Auswahl der wissenschaftlichen Literatur zum Thema „La peinture“
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Zeitschriftenartikel zum Thema "La peinture"
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Heinich, Nathalie. „Académisation et Provincialisation des Carrières de Peintres en Provence au XVIIe Siècle“. Annales. Histoire, Sciences Sociales 45, Nr. 6 (Dezember 1990): 1301–15. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1990.278908.
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Le « peintre itinérant » fut, jusqu'à la Renaissance, une figure typique, inscrite dans les usages traditionnels du compagnonnage artisanal. Cette figure devint, à l'âge classique, marginale sinon étrangère à l'exercice de la peinture : transformation que l'on peut mettre, certes, sur le compte des grands mouvements de « libéralisation » de la peinture entrepris en Europe entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle, mais dont il serait intéressant de suivre la mise en oeuvre au niveau local — « local » étant pris ici au double sens de « régional » et de « particularisé » dans des cas individuels. Comment, donc, des peintres exerçant leur métier, dans un lieu donné et à une époque donnée, ont-ils concrètement vécu, subi ou activé des bouleversements, dont l'historien sait rendre compte au niveau le plus général, dans l'après-coup du long terme et l'espace agrandi d'un territoire national, voire international ?
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ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥΔΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙΔΟΥ, Μαρία. „Conducere apothecam, in qua exercere artem nostram: Το εργαστήριο ενός βυζαντινού και ενός βενετού ζωγράφου στην Κρήτη“. BYZANTINA SYMMEIKTA 14 (26.09.2008): 291. http://dx.doi.org/10.12681/byzsym.882.
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<p>Marie Constantoudaki-Kitromilides</p><p><em>Conducere apothecam, in qua exercere artem nostram</em>. L'atelier d'un peintre byzantin et d'un peintre vénitien à Candie</p><p>Il y a plus de trente ans, le père Mario Cattapan publia une première série de documents, provenant des Archives d'État de Venise et concernant des peintres ayant exercé en Crète de 1300 à 1500. Ce travail constitua un tournant important pour l'étude de la peinture dans l'île sous domination vénitienne. Depuis, des témoignages nouveaux ont éclairé l'activité d'artistes connus de la même époque; d'autres ont révélé les noms et l'activité d'artistes inconnus jusqu'à maintenant.</p><p>La recherche du père Cattapan, ainsi que des documents étudiés par nous-même, ont apporté de données nouvelles sur l'activité du peintre Nicolaos Philanthropenos, habitant de Candie et probablement descendant d'une famille originaire de Constantinople. De ce dossier, nous publions et commentons ici une pièce rare.</p><p>Il s'agit d'un contrat, rédigé dans la ville de Candie et daté du 23 novembre 1400, qui concerne la collaboration, sous forme de coopération professionelle (<em>societas</em>), entre Nicolaos Philantrhopenos et le peintre vénitien Nicolaus (Nicolò) Storlado. Les deux artistes décident de louer ensemble une boutique pour exercer leur métier pendant une période de trois ans.</p><p>L'analyse du document et son commentaire nous permettent de mieux comprendre l'activité du peintre Nicolaos Philanthropenos dans l'île de Crète mais aussi à Constantinople et à Venise. En effet, la production artistique de Philanthropenos s'étendait depuis les icônes byzatntines aux retables (<em>pale d'altare</em>) de type occidental et aux mosaïques de Saint Marc de Venise. D'autre part, notre document éclaire les chemins de contact entre les peintres crétois et l'art vénitien. Le fonctionnement d'un atelier commun, tenu par deux peintres de formation et expérience culturelle différentes peut être interpété dans le cadre particulier, historique et social, de l'époque. Dans la société vénéto-crétoise, de population mixte, orthodoxe et catholique, des commanditaires variés demandaient souvent non seulement des icônes byzantines mais aussi des tableaux d'un style mixte, voire d'un style plutôt italien. Ces tendances artistiques, qui puisent des éléments aussi bien dans la tradition de la peinture des Paléologues que dans la peinture gothique tardive, sont éloquemment illustrées dans les œuvres d'art produites en Crète, qui nous sont parvenues.</p><p> </p>
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Stackler, Apollonia. „Le projet de «peinture sculpturale» chez Ingres et son temps historique“. Memoria y Civilización 27, Nr. 1 (07.05.2024): 73–95. http://dx.doi.org/10.15581/001.27.1.004.
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Au début du dix-neuvième siècle, le jeune peintre Ingres désire devenir peintre d’histoire. Mais ce projet se trouve ébranlé par les bouleversements politiques et idéologiques profonds qui secouent l’Europe. En approfondissant avec nostalgie sa culture artistique aux sources de la sculpture des siècles passés, Ingres développe avec une méthodologie quasi scientifique une peinture fondée sur l’histoire de l’art et la discipline émergente de l’archéologie. Grâce à une véritable quête intellectuelle et à la maîtrise progressive d’une peinture de plus en plus «sculpturale», Ingres imite le geste créateur original et orne ses toiles de nombreux éléments empruntés à la sculpture pour mieux leur conférer un caractère sacré d’éternité, par analogie avec le contenu des temples et des églises. Ingres ouvre la voie à une peinture enrichie par la sculpture qui renonce à servir un quelconque pouvoir temporel mais se complaît désormais dans l’autotélisme.
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Arrouye, Jean. „Les paysages virtuels de Richard Diebenkorn“. Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 6, Nr. 1 (2002): 277–96. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2002.1316.
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L’oeuvre du peintre américain Richard Diebenkorn se partage en trois périodes. Durant la première, il pratique une peinture expressionniste abstraite influencée par la topographie et le coloris des régions où il peint, de sorte qu’on a pu la considérer comme une pratique allusive du paysage. Ensuite, pendant dix ans, Richard Diebenkorn est figuratif. Enfin il invente une peinture claire de grand format qui, récusant toute ressemblance directe avec les paysages naturels, se préoccupe essentiellement d’espace et de lumière et touche la sensibilité en cet “arrière-pays” où, dit Yves Bonnefoy, se découvre “le surcroît de l’être dans l’intensité de ses apparences”. Pour ces effets esthétiques et esthésiques cette peinture dernière de Richard Diebenkorn peut être considérée comme peinture de paysages virtuels.
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Turk, Boštjan Marko. „Maurice Barrès et l'icône de l'art moderne“. Acta Neophilologica 53, Nr. 1-2 (27.11.2020): 195–206. http://dx.doi.org/10.4312/an.53.1-2.195-206.
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La peinture d’El Greco remplissait Barrès d’étonnement et d’admiration parce qu’elle répondait à la manière dont l’écrivain appréhendait le culte du fort et de l’exceptionnel. C’est la quête de l’absolu qui perfectionne les êtres dominés par l’unique tendance – vivre dans l’exaltation du moi jusqu’à ce qu’ils ne fusionnent avec l’absolu. Pour cette raison Barrès était capable de saisir le génie multifonctionnel du peintre grec et de transmettre son message à la postérité. Barrès approchait le peintre d’une perspective multilatérale : il s’apercevait des traits maniéristes. Ceux-ci sont devenus élément intégral de la peinture moderne, notamment chez Pablo Picasso. Les périodes bleue et rose n’auraient pas été possibles sans la rencontre d’El Greco.
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Balansard, Anne. „Peintre ou sophiste ? Figure du peintre dans trois dialogues platoniciens : République, Sophiste et Cratyle“. Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 7, Nr. 1 (2003): 189–210. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2003.1275.
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Si le grec dispose de noms spécifiques pour désigner le peintre, il n’en possède pas pour désigner l’artiste : le poète, le peintre et le potier sont des artisans (dèmiourgoi). Platon, dans ses dialogues, opère des distinctions : le peintre est un artisan, mais plus exactement un imitateur (mimètès). Au contraire de notre notion d’artiste, la notion d’imitateur est négative. L'imitation est travaillée par un défaut d''être : le peintre, ne produit qu''une image (eidôlon). Le peu de prix attaché à l'imitateur est l'exact corollaire du statut ontologique dégradé de l'image. L’intention platonicienne, cependant, n’est pas de décrier le peintre, mais le sophiste. Et si, dans les dialogues, le peintre sert de paradigme à la production des apparences, historiquement, le prestige des sophistes rejaillit sur les peintres qui adoptent leurs manières. De ce prestige, les dialogues portent la trace en creux. Je m’interrogerai donc sur les racines d’une analogie qui, dans les dialogues, unit le peintre, le sophiste et l''imitateur. L’analogie est-elle entièrement platonicienne ? Ne s’inscrit-elle pas plutôt contre une thèse sophistique qui fait des mots (onomata) une imitation (mimèma) des choses, et ce, sur le modèle de la peinture ? À cette imitation comme duplication des choses, Platon oppose l’imitation comme production d’images, — l’image signifiant et la chose et son absence.
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Trudel, Éric. „Spectres de la peinture“. Études françaises 42, Nr. 2 (25.10.2006): 61–83. http://dx.doi.org/10.7202/013864ar.
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Jean Paulhan est catégorique : il serait « loyal » d’avouer une fois pour toutes que nous croyons aux fantômes. Dès les premières pages de Braque le patron, Paulhan parle de la présence « gênante » qu’il ressent en face d’un tableau du peintre, malaise qu’il explique ensuite en se montrant critique d’une certaine idée reçue de la ressemblance. Pour l’écrivain, il serait plus juste, devant ces tableaux, de parler de « spectre », une ressemblance excessive, autre, et pourtant d’une évidence toute banale, qui constituerait la possibilité d’un sens commun à travers l’expérience sensible de cette hantise. Notre contribution cherche à relire les textes que Paulhan consacre à Georges Braque et Jean Fautrier (Fautrier l’enragé) dans cette perspective spectrale, en s’autorisant un détour par Ponge (Note sur les Otages. Peintures de Fautrier). C’est en effet de hantise qu’il faut parler, semble-t-il, quand avec Fautrier, et pour reprendre les mots de Ponge, « la beauté revient », ou encore dans cette façon dont le sujet s’impose violemment à l’artiste (on dit alors que celui-ci est « hanté »). Peut-être est-ce encore elle qui se manifeste dans cette gêne que provoque pour l’écrivain (et l’écrit) le discours muet de la peinture. Mais on verra que cette hantise, qui peut prendre la forme d’un impératif esthétique, se double aussi, en des temps d’exception encore hantés par l’horreur et la torture, d’un véritable impératif éthique commun.
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Villeta-Petit, Maria. „“ Qui voit ? ”, du privilège de la peinture chez M. Merleau-Ponty“. Les Études philosophiques 60, Nr. 1 (01.03.2002): 0. http://dx.doi.org/10.3917/leph.021.0261.
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“ Qui voit ? ” C’est à partir de cette question cartésienne, devenue aussi la sienne, et des transformations qu’il lui fait subir, que le privilège de la peinture chez Merleau-Ponty est à comprendre. Du même coup, et a contrario, on saisit pourquoi la musique, comme le regrette Raymond Court, n’a pas donné à penser à Merleau-Ponty, qui, dit-on, écoutait Mozart au moment où la mort l’a frappé. Or, comme la peinture n’existe qu’à prendre corps dans les œuvres des peintres, il y a encore lieu de se demander quels ont été “ les peintres ” de Merleau-Ponty. Et que lui ont-ils fait voir ?
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Michaud, Ginette. „Che cos’è la pittura ?“ Études françaises 42, Nr. 2 (25.10.2006): 103–33. http://dx.doi.org/10.7202/013866ar.
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Notre étude s’inscrit dans le cadre du projet de recherche subventionné par le CRSH, « Entre philosophie et littérature : Jacques Derrida et Hélène Cixous, rapports croisés ». Comment l’écriture touche-t-elle le tableau ? Il s’agit d’examiner ici, dans une sorte de triptyque, trois façons d’« être », de se tenir, de se plier ou de se rendre à la Chose de la peinture, à la chose peinte. Des nombreux textes de Jean-Luc Nancy consacrés à l’art, nous retenons surtout sa Visitation (de la peinture chrétienne), Noli me tangere et Transcription, en nous attachant au « sens dessus dessous » produit par la methexis au sein de la représentation. D’Hélène Cixous, nous analysons Le tablier de Simon Hantaï. Annagrammes, où la question du commerce de l’écriture avec la peinture, de l’échange entre la lettre et le tableau (en l’occurrence, la toile Peinture [Écriture rose], de Simon Hantaï) est abordée dans une relation unique où advient « la transfiguration de Peinture en Écriture, d’Écriture en Peinture ». Quant à Jacques Derrida, nous le suivons dans l’atelier de Camilla Adami où, devant les grands singes de (ou en) peinture qui le toisent, il rêve en silence de la Chose et interroge, au-delà de toute appropriation, ces singes/signes de peinture, cette Chose expropriée par tout discours où s’échangent « le devenir-quelqu’un de quelque chose » et le « devenir quelque chose de quelqu’un » — autrement dit, la grande question philosophique du « qui » et du « quoi » comme celle de « la peinture même ». Cette façon d’entrecroiser les lectures nous permet ainsi de laisser ces textes, ensemble et séparément, se parler, ou mieux se toucher, comme les toiles accrochées ou tournées contre le mur dans l’atelier.
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Illouz, Jean-Nicolas. „Les Impressionnistes et Stéphane Mallarmé“. Non Plus 5, Nr. 10 (11.04.2017): 196–208. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-3976.v5i10p196-208.
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Ami des peintres impressionnistes, Mallarmé pose sur leur art un regard d’une extrême acuité, qui tend à faire de l’impressionnisme l’indice d’une triple crise, à la fois métaphysique, esthétique, et politique : – métaphysique, parce que le traitement que l’impressionnisme fait subir à la lumière vaut comme une conversion de celle-ci à l’immanence ; – esthétique, parce que les leçons que Mallarmé retient des peintres éclairent sa propre recherche poétique, quand il travaille lui-même à changer la langue sur le motif ; – politique, enfin parce que l’impressionnisme apparaît comme l’art des temps démocratiques, en ceci que sa « valeur » réside dans le jugement purement « spéculatif » de la foule, qu’il s’agit d’éveiller à une conscience toujours plus haute de son propre génie symbolique.MOTS-CLÉS : Mallarmé ; peinture impressionniste ; impressionnisme littéraire ; poésie et peinture ; Edouard Manet ; Berthe Morisot
Dissertationen zum Thema "La peinture"
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Souffrin, Paul. „Raymond Queneau, les peintres et la peinture“. Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030025.
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Poète et romancier, Raymond Queneau était aussi peintre. Peu de spécialistes de Queneau se sont penchés sur cet aspect de son oeuvre. Quelles circonstances l’ont amené à peindre ? Son enfance havraise a joué le rôle de déclencheur. Très tôt et avant même d’écrire, il a dessiné et peint. À une période de sa vie, devant l’insuccès de ses oeuvres littéraires, il a pensé faire une carrière de peintre. Il a fréquenté les musées et rencontré de très grands peintres (Miró, Dali, Picasso, Chaissac, Lascaux, Hélion, Prassinos et Dubuffet). Malgré son goût pour la peinture et son amitié pour de nombreux artistes, il est resté écrivain et a cessé assez vite de poursuivre sa carrière de peintre tout en continuant à peindre en amateur. Comme ses écrits critiques sur la peinture, ses toiles sont originales et constituent le fruit d’une réflexion profonde sur les interférences entre littérature et peinture. La présence de l’art et des artistes, tant dans son oeuvre poétique que romanesque, et l’influence de peintres-écrivains servent à éclairer ces interférences. Préfaces et correspondances nous apprennent que Queneau n’était pas un critique d’art traditionnel. Nous montrons les influences qu’il a subies, les peintres qu’il a copiés voire pastichés. Nous recensons sa production picturale malgré la difficulté d’un classement chronologique : il datait très rarement ses gouaches ou ses aquarelles et les titrait aussi peu. Enfin, nous étudions l’influence de l’amateur d’art sur ses illustrateurs et sur son fils peintre et la continuité de sa pensée qu’assurent les recherches de l’Oupeinpo même si Queneau est aujourd’hui surtout reconnu comme un des grands écrivains du XXe sièclePoet and novelist, Raymond Queneau was also a painter. He was born in Le Havre on february 21, 1903, the only child of two haberdashers. What circumstances brought him to paint ? He grew up under the watchful eye of an over protecting mother. He said he complained of a lack of love during his childhood. After his baccalaureat he went to Paris with his parents and he studied at the Sorbonne and met the surrealist group. He began to frequent the Central Bureau of Surrealist Research. He met the most famous painters of the century. At a time, as he did not earn enough money with his novels he thought he could try to be a painter. He visited a lot of museums, was a friend ofMiro, Helion, Labisse, Chaissac and Dubuffet. Noël Arnaud wrote “Queneau is one with whom one can talk about painting”. As a fact, he drew and painted as a young child before he could read and write. He subscribed at the ABC School whose program was “If you can write you are able draw!”. Very few of the Queneau’s specialists have been interested by this part of his work. None of his numerous foreign translaters were. Himself recognised as soon as 1950, that his pictures where not good enough to make him an important artist, but in his poems and novels (especially The Blue flowers) he introduces a great number of painters, famous or not. Nowadays he his really recognised as one of the most important writers of the XXth century
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Le, Gouic Jean-Claude. „La griffe du peintre ou le dessin dans la peinture“. Paris 1, 1992. http://www.theses.fr/1992PA010535.
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Varela, Stéphanie. „La peinture animée entre peinture et cinéma“. Montpellier 3, 2009. http://www.biu-montpellier.fr/florabium/jsp/nnt.jsp?nnt=2009MON30094.
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La peinture animée, entre peinture et cinéma, est l’oeuvre d’un peintre qui prévoit dès l’origine d’animer sa peinture, peignant sur le support de son choix (pellicule, celluloïd, table lumineuse, verre, toile, papier, murs) de nombreux tableaux destinés à rendre le mouvement, avant de les enregistrer à la suite sur un support filmique ou numérique (cette étape est inutile pour la peinture sur pellicule). Le format final d’une peinture animée est un film dont la projection rend le mouvement par défilement des peintures. Cette thèse présente Émile Reynaud (1844-1918) comme l’inventeur de la peinture animée trois ans avant le cinéma et détermine cinq critères cumulatifs permettant de qualifier une oeuvre de peinture animée. 1) La présence majeure de la texture peinture appliquée directement par l’artiste (sont exclus les films peints dans un but de colorisation ou de gouachage et les films d’animation où la peinture est numérique). 2) Le mouvement indissociable de l’espace-temps (le défilement). 3) La matière peinture prime sur le cerne à la grande différence du dessin animé. 4) Une narration picturale différente de celle du film. 5) Le processus de création intègre la réflexion de l’artiste sur la mise en espace de son oeuvre laquelle comprend la projection de la peinture animée et éventuellement l’exposition des traces mnésiques de fabrication de l’oeuvre. La peinture animée est mal adaptée aux circuits de distribution de l’industrie du cinéma d’animation ce qui affecte son degré de visibilité. Les oeuvres de peinture animée alliant, cinéma, peinture et installation, auraient une légitimité à intégrer le champ de l’art contemporain caractérisé par l’hybridation des techniquesMotion painting, between painting and cinema, is the work of painters who set out to create motion in painting by producing many pictures on a support of their choosing (film, celluloid, light table, glass, canvas, paper or walls), pictures intended to produce the feeling of movement after these have been saved in successive frames digitally or on film (this last step being rendered unnecessary when painting directly on film). The resulting format of a motion painting is that of a movie which when shown is animated by the rapid scrolling of the pictures. In this thesis in which Émile Reynaud (1844-1918) is presented as the inventor of motion painting, three years before the creation of cinema, a definition of motion painting is arrived at based on five necessary criteria which have been found to be : 1) The overall presence of texture in the paint applied directly to the support by the artist himself (thereby excluding films painted for colouring effects or digital colorization in animation films) 2) Movement inseparable from time and space (scrolling) 3) Shapes and contours painted not delineated by drawn lines as in cartoons 4) A painterly narrative different from that in a cinema film 5) The evidence of the artist's creative process in the spatial presentation of his work including its projection and the potential exhibition of various elements of his preparatory work Motion painting is unsuited to the usual distribution circuits of the animation film industry and therefore given little exposure. Motion painting which combines cinema, painting and installation readily finds a place in venues presenting contemporary art and its mixed media techniques
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Seddaoui, Fatima. „Peinture et écriture dans l'œuvre de Marguerite Duras : un peintre du langage ?“ Thesis, Toulouse 2, 2011. http://www.theses.fr/2011TOU20042.
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Nous voudrions développer l'idée selon laquelle Marguerite Duras est un peintre du langage. En nous focalisant sur le rapport entre l'écriture et la peinture, nous nous efforcerons de repérer et d'analyser les tableaux évoqués ou inventés et les images façonnées dans les œuvres afin d'éclairer l'intertextualité complexe qui entre au sein des divers réseaux de représentation et partant de toute représentation. Sans prétendre à l'exhaustivité, nous pouvons essayer de donner un aperçu de cette présence de la peinture à l'arrière-plan de la réflexion durassienne. Comment la peinture fait-elle texte ? Et quel est l'enjeu ? Il s'agira aussi d'étudier le rôle et la signification de la peinture dans l'œuvre romanesque afin de comparer le statut de la peinture dans l'œuvre avec celui de la peinture. Une partie de cette étude traitera la peinture comme phénomène sociologique, intellectuelle et historique (les questions esthétiques). De plus, la recherche sera axée sur les liens entre le cinéma et la peinture, l'étude sera développée sur les points suivants : les émissions, et les critiques sur l'auteur afin de tracer un cadre d'ensemble des éléments en rapport avec le sujet. Nous aborderons notamment la présentation du débat théorique et méthodologique sur les rapports entre le cinéma et la peinture. L'œuvre tissera des liens étroits entre l'art visuel et le langage. Une partie analysera les rapports entre le cinéma et la peinture sur un corpus significatif de films à partir de ses débuts jusqu'à son dernier film datant de 1979. Notre étude sera une recherche et une analyse des occurrences de la peinture et leurs significations dans le discours filmique durassien. Le discours sur la peinture se confrontant à plusieurs problèmesWe would like to develop the idea according to which Marguerite Duras is a painter of the language. By focusing us on the relationship between the writing and painting, we will endeavour to locate and analyze the evoked or invented tables and the images worked in works. In order to clarify the complex intertextuality which enters within the various networks of representation and on the basis of any representation. Without claiming with exhaustiveness, one can try to give an outline of this presence of painting to the background of the reflexion durassienne. How painting made it text ? And which is the stake ? It will also be a question of studying the role and the significance of painting in the novel in order to compare the statute of painting in work with that of painting. Part of this study will treat painting like sociological, intellectual and historical phenomenon (the esthetics question). Moreover, research will be centered on the bonds between the cinema and painting the study will be developed on the following points : emissions, and criticisms on the author in order to trace an overall framework of the elements in connection with the subject. We will approach in particular the presentation of the theoretical and methodological debate on the relationship between the cinema and painting. Work will weave close links between visual art and the language. A part will analyze the relationship between the cinema and painting on a significant film corpus, starting from its beginning to its last film going back to 1979. Our study will be a research and an analysis of the occurrences of painting and their significances in the filmic speech durassien. The speech on painting being confronted with several problems
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Nzunguba-Ibio, Jean-Pierre. „Peintres, peinture et culture populaire à Bunia (Zaïre) : essai d'analyse socio-historique“. Doctoral thesis, Université Laval, 1994. http://hdl.handle.net/20.500.11794/20110.
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Chaaban, Hussein. „Role des femmes-peintres dans la peinture contemporaine au liban (1946-1986)“. Paris 8, 1989. http://www.theses.fr/1990PA080459.
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La question traitee dans ce travail est de savoir les limites du role joue par les femmes-peintres libanaises dans l'instauration et l'evolution de la peinture contemporaine au liban, durant la periode allant de 1946 a 1986. Les hypotheses de base de ce travail prennent en consideration les conditions ayant favorise l'activite artistique des femmes, leur formation artistique et leur attachement a l'imitation de la peinture occidentale. Leurs activites artistiques touchent des domaines comme l'enseignement des arts, la creation de galeries, l'exposition au liban et a l'etranger, l'introduction de tendances et de techniques nouvelles, l'illustration de livres, la critique et la recherche artistique. Les femmes-peintres ont connu un succes qui s'est traduit par l'obtention de nombreux prix et par l'acces de leurs tableaux aux musees internationauxThe aim of this theme is to define the role which has played by the lebanese "painters-women" in foundation and developement in the contemporary painting in lebanon from 1946 to 1986. The basic hypothesis for this work put on consideration the conditions which has encouraged the artistic activites of women, their artistic formation and their attachement with the imitation of occidental arts. Their artistic activities appear in many domains like, teaching the arts, creating the galleries, exhibiting in lebanon and many foreign countries, introducing new tendencies and technics, illustrating books and partnering in the artistic critic and investigation. The "painters-women" have known a success which has translated by obtaining various prices and reaching their paintings into international museums
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Duc, Mylène. „La rêverie effrontée de la peinture : la peinture au risque du plaisir“. Thesis, Aix-Marseille 1, 2011. http://www.theses.fr/2011AIX10168.
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La rêverie est pour la peinture une façon de tenter d’échapper avec perversité à la rigueur de l’image. L’agencement des surfaces, les teintes, les effets de matière ne sont que les traces de ses divagations diurnes. Elle trompe celui qui la regarde en apparaissant alanguie et comme endormie. La rêverie de la matière et des surfaces est un détour sur place qui permet d’atteindre ce qui est déjà là comme peut le faire la perversion. L’effronterie s’amuse à sortir de la froide cristallisation de l’image par le jeu des plans qui s’excitent à la surface du tableau. Pour ressentir enfin quelque chose, la peinture est prête à tout : détourner, noyer, feindre la profondeur, s’abandonner, se laisser absorber, quitter la forme et le genre, nier l’autre, etc. Provocation à seulement sentir, l’expérience de la peinture recoupe l’épreuve sensible comme telle et l’incorpore. Elle opère par contagion et non par représentation. Elle rend à la lettre les surfaces sensibles. La toile aussi bien que la peau même du peintre. À la façon de l’amour, elle nous détourne d’un sens transcendant pour « nous confier à l’absence de secret, comme à notre geste le plus propre »"Reverie" (daydreaming) is a way for painting to try to escape in a perverse manner from the rigors of the picture. The layout of surfaces, of shades, material effects are but traces of its daytime ramblings. He who watches the reverie is mistaken into thinking reverie appears languid and as if it were asleep. Reverie of material and surfaces is a static detour that lets us reach what is already there, just like perversion can. Impudence plays at turning away from the cold crystallisation of the image by a game between background and foreground that get excited together on the surface of the painting. In order to feel something at last, painting is ready for anything : diverting objects, drowning, feigning depth, letting itself go, letting itself be absorbed, abandoning form and genre, negating others, etc. As a provocation only to be able to feel, the painting experience confirms the test of the senses as such and takes it in. It works by contagion and not by representation. It reproduces down to a letter surfaces open to the senses. The canvas as the painter's own skin. Just like love, it diverts us from a transcendental meaning to "entrust us to the absence of secret just leaving us with our truest gesture"
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Brunet, Paul. „Sur la peinture-installation“. Thesis, Université Laval, 2008. http://www.theses.ulaval.ca/2008/25068/25068.pdf.
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Josso, Eléonore. „Du dépaysement en peinture“. Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010651.
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Que le dépaysement soit devenu la méthode du processus créatif tel est le point de départ de cette réflexion qui prend appui sur un travail plastique personnel développé ces dix dernières années. Une recherche picturale qui devient le révélateur de cette expérience du prépictural, à partir de l'espace perçu et vécu. Exploration qui se renouvelle à même la toile, dans un dialogue dynamique entre paysage intérieur, le paysement et celui de la découverte, le dépaysement. L'espace pictural est construit, structuré et spatialisé à partir des seules couleurs du noir et blanc. Le dépaysement devient alors l'opération qui occasionne des transformations, des glissements, des débordements dans le lieu de la peinture. Celui-ci est en devenir, ni figé, ni statique, il est en mutation permanente car c'est bien à partir des impressions, des sensations et de la sensibilité de l'artiste que la relation au monde se modifie et engendre alors une nouvelle esthétique. Déplacée vers l'architecture, l'expansion du pictural propose au spectateur un nouveau dépaysement, dans le lieu d'expositionThe starring point of this reflection, based on a personal plastic work developed in the last ten years, is the fact that an experience that I defined "dépaysement", a kind of “displacement in painting", has become my creative process method. This pictorial research becomes the indicator of the pre-pictorial experience, starting from the space that we have seen and lived. This exploration renews itself on the canvas, by the means of a dynamic dialogue between the internal landscape and that of discovery, this displacement. In the picture the space is built, structured and shaped from black and white only. The "dépaysement" becomes the operation that causes transformations, slidings and overflowings of this space, which is not static, but keeps changing and is constantly brought into being by the Impressions, the sensations and the sensibility of the artist, because his relationship with the world changes and generates a new aesthetic, Finally the pictorial expansion, shifted towards the architecture, proposes to the spectator a new disorientation in the exposition place
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Bianchi, Olivia. „Hegel et la peinture“. Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010625.
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Les Cours d'esthétique prononcés par Hegel entre 1820 et 1829 sont une tentative de compréhension de l'univers artistique à partir de la pensée systématique de Hegel lui-même, et de sa philosophie de l'absolu, déjà exposée par ailleurs. Ils constituent donc une tentative originale de penser la création artistique, soumise à des catégories déjà établies, et qui sont censées donner un sens achevé ou encore une retranscription généalogique de toutes les formes artistiques qui se sont succédé, de la civilisation égyptienne jusqu'à la période dite moderne. Parmi cette diversité des formes artistiques élues par Hegel, c'est l'analyse de la peinture qui mobilise notre travail de recherche doctoral. La fonction que Hegel assigne à la peinture ne se démarque jamais de cet impératif ontologisant qui innerve toute sa spéculation sur l'art - tâche que la peinture partage, certes, avec les autres arts - mais selon une spécificité qui lui est propre. L'aspect fortement contigu de la conception hégélienne de la peinture et de son système fait néanmoins l'objet d'un problème de taille. Car il traduit peut-être l'infortune d'une pensée qui tend à enrouler la peinture dans la philosophie, le visible dans le lisible, en mésestimant la puissance d'ébranlement de la peinture. C'est pourquoi, à ce besoin de clarifier et d'approfondir la pensée de Hegel en matière d'art pictural, en répond un second plus spéculatif et qui consiste à rendre compte d'une résistance ou d'une épreuve, celle qu'endure ou non, le système hégélien qui fait de la peinture un de ses moments nécessaires. Autrement dit, la peinture n'est elle pas ce qui fondamentalement, vient troubler la sérénité d'une philosophie trop assoiffée d'absolu ?
Bücher zum Thema "La peinture"
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Arditi, Georges. La peinture des peintres. Anglet: Atlantica, 2002.
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Azay, Lucien d', 1966- writer of postface, Hrsg. Peinture-peinture. Paris: Éditions Galilée, 2020.
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3
Levantal, Philippe. Philippe Levantal: Peinture, peinture. Paris: Patouillard Demoriane, 2015.
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4
Vignaux, Monique Du. Kathleen Scarboro Kugel: Peintures murales/peinture-miroir. [Le Port, France?]: Louk Kanou, 1993.
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5
Brulotte, Gaétan. L' univers de Jean Paul Lemieux. [Saint-Laurent, Québec]: Fides, 1996.
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6
Claudine, Allag, Hrsg. La peinture romaine: Du peintre au restaurateur. Saint-Savin: Centre international d'art mural, 1996.
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7
Anne-Marie, Lecoq, und Musée des beaux-arts de Dijon., Hrsg. La peinture dans la peinture. Paris: A. Biro, 1987.
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8
-, Dean Trevor 19, Hrsg. Peinture. Paris: Marabout, 2005.
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9
Ce que disent les peintres: Faire peinture. Paris: L'Harmattan, 2022.
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10
Wright, Patricia. Francisco Goya: La conscience du regard. Paris: Gallimard, 1994.
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1
Granger, Catherine. „Peinture XVIe-XIXe siècles“. In Historiographie de l'histoire de l'art religieux en France à l'époque moderne et contemporaine, 19–27. Turnhout: Brepols Publishers, 2005. http://dx.doi.org/10.1484/m.behe-eb.4.00814.
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2
Marcadé, Jean-Claude. „Peinture et poésie futuristes“. In Comparative History of Literatures in European Languages, 963. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1986. http://dx.doi.org/10.1075/chlel.v.13mar.
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3
Martinet, Marie-Madeleine. „Poésie silencieuse et peinture parlante“. In Publications de la Société Internationale de Recherches Interdisciplinaires sur la Renaissance, 85–91. Turnhout: Brepols Publishers, 2015. http://dx.doi.org/10.1484/m.sirir-eb.4.00036.
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4
Medvedev, Alexandre. „L’essai de Marina Tsvetaeva Natalia Gontcharova. Sa vie, son œuvre“. In Marina Tsvetaeva et l'Europe, 171–86. Editions des archives contemporaines, 2021. http://dx.doi.org/10.17184/eac.3370.
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Dans le présent article, l’auteur analyse la perception ontologique de la personnalité et de la peinture de « la meilleure peintre russe », Natalia Gontcharova, selon Marina Tsvetaeva. Il est question du rapprochement de cette vision avec celle de Martin Heidegger, ce qui peut être expliqué par la tradition propre à tous les deux auteurs (la poésie de Hölderlin et Rilke est à l’origine de l’ontologie de Tsvetaeva et Heidegger). La lecture ontologique par Tsvetaeva de la peinture de Gontcharova se manifeste également par une attention particulière portée aux images animales (Rozanov, Gauguin). Une attention spécifique est portée à certaines de ses techniques ekphrastiques. Ainsi, Tsvetaeva, Gontcharova et Heidegger sont présentés comme les porteurs du tournant ontologique dans la culture européenne de la première moitié du XXe siècle.
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Imbert, Claude. „Note conjointe sur Turner et Cézanne : quand la couleur investit le temps“. In La couleur en questions, 175–87. Hermann, 2023. http://dx.doi.org/10.3917/herm.menu.2023.01.0175.
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Résumé Le colorisme du xix e siècle a signé l’indépendance d’une peinture qui développe ses propres dimensions et en laquelle le peintre dépose son propre regard. Ce fut une rupture entre la couleur et toute théorie physique ou métaphysique de la lumière. Le chromatisme, lié à la palette du peintre, est libéré du prisme newtonien, il emprunte très librement au cercle de Chevreul. L’arc-en-ciel dissout son message dans l’inconstance des météores. Place était faite pour l’expression de modalités subjectives adhérentes au thème pictural : humeurs, désirs, ambitions et mélancolies. Turner ( Regulus ), Cézanne ( La Pendule noire ), et Van Gogh ( Le Café de nuit ) ont délogé de la toile la mémoire du cadran solaire et son inéluctable temporalité. Si diverses que furent leurs peintures, elles en sont un document décisif.
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„Peinture corporelle“. In Les Bali et les Peuplades Apparentées (Ndaka-Mbo-Beke-Lika-Budu-Nyari), 54. Routledge, 2017. http://dx.doi.org/10.4324/9781315279374-24.
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7
„»PEINTURE IDÉOLOGIQUE«“. In Prenez garde à la peinture!, 87–122. Akademie Verlag, 1999. http://dx.doi.org/10.1515/9783050076959.87.
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„Peinture (Painting)“. In Openwork, 218–21. Yale University Press, 2020. http://dx.doi.org/10.12987/9780300210286-034.
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9
„Peinture (Painting)“. In Openwork, 278–87. Yale University Press, 2020. http://dx.doi.org/10.12987/9780300210286-043.
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10
„Poussiere/peinture“. In Bataille, 175–92. Routledge, 2005. http://dx.doi.org/10.4324/9780203979570-19.
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Beyaert-Geslin, Anne. „Paysage et catégories topologiques“. In Paysages & valeurs : de la représentation à la simulation. Limoges: Université de Limoges, 2008. http://dx.doi.org/10.25965/as.1236.
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Pourquoi reconnaissons-nous un paysage là où un tableau montre deux bandes superposées ? Comment, plus généralement, stabilisons-nous l’icône du paysage ? Si de telles questions se posent devant les peintures de la série de Thierry de Cordier, intitulée Un homme, une maison et un paysage, qui les situe dès l’abord dans le genre du paysage, elles se posent aussi devant les œuvres de Mark Rothko qui, ne se trouvant pas inscrites dans le genre, utilisent pourtant certains principes fondateurs du paysage tels l’horizontalité, la superposition de bande et en certains cas, le format du paysage.On interrogera donc ce primat topologique du paysage qui convoque les catégories topologiques de Greimas, de même que les notions de support et de format qui révèlent ici leur importance pour la stabilisation iconique.Voyant comment une icône du paysage se stabilise (ou ne se stabilise pas), on fera le lien entre le genre du paysage et les pratiques énonciatives, une pratique de peintre-écrivain pour de Cordier qui recourt au support de la page et associe peinture et écriture contre une pratique de peintre pour Rothko.
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Fiers, William. „Perspective and the geometric control of the pictorial act“. In Arts du faire : production et expertise. Limoges: Université de Limoges, 2009. http://dx.doi.org/10.25965/as.3220.
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La peinture est l’œuvre d’une instance de l’énonciation, le peintre, qui inscrit son geste sur une surface d’inscription, la toile. Elle est le résultat d’une mise en forme, d’un faire artistique, relevant d’une compétence technique gestuelle, mais également d’un savoir- comment-faire, relevant d’une compétence cognitive. Quand la mise en peinture technique d’un simple cercle est le résultat d’un faire maîtrisé une figure décrite par toute ligne dont une extrémité est fixe, et l’autre, mobile (définition générique) son savoir-comment-faire suppose une connaissance – le cercle comme lieu des points situés à égale distance d’un point nommé centre (définition spécifique) – qui guide et structure le geste technique. Si l’on applique ces considérations à la construction de la perspective, on sera amené à considérer celle-ci comme la mise en application d’une compétence cognitive spécifique. A travers un tableau d’Auguste Aridas (1848-1929, peintre et professeur de dessin à Limoges pendant de longues années), représentant un véritable cours sur la mise en perspective, tant au niveau énonciatif qu’au niveau énoncif, nous essaierons de mettre au clair le fonctionnement sémiotique de la perspective comme « dispositif d’énonciation paradigmatique » (Damisch).
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Démoris, René. „Peinture et cruauté chez Diderot“. In Littérature et arts à l'âge classique 1 : Littérature et peinture au XVIIIe s., autour des Salons de Diderot, par R. Démoris. Fabula, 2007. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.629.
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4
Beyaert-Geslin, Anne. „Faire un point“. In Arts du faire : production et expertise. Limoges: Université de Limoges, 2009. http://dx.doi.org/10.25965/as.3232.
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« Faire » un énoncé artistique, c’est toujours, au départ « faire un point », fût-il grain du pigment archaïque, point de la peinture (Kandinsky), point-écran de la vidéo (Kuntzel) ou pixel de l’écran informatique. Ce grain-point qui détermine la genèse du visuel procède de pratiques différentes selon qu’il manifeste une intentionnalité rituelle (Leroi-Gourhan) ou esthétique. Il suggère également des rapports distincts à l’énonciation et plusieurs définitions épistémologiques : le grain est posé ; avec un liant, il devient peinture et se dispose au geste du peintre tandis que le pixel, échangeur entre l’image et le calcul mathématique, se « fait » à l’écran.Qui « fait » ? (quelle instance) et que « fait »-il (poser, tracer, composer à l’écran…) ? On voit aussi que le lien intime qui relie, par-delà les âges, le pigment de la Préhistoire au pixel d’aujourd’hui, sous-tend des modèles génératifs et des régimes sémiotiques distincts (l’alternative représentation/simulation de Couchot). La différence porte de même sur les rapports à la perception, l’effet « pelliculaire » du pixel renouant avec celui du pigment mais s’opposant résolument aux profondeurs de la peinture. Pourtant, en dépit de ces différences, une ressemblance essentielle subsiste qui tient au caractère veridictoire du grain-point. En effet, c’est toujours ce grain-point qui, devenu ligne (Kandinsky) et figure, déclare l’image comme telle, qu’il trahisse sa fiction au travers du flou ou du carré insistant du pixel-art. Par cet effet métadiscursif, il révèle que l’image a été faite et relève bien d’un « faire » poïétique séparé de l’être, quand bien même elle paraît-être. En ce sens, la « vérité » des images tiendrait moins à la collusion du paraître et de l’être que consacre le carré de la véridiction qu’à une déhiscence fondamentale entre l’être et le « faire ».
5
Démoris, René. „Chardin ou la cuisine en peinture“. In Littérature et arts à l'âge classique 1 : Littérature et peinture au XVIIIe s., autour des Salons de Diderot, par R. Démoris. Fabula, 2007. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.611.
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6
Flubacher, Christophe. „Ramuz à l’épreuve de la peinture suisse“. In Ramuz et la nature. Perceptions et interdépendances. Fabula, 2023. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.8946.
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7
Bricco, Elisa. „Gaëlle Josse : écrire avec la peinture du xviie siècle“. In L'âge classique dans les fictions du XXIe siècle. Fabula, 2019. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.6179.
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8
Démoris, René. „Peinture et science au siècle des Lumières : l’invention d’un clivage“. In Littérature et arts à l'âge classique 1 : Littérature et peinture au XVIIIe s., autour des Salons de Diderot, par R. Démoris. Fabula, 2007. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.628.
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Démoris, René. „La Hiérarchie des genres en peinture de Félibien aux Lumières“. In Littérature et arts à l'âge classique 1 : Littérature et peinture au XVIIIe s., autour des Salons de Diderot, par R. Démoris. Fabula, 2007. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.613.
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Sergent, Marion. „« Peinture et Temps » : la quête du mouvement chez les musicalistes“. In L’art, machine à voyager dans le temps. Fabula, 2017. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.4742.
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