Xenakis sur plusieurs sujets directement reliés au concept de « musique et espace » : la place que tient l’espace dans la musique, les dimensions spatiales sonores, la spatialisation des hauteurs et formes musicales, le mouvement des sons, les mouvements des interpètes et de l’auditoire, l’influence du phénomène acoustique sur l’interprétation, la fonction d’imaginaire spatial en musique, les éléments spatiaux de Pithoprakta, Terretektorh, Nomos Gamma, Alax, etc. Ces préoccupations sont directement reliées aux recherches doctorales effectuées par Maria Harley à propos des idées d’espace et de spatialisation en musique contemporaine.

ABSTRACTThe entr'acte in thetragédie en musiqueis the site of compelling yet often overlooked musical and dramaturgical activity. The term refers to both spatial and musical categories: the space between acts in which rapid and potentially astonishing set changes occur and the instrumental music that accompanies these transformations. Practices in French classical tragedy established a precedent for opera; largely observing the ‘unity of place’ after 1640, spoken tragedy included brief instrumental interludes between acts while the stage remained unoccupied. These intervals punctuated the action and created suspensions in mimesis, allowing off-stage events to occur in unfixed temporal and spatial dimensions. Characterized by Mikhail Bakhtin as a ‘chronotope’ of theatrical time and space, the entr'acte exposes foundational issues concerning representation in opera and drama, including questions of illusion and the status of fictional actions and worlds. This article examines the role played by the spectator's reflection and rumination during operatic entr'actes and the use of narrative reference to shape the awareness of unseen actions presumed to transpire within them. These modes of representation and spectatorship are illustrated by Simon-Joseph Pellegrin'slivretsforJephté(1732) andHippolyte et Aricie(1733). Parodies ofHippolyte et Ariciefurther demonstrate that the possibilities of unseen action had a vital effect on the reception of thetragédie en musique.

Résumé Avec la notion d’in situ, telle que Daniel Buren l’a conceptualisée dans le domaine des arts plastiques, le lieu d’accueil d’une oeuvre est intégré à l’oeuvre elle-même qui, de ce fait, excède le cadre censé la détenir. Ici importée au domaine sonore, cette problématique permet de montrer que de nombreux compositeurs contemporains ont élargi les limites que le concert traditionnel impose au champ musical. Cet élargissement peut s’appuyer sur la durée de cette manifestation, les caractéristiques spatiales des salles, l’image produite par tout geste musical, voire les éléments sonores du contexte lui-même. Sont ainsi répertoriées les différentes modalités de la musique in situ, sur l’exemple d’oeuvres de Stockhausen, John Cage, Gérard Grisey ou Marc-André Dalbavie.

Résumé La musique est aussi un art de l’espace, elle spatialise les sons, elle rythme l’insertion de l’homme dans son paysage physique et mental dont la mort est la borne et peut-être le sens. Dans le rapport triangulaire qui s’institue d’Orphée à Eurydice sur la scène en forme de tribunal occupée par Hadès, c’est la musique, fût-elle strictement verbale, qui déploie sa séduction, à la fois comme un piège mortel et comme son échappatoire.

Parmi les termes qui ont été introduits à l’époque des avant-gardes, il en est un qui a eu une fortune mitigée. Il s’agit du néologisme stanovljanstvo (devenirisme), introduit par Aleksandr Tufanov (1877-1941 ?), le principal propagandiste d’une zaum’ radicale et véritable organisateur des zaumniki dans les années vingt. Après la mort de Hlebnikov, Tufanov se profile comme le successeur de celui-ci dans la fonction de «Président du Globe Terrestre de la Zaum’ », et il lui consacre plusieurs articles. Si certains d’entre eux étaient connus (Uškujniki, 1991), la publication à venir par T. Dvnijatina d’inédits (conservés à l’Institut de littérature russe - IRLI - Puškinskij dom) permet aujourd’hui de porter un regard un peu différent sur le lien qui unit les deux poètes. Dans ces articles du début des années vingt, nous rencontrons régulièrement le concept de devenirien, que Tufanov oppose à celui de futurien. Contrairement à ce qu’on a pu penser, Tufanov rejette l’appellation de futurien comme étant trop limitative. Pour lui, ne considérer que le futur dans une démarche poétique revient à renoncer à accéder à une vision totalisante de la temporalité et, partant, à l’idée que la mort puisse être surmontée, ce qui faisait partie du projet des avant-gardes. Sous l'influence de Bergson, Tufanov réfute l’idée de temps comme durée et, par conséquent, les notions elles-mêmes de futur ou de passé, au profit de celle de «merveilleuse simultanéité», qu’il convient de mettre en rapport avec celle de fluidité, principe d’une poétique capable d’appréhender la vie dans son flux éternel et dans son éternelle renaissance. Pour Tufanov, les futuriens sont dans la catégorie de ceux qui ont une perception spatiale du temps, alors que le vrai poète est celui «qui devient», et c’était le cas de Hlebnikov, notamment dans son travail de sémantisation des phonèmes consonantiques. C’est ce travail que Tufanov, qui ne connaissait pas l’ensemble des travaux de Hlebnikov dans ce domaine, dit poursuivre à cette époque. L’analyse de ces articles montre donc que la zaum’ est, pour lui, synonyme de stanovljanstvo, et que les deux termes entrent dans le même paradigme que le «sans image», le «sans objet», le «lyrisme immédiat», la «musique phonique» (bezôbraznost’, bespredmetnost’, neposredstvennyj lirizm, foničeskaja muzyka) etc. Ce sont là autant de moyens de détruire l’univers conçu dans l’espace et de le recréer dans le temps infini du «Gouvernement du Temps» (synonyme de Zaumie), accessible à l’être précisément grâce à la zaum'. Ces éléments tendent à montrer que Tufanov comptait bien implanter durablement la zaum’, autrement dit le stanovljanstvo de type khlebnikovien, de manière durable, et même comme forme poétique définitive et unique. Cela nous permet de prendre beaucoup plus au sérieux ses tentatives d’organiser les jeunes poètes de Leningrad au milieu des années vingt (notamment les futurs Oberiuty) et nous incite à ne pas sous-estimer l'influence de Hlebnikov dans l'étude des textes de jeunesse de ceux-ci.

This article presents a report on technological and aesthetic practices in the variable-acoustics performance hall, Espace de Projection, at the Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique. The hall is surrounded by a 350-loudspeaker array for sound-field reproduction using holophonic approaches such as wave-field synthesis and higher-order Ambisonics. First we present the design and implementation of the audio system and discuss the challenges of both hardware and software architectures. This is followed by a discussion of spatial composition techniques, aesthetic approaches, and methodologies for composing computer music for high-density loudspeaker arrays, explored through the paradigmatic examples of pieces produced by two artist-in-research residencies.

La notion d’espace se constitue et se mémorise dans le lien à l’autre, zone par zone, au cours des grandes étapes du développement psychomoteur dans des expériences synchrones. Elle est plus difficile à acquérir chez les enfants autistes qui sont souvent dans l’évitement du lien en direct qui ne leur permet pas d’évaluer les distances et la profondeur de l’espace. Ils sont ainsi soumis à des angoisses spatiales et sont en quête de verticalité et de contenance à travers des mouvements vestibulaires et des stéréotypies qui constituent des traces de mouvement à l’origine de formes dans l’espace. Les bénéfices de ces mouvements restent éphémères tant qu’ils ne sont pas partagés. Dans un cadre thérapeutique, la danse et la musique facilitent les traversées et la constitution de l’espace, dans une synchronie des liens.

"Notre Musique includes a lengthy sequence that involves a presentation by Godard on the relationship between text and image. The occasion of the lecture is a conference in Sarajevo titled European Literary Encounters, an annual event first organized in 2000. Godard gave his lecture in 2002 and the long middle-section of the film offers a "lightly fictionalized restaging" of his address and of other encounters surrounding the conference. The narrative setting of the majority of this film, then, is a space of discourse (a conference and a lecture), but I suggest that the film is conceptually sited more generally and abstractly in the "space" or “frame” of discourse itself. Because it ponders various parameters—spatial, historical, conceptual—that allow or disallow discursive connection, I regard Notre Musique as an extended meditation on the possibilities for and barriers to discourse. By siting the film in Sarajevo, Godard is clearly highlighting a frame for this meditation—a frame that includes a history of violence and reconciliation. The conference is decidedly international and takes place in a city with a rich cosmopolitan and multi-ethnic history, even as it bears the scars of violence and ethnic division. Sarajevo, moreover, is a city with a complex relationship to the state—having been a nucleus to various formations of state and empire in the last century. In its history and in the present, Sarajevo is a site of discourse and discord; of the union and clash of influences (be they religious, political, or ethnic). Hence, Sarajevo’s relevance to the film is not merely one of documentary fidelity (because it was the host city for the conference). It is a perfect site for Godard to pursue a line of reflection on discourse and its breakdown in the frame of changing formations of power. Sarjevo as a site also calls attention to how the parties or constituencies for discourse remain in states of flux—either through processes of self-definition from within or misrecognition (or nonrecognition) from without..."

Depuis 2005, la scène musicale de Montréal a été mainte fois célébrée et le maintien de sa vivacité est devenu un enjeu pour les acteurs locaux. Partant de cet intérêt pour la permanence de la scène, cet article s’intéresse non seulement à son inscription spatiale, mais également et surtout à sa dimension temporelle. Comment est maintenue une scène sur un territoire ? Quels choix sont faits de ce qui doit être maintenu ou non ? Suggérant que tout un travail d’alliance est nécessaire pour réussir à maintenir, stabiliser et conserver l’identité d’une scène culturelle locale à travers le temps, cet article jette un regard aux efforts fournis en ce sens par la scène musicale émergente montréalaise. Il s’intéresse plus spécifiquement à un espace de discussion mis en place en 2010 afin de débattre des façons d’assurer la continuité de la scène : l’Alliance pour le soutien aux musiques émergentes.

L’étude de l’espace linguistique et littéraire des textes narratifs du XVIIIe siècle en France doit être basée sur l’analyse formelle de l’espace architectural des traités d’architecture publiés à l’époque. Nous avons ciblé la lecture de romans et de nouvelles sur les descriptions spatiales efficaces pour aboutir à un objectif didactique, centré sur l’utilisation simultanée de deux textes, l’un technique, provenant du traité Le génie de l’Architecture (1780) de Le Camus de Mézières, où l’auteur décrit le projet d’un espace domestique, l’autre littéraire, un extrait de Point de lendemain (1777) de Vivant Denon, où l’écrivain transforme en roman ce même espace. La comparaison des deux textes, où nous constatons un vocabulaire spécifique concernant l’architecture, devient le pont entre les études humanistiques et les études techniques, en travaillant en même temps avec des étudiants de Philologie et des étudiants d’Architecture et des Beaux Arts. De ce travail-là nous avons obtenu un modèle interdisciplinaire de recherche que nous pouvons mettre en place en classe parmi les matières de langue étrangère sur objectifs spécifiques et des matières technico-artistiques telles que la peinture ou la musique, pour en citer quelques-unes

Deriving DSLR-quality sRGB images from smartphone RAW images has become a compelling challenge due to discernible detail disparity, color mapping instability, and spatial misalignment in RAW-sRGB data pairs. We present DiffRAW, a novel method that incorporates the diffusion model for the first time in learning RAW-to-sRGB mappings. By leveraging the diffusion model, our approach effectively learns the high-quality detail distribution of DSLR images, thereby enhancing the details of output images. Simultaneously, we use the RAW image as a diffusion condition to maintain image structure information such as contours and textures. To mitigate the interference caused by the color and spatial misalignment in training data pairs, we embed a color-position preserving condition within DiffRAW, ensuring that the output images do not exhibit color biases and pixel shift issues. To accelerate the inference process of DiffRAW, we designed the Domain Transform Diffusion Method, an efficient diffusion process with its corresponding reverse process. The Domain Transform Diffusion Method can reduce the required inference steps for diffusion model-based image restoration/enhancement algorithms while enhancing the quality of the generated images. Through evaluations on the ZRR dataset, DiffRAW consistently demonstrates state-of-the-art performance across all perceptual quality metrics (e.g., LPIPS, FID, MUSIQ), while achieving comparable results in PSNR and SSIM.

ResumoAs letras das canções de Chico Buarque são portadoras de sentidos, revelam o mundo e possuem potência geográfica para dialogar com o mundo, o lugar e o cotidiano a partir das relações que emolduram a vida. Este ensaio tem o objetivo de refletir sobre a potência das letras das canções de Chico Buarque pela perspectiva geográfica humanista. O lugar tem um sentido e constitui parte essencial da existência humana. Consequentemente, a experiência no mundo-lugar está ligada à forma como se percebe o mundo a partir do espaço-tempo-sentido. Desta forma o ensaio apresenta as geografias reveladas pela letra das canções, a partir do tripé espaço-tempo-sentido, que desvenda o lugar do sujeito, a existência e as possibilidades. As letras das canções de Chico Buarque dialogam com o lugar enquanto elo do mundo, expressão das relações, aproximações com o mundo a partir do espaço-tempo-sentido. As geografias de mundo reveladas nas letras das canções de Chico Buarque apresentam as relações vividas em referências espaciais e temporais.Palavras-chave: Geografia Cultural, Fenomenologia, Música. AbstractChico Buarque’s lyrics convey meanings and bring the world to light. They also have geographical strength to dialogue with the world, places and everyday life, starting from the relations that make up life. The aim of this essay is to reflect on the strength of Chico Buarque’s song lyrics from a humanistic geographical perspective. The place has a meaning and constitutes an essential part of human existence. Consequently, the experience in the place-world depends on the way by which the individual perceives the world from the space-time-sense. In this way the .the essay proposes the geographies shown in the song lyrics from the tripod space-time-sense. Chico Buarque’s song lyrics dialogue with the place as world link, expression of relationships, approaches to the world from the space-time-sense. The world geographies revealed in the lyrics of Chico Buarque songs show relationships lived in spatial and temporal references.Key-words: Cultural Geography, Phenomenology, Music. RésuméLes paroles des chansons Chico Buarque sont porteurs de significations, révéler le monde et ont le pouvoir géographique pour le dialogue avec le monde, le lieu et la vie quotidienne des relations que la vie de cadre. Cet essai vise à réfléchir sur la puissance des paroles de chansons de Chico Buarque point de vue géographique humaniste. L'endroit a un sens et une partie essentielle de l'existence humaine. Par conséquent, l'expérience dans le monde place est liée à la façon dont ils perçoivent le monde à partir de l'espace-temps-sens. De cette façon, le test montre géographiques révélés par la lettre des chansons du trépied espace-temps-sens, qui révèle la place du sujet, l'existence et les possibilités. Les paroles de chanson de Chico Buarque dialogue avec l'endroit comme lien de monde, l'expression de relations, les approches dans le monde de l'espace-temps-sens. Les géographies du monde révélés dans les paroles des chansons Chico Buarque montrent relations vivaient dans les références spatiales et temporelles.Mots-clés: Géographie Culturelle, la Phénoménologie, Musique.

La violence est inhérente à l’existence de l’homme. Elle est créatrice et destructive. De la violence surgit une vie, une âme et une œuvre d’art. Et c’est la violence qui subvertit l’ordre, sème le chaos et disloque les liens. La violence est la justification d’un acte impétueux. Elle peut en être à la fois la cause et l’effet. Par ailleurs, la violence peut transmettre un message de colère, d’insatisfaction, de rébellion, d’amour et d’autres, comme elle peut être elle-même un message. Cette notion, vu son importance, figure parmi les centres d’intérêt de plusieurs disciplines artistiques et ce depuis l’art rupestre jusqu’à l’art moderne. Le septième art, lui, ne fait pas exception et fait de la violence un sujet à traiter et un moyen pour traiter d’autres sujets. Comme le cinéma est un moyen de communication audiovisuelle, il fait de l’image, des techniques de mises en scènes, et des nouvelles technologies tout un arsenal communicationnel pour attaquer la notion de la violence. Or, quand on entend da la violence au cinéma, on pense en prime abord aux films d’action américains, des films d’horreur ou des films d’aventures épiques qui illustrent le combat entre le bien et le mal à travers les violences physiques, verbales et psychologiques. Ainsi, la communication de la violence dans l’art cinématographique se met devant un heurt : on relie la violence et la contreviolence selon un lien de causalité constituant un cercle vicieux où l’action produit une réaction qui devient à son tour une action stimulant une réaction. Abdelhaï LARAKI dans son film Les Ailes de l’Amour fait de la violence non pas seulement le produit des injustices régnant dans la société, mais aussi un moyen de communication qui fait de l’image, de la musique, du hors-champ, et de l’éclairage des canaux permettant la diffusion du message du réalisateur. Entre la communication violente dans l’intrigue, la communication des violences au sein d’une microsociété représentée par le cadre spatial et le message que communique le réalisateur aux spectateurs ne devons-nous pas nous interroger sur les formes de la communication violente au sein de l’œuvre de LRAKI ? L’image ne transmet-elle pas un message violent au spectateur ? Les différentes crises ne sont-elles pas le produit d’une communication de crise ratée ? Telles sont les questions auxquelles nous tenterons de répondre dans notre intervention intitulée : Communication de la violence au cinéma: Le cas du film les Ailes de l'Amour d'Abdelhaï LARAKI.

The present writing was elaborated from speculations about possible encounters between philosophy, education and music. On the margins of music, where philosophy seeks some penetration, the theme of a supposed refusal to assimilation is announced, demanding the resumption of questions such as the permanence of a zone of indetermination not reached by the representational effort. This unavoidable opacity of the musical phenomenon moves it to a nocturnal dimension, a common destiny to everything that escapes the totalizing interests of a language committed to the objectifcation and nomination of things and of those conventionally called other. The nocturnal in philosophy and in music is object of reflections of Derrida and other thinkers, from which it is possible to glimpse a widening of the world, just where it is evident the merely formal character of the limits between what is said and unsaid, between what is human and what’s not. The text presented here includes some of these philosophical reflections, compared to musical creations that insinuate this nocturnal character, like those of Debussy. Additionally, possible consequences of the weakening of representational politics to subjectivation processes and alterity relations are highlighted, opening space for a thought about an education not compromised with the centrality of the human.ResumoA presente escrita foi elaborada a partir de especulações sobre possíveis encontros entre flosofa, educação e música. Nas margens da música, onde a flosofa busca alguma penetração, o tema de uma suposta recusa à assimilação se anuncia, exigindo a retomada de questões como a permanência de uma zona de indeterminação não alcançada pelo esforço representacional. Essa opacidade incontornável do fenômeno musical desloca-o para uma dimensão noturna, destino comum a tudo que escapa aos interesses totalizantes de uma linguagem comprometida com a objetivação e nomeação das coisas e dos que, a partir dela própria, se convencionou chamar de outros. O noturno na flosofa e na música é objeto de reflexões de Derrida e de outros pensadores, a partir das quais é possível vislumbrar uma ampliação do mundo, justamente onde se evidencia o caráter meramente formal dos limites entre o que é dito e não dito, entre o que é humano ou não. O texto aqui apresentado inclui algumas dessas reflexões filosóficas, cotejadas com criações musicais que insinuam esse caráter noturno, como as de Debussy. Adicionalmente, são destacadas possíveis consequências do enfraquecimento da política representacional para processos de subjetivação e relações de alteridade, abrindo espaço para um pensamento sobre educação não comprometido com a centralidade do humano.Keywords: Nocturne, Music, Philosophy, Subjectivation.Palavras-chave: Noturno, Música, Filosofia, Subjetivação.ReferencesBACHELARD, Gaston. A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. Trad. Antonio P. Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1997.BULANCEA, Gabriel. Conexiones y divergencia entre el pensamiento de Claude Debussy y la estética impresionista y simbolista. Revista Filomusica, n.83, pp.1-4, abr.-jun. 2007.CABRERA, Honatan F. Dar la mano. Sobre algunos trazos y trances del poema en el pensamiento de la alteridade: Levinas, Celan, Derrida. 2013, 173f. Dissertação (Mestrado em Filosofia). Faculdade de Filosofia PUC-RS: Programa de Pós-Graduação em Filosofia, 2013.DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. 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Le titre « Composer l’espace sonore » indique qu’il est ici question de composer le son, en le pensant d’emblée dans son « espace ». La mise en espace n’est plus abordée en post-production de la création sonore. Nous recherchons bien au contraire l’impossibilité de séparer le son de son espace et donc la composition de synthèses sonores nativement « spatiales ». Nous travaillons dans cette direction depuis 2016, selon des méthodologies de recherche-création ; cette dernière est envisagée ici comme une activité d’expérimentation de situations artistiques et techniques, d’examen critique de ce qui nous est donné par l’état de l’art – notamment les procédés –, et de production d’objets à la fois artistiques et logiciels. C’est un point de vue de musicien qui est exposé ici, centré sur la création, point d’ancrage d’une pratique de recherche interdisciplinaire ouverte. Trois moments de recherche-création seront les jalons de ce parcours centré sur la musique mixte où viennent coexister des mondes sonores, des pratiques, des savoirs, des objets. Le premier est consacré à la composition du timbre en temps réel, avec l’exemple des pièces Fil de Soi 1 et 2 pour guitare et électronique. Le deuxième concerne le traitement spatial du son, de la 2D à la 3D, autour de Pianotronics 2 pour piano et électronique en temps réel. Le troisième temps de l’article s’intéresse à des recherches récentes menées dans le domaine de la synthèse sonore nativement spatiale, conduisant de l’installation Les Songes de la nef (2018) à la série de pièces acousmatiques Dans la Nef de nos songes (commencées en 2019).

Les installations de musiciens, souvent acousmatiques, semblent encore marginales au sein de la musique savante. S’y attachent un ludisme régressif, art relationnel interactif, ainsi qu’un néo-futurisme encore validé par les laboratoires de création musicale, surtout autour de l’an 2000, en soi paradigme science-fictionnel de l’imaginaire collectif. Des installations rappellent des vaisseaux spatiaux. D’autres engendrent des onirismes cristallins de verres usinés. Phénoménologie naïve, ou narcissique et postmoderne découverte des sens, certaines installations, enfin, délocalisent l’écoute sur diverses parties du corps. Art-thérapie écologique, l’archétype du « jardin sonore » en naît logiquement.

Les installations de musiciens, souvent acousmatiques, semblent encore marginales au sein de la musique savante. S’y attachent un ludisme régressif, art relationnel interactif, ainsi qu’un néo-futurisme encore validé par les laboratoires de création musicale, surtout autour de l’an 2000, en soi paradigme science-fictionnel de l’imaginaire collectif. Des installations rappellent des vaisseaux spatiaux. D’autres engendrent des onirismes cristallins de verres usinés. Phénoménologie naïve, ou narcissique et postmoderne découverte des sens, certaines installations, enfin, délocalisent l’écoute sur diverses parties du corps. Art-thérapie écologique, l’archétype du « jardin sonore » en naît logiquement.

Résumé Après avoir passé en revue une grande partie de la documentation scientifique portant sur la narrativité en musique et dans d’autres formes d’expression non littéraires, l’auteur observe que la chanson enregistrée n’a pas véritablement fait l’objet d’études sérieuses du point de vue narratologique. Afin de combler en partie cette lacune, l’article propose une analyse de la chanson « Stan » du rappeur états-unien Eminem, dans le but de dévoiler le fonctionnement narratif de la chanson. En se concentrant sur les aspects performanciels et technologiques, l’analyse rend compte de la richesse du récit phonographique à l’oeuvre dans cet enregistrement, en considérant notamment les relations temporelles et spatiales, de même que les modes d’énonciation vocale.