Zeitschriftenartikel zum Thema „Komedia polska“
Um die anderen Arten von Veröffentlichungen zu diesem Thema anzuzeigen, folgen Sie diesem Link: Komedia polska.
Geben Sie eine Quelle nach APA, MLA, Chicago, Harvard und anderen Zitierweisen an
Machen Sie sich mit Top-19 Zeitschriftenartikel für die Forschung zum Thema "Komedia polska" bekannt.
Neben jedem Werk im Literaturverzeichnis ist die Option "Zur Bibliographie hinzufügen" verfügbar. Nutzen Sie sie, wird Ihre bibliographische Angabe des gewählten Werkes nach der nötigen Zitierweise (APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver usw.) automatisch gestaltet.
Sie können auch den vollen Text der wissenschaftlichen Publikation im PDF-Format herunterladen und eine Online-Annotation der Arbeit lesen, wenn die relevanten Parameter in den Metadaten verfügbar sind.
Sehen Sie die Zeitschriftenartikel für verschiedene Spezialgebieten durch und erstellen Sie Ihre Bibliographie auf korrekte Weise.
1
Nowińska, Małgorzata. „„Patrzcie, oto jest film produkcji polskiej”. Przedwojenna polska komedia muzyczna jako musical“. Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication 31, Nr. 40 (17.01.2023): 200–211. http://dx.doi.org/10.14746/i.2022.40.13.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
The article, “Look, here is a Polish film production.” Pre-war Polish musical comedy as a musical, is an attempt to prove that Polish musical comedies from the 1930s can be recognized as a local version of a classic film musical. Based on an analysis of two representative films from this period, Piętro wyżej (L. Trystan, 1937) and Zapomniana melodia (J. Fethke, K. Tom, 1938), the author proves that these productions are in line with the definition and determinants of the American genre. The historical context invoked allows the author to better describe the musical’s Polish variant and how it differs from the original. The article cites press reviews from the 1930s, based on which the author describes the evolving approach of critics and audiences to the changes in music present in these films as a result of drawing on American works. Finally, the article focuses on the importance of interwar musical comedies in Polish culture.
2
Lichański, Jakub. „Eine kleine trup, czyli dywan z wkładką. Polska powieść kryminalna – opis kilku przykładów (z sugestią teorii)“. Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 66, Nr. 1 (30.06.2023): 27–44. http://dx.doi.org/10.18778/1505-9057.66.02.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Polska powieść kryminalna, szczególnie powstająca po roku 1989, wywołuje co najmniej dwa pytania badawcze. Pierwsze o chronologię literatury polskiej, a zarazem o uzależnienie jej rozwoju od przemian politycznych. Drugie o to, czy faktycznie zmiany takie miały (bądź mają) wpływ na kwestie np. formalne związane z kształtem tejże literatury. Zmiany polityczne mogły zapewne wpłynąć na podejmowanie tematów dotąd niemożliwych do opisu. Niniejsze studium ma na celu opis oraz analizę polskiej powieści kryminalnej z nieco innej perspektywy, a mianowicie opisu jej jako pewnego obiektu w znaczeniu, jaki nadał temu pojęciu Nicolai Hartmann. Stąd kwestie chronologiczne nie odegrają tu większej roli; będą traktowane jako pewien parametr pomocniczy. Natomiast artykuł podkreśla znaczenie tezy, że powieść kryminalna staje się, właśnie po roku 1989, powieścią o charakterze obyczajowo-psychologicznym. Także coraz silniej przejawia się w niej tendencja do czegoś, co sami autorzy określają jako „komedia kryminalna”. Artykuł zawiera zatem zarysowanie problemu badawczego (dzieło literackie jako obiekt), zaś główna teza to niezależność kwestii formalnych od problematyki przemian politycznych. Przyjęte w artykule metody badawcze to przede wszystkim opis obiektu, resp. dzieła literackiego i takich jego cech, jak: miejsce akcji (konkretne i opisane precyzyjnie bądź schematycznie), język protagonistów/antagonistów/narratora (konwencjonalny lub zindywidualizowany, z aluzjami intertekstowymi), postacie konwencjonalne lub zindywidualizowane, zagadka (najważniejsza, lub pretekstowa, czasem odkrywa drugie dno). Staram się wykazać, że zmiany polityczne wpłynęły na podejmowanie tematów dotąd niemożliwych do opisu. Natomiast same kwestie przemian politycznych na sferę kompozycji mają tylko wpływ głównie w warstwie językowej utworów.
3
Siwoń, Krzysztof. „Formy wernakularności. Folklor muzyczny w polskiej komedii filmowej (1953-1980)“. Kwartalnik Filmowy, Nr. 91 (30.09.2015): 80–92. http://dx.doi.org/10.36744/kf.2286.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Wernakularność – rozumiana jako rodzimość, potoczność – to pojęcie, które pozwala ujrzeć polską komedię filmową jako zjawisko lokalne, na wielu poziomach związane z aktualnymi przemianami kultury. Rolą komedii od zawsze było komentowanie bieżących zdarzeń z życia politycznego oraz społecznego, jednak w okresie Polski Ludowej związek ten stał się wyraźnie ambiwalentny. W sytuacji państwowego mecenatu gatunek komedii nie tylko był nośnikiem funkcji ludycznych, lecz także został uwikłany w bieżący dyskurs ideologiczny. Problem ten dotyczy szczególnie obecności muzyki ludowej i folkowego idiomu na ścieżkach dźwiękowych. Od Przygody na Mariensztacie (1953) aż po Misia (1980) występy zespołów takich jak „Mazowsze” były kojarzone z oficjalnymi uroczystościami. Jednocześnie można interpretować powracanie muzyki ludowej w filmach z tego okresu jako wyraz tęsknoty za autentycznością, być może bezpowrotnie utraconą w wyniku umasowienia, modernizacji i przeobrażeń kultury narodowej.
4
Kencki, Patryk. „Pourceaugnac – Dreynar – Niedole przybysza“. Pamiętnik Teatralny 66, Nr. 3 (15.10.2017): 43–83. http://dx.doi.org/10.36744/pt.2115.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Artykuł stanowi wstęp do edycji komedii Dziedzic chytry Franciszka Bohomolca, która jest spolszczeniem utworu Moliera. Bohomolec tworzył komedie najpierw na potrzeby teatrów organizowanych przez szkoły jezuickie, a następnie dla założonej przez Stanisława Augusta sceny narodowej. W pierwszym z przywołanych okresów jezuicki poeta częstokroć adaptował dzieła twórców uznawanych dziś za klasyków. Szczególnie chętnie sięgał po komedie Molierowskie. Jako że przepisy zakonne nie pozwalały na wprowadzanie postaci kobiecych (aktorami w tych przedstawieniach byli chłopcy studiujący w jezuickich szkołach), Bohomolec zmuszony był do przekształcania wątków, postaci i motywów ich działań. W komedii Molière’a Monsieur de Pourceaugnac zmienił cel przybycia tytułowej postaci do stolicy. O ile Pourceaugnac przybywał z Limoges do Paryża po to, aby poślubić pannę kochającą kogo innego, o tyle jego polski odpowiednik Dreynar przyjeżdża z Wrocławia do Warszawy, aby przyjąć spadek ofiarowany mu przez wuja. U Molière’a za nieszczęściami, które spadną na poczciwego przybysza, stoi para słusznie broniąca swej miłości. U Bohomolca – zaniepokojony utratą schedy krewniak. Dziedzic chytry, bo taki tytuł nosi spolszczenie, zyskał więc przesłanie inne niż to, które znamy z Molierowskiego oryginału. Polska wersja ukazuje niechęć do obcego, ludzką chciwość i niemałą dawkę cynizmu. Niezasłużone upokorzenia i krzywdy, które spadają na przybysza, wpisują dzieło w nurt utworów ukazujących nadmiar ludzkiego nieszczęścia, spośród których najbardziej emblematycznym jest Justyna Markiza de Sade.
5
Łukaszewicz, Justyna. „Komedie Goldoniego w polskim oświeceniu: Aspekty metateatralne“. Pamiętnik Teatralny 65, Nr. 3 (30.09.2016): 103–16. http://dx.doi.org/10.36744/pt.2103.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Wiele sztuk Carla Goldoniego ma cechy metateatralne. Autorka szuka motywu teatru w teatrze i autorefleksyjności w pięciu zachowanych osiemnastowiecznych polskich przekładach komedii Goldoniego i porównuje je z włoskimi i francuskimi oryginałami: La moglie saggia (1752; Żona poczciwa, 1766), La vedova scaltra (1748; Panna rozumna, 1774), L'avvocato veneziano (1749/1750; Mecenas poczciwy, 1779), L'amante militare (1751; Miłość żołnierska, 1781) i Le Bourru bienfaisant (1771; Dziwak dobroczynny, 1785). Dokładna analiza pokazuje, że w polskich wersjach słownictwo związane z teatrem pojawia się rzadziej niż w oryginalnych sztukach; zarazem jednak polscy tłumacze mają wyraźną tendencję do wymieniania tytułu komedii w replice zamykającej sztukę, co jest podstawową formą jeu de miroirs. Tłumacze La moglie saggia i L'avvocato veneziano, którzy zgodnie z oświeceniową ideą unarodowionej adaptacji pozbawili sztuki Goldoniego praktycznie wszystkich obcych kulturowo elementów, ograniczyli także aspekty związane z tradycją komedii dell'arte. Jedynie Marianna Maliszewska w Miłości żołnierskiej zachowała imiona postaci kojarzonych z komedią dell’arte, podkreślając nawet metateatralne walory scen z Trufaldynem (Arlekin). Tłumacze ograniczyli rolę niektórych motywów metateatralnych, ale zachowali wszystkie sceny wykorzystujące mechanizm teatru w teatrze w Żonie poczciwej, Miłości żołnierskiej i Pannie rozumnej. Ostatnia z nich, najbardziej metateatralna ze sztuk Goldoniego przetłumaczonych przez ludzi oświecenia na język polski, nosi ślady pewnych zabiegów adaptacyjnych, mających zrekompensować utratę wiarygodnego kontekstu dla efektów metateatralnych, które w oryginale zapewniały wenecki karnawał i tradycja dell’arte, nieuchronnie utracone w wyniku zastąpienia oryginalnej oprawy polską.
6
Kencki, Patryk. „Nieświeska komedyja Skanarela“. Pamiętnik Teatralny 66, Nr. 4 (15.12.2017): 83–95. http://dx.doi.org/10.36744/pt.2201.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Artykuł stanowi wstęp do edycji przekładu Le médecin malgré lui Moliera dokonanego przez Franciszkę Urszulę Radzwiłłową. Wśród postaci komicznych stworzonych przez Moliera, trzy są szczególne: Skapen, Masakryl i Sganarel (Skanarel). Komedie z ich udziałem trafiły na staropolskie sceny, wystawiane bądź w języku oryginału, bądź w polskim przekładzie. W dorobku Franciszki Urszuli Radziwiłłowej znajdują się spolszczenia trzech sztuk francuskiego dramaturga. Obok Les précieuses ridicules i Les amants magnifiques znajduje się także Le médecin malgré lui przetłumaczony przez księżną na język polski jako Gwałtem medyk. Komedia przedstawia przygody Sganarela, który zmuszony jest grać lekarza. Sganarel pojawia się w kilku sztukach Moliera. O ile w pierwszej z nich (Le médecin volant) widzimy raczej typ cwanego służącego, o tyle w późniejszych komediach nabiera on bardziej indywidualnych cech, stając się postacią tchórzliwym i nierozważnym. Edycja polskiej adaptacji Księżnej Radziwiłłowej daje możliwość przyjrzenia się Sganarelowi i innym postaciom, które można uznać za bliskich krewnych Harlequina. Wstęp do wydania koncentruje się więc na tych postaciach w twórczości Moliera, zestawiając je z pewnymi spostrzeżeniami na temat Arlekina, który pojawia się w sztukach księżnej kilkakrotnie. Ponadto we wstępie prześledzono recepcję Le médecin malgré lui w Polsce w pierwszej połowie XVIII wieku i przeanalizowano techniki translatorskie Radziwiłłowej. Konkluzja podkreśla metateatralny aspekt Sganarela jako archetypicznego komedianta
7
Hajduk, Anna. „„Brama piekła otwarta”“. Rocznik Filozoficzny Ignatianum 26, Nr. 2 (23.12.2021): 89–106. http://dx.doi.org/10.35765/rfi.2020.2602.6.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Artykuł jest próbą omówienia tematu związków występujących między Boską Komedią Dantego a poetyckimi przedstawieniami doświadczenia Zagłady Żydów podczas drugiej wojny światowej. Dzieło włoskiego mistrza okazuje się punktem odniesienia dla wielu polskich i polsko-żydowskich twórców poszukujących odpowiedniego języka, aby opisać brutalną rzeczywistość Holokaustu, oddać okrucieństwo zbrodni, przedstawić ogrom cierpienia ofiar, zaświadczyć o własnym losie, złożyć hołd pomordowanym. W omawianych tekstach poetyckich, które wyszły, między innymi, spod pióra Michała Maksymiliana Borwicza, Izabeli Gelbard, Janiny Podlodowskiej, Krystyny Żywulskiej czy Andrzeja Bursy, odwołania do Boskiej Komedii realizowane są na dwa sposoby i służą dwóm podstawowym celom. Po pierwsze, przedstawieniu Holokaustu jako rzeczywistości łudząco podobnej do piekła Dantego, po drugie, przedstawieniu Holokaustu jako rzeczywistości znacznie gorszej, bardziej brutalnej i makabrycznej niż piekło Dantego. Drugi ze wskazanych sposobów poetyckiej prezentacji doświadczenia Szoa bardzo często związany jest z charakterystyczną – zwłaszcza dla twórczości żydowskiej – gorzką ironią, niekiedy wymierzoną przeciw samemu nadawcy komunikatu w szczególnych formach autoironicznych. W toku analiz i interpretacji na pierwszy plan wysuwa się zjawisko uniwersalizacji oraz częściowej dekontekstualizacji pierwotnie religijnych motywów. Autorka opracowania dowodzi, iż rzeczywistość Szoa może być porównywana do diabelskiej otchłani tylko wtedy, gdy otchłań ową przestanie się postrzegać jako miejsce wiecznego i sprawiedliwego potępienia grzeszników. Dwudziestowieczne „piekło” obozów koncentracyjnych czy gett, choć kojarzone z piekłem Dantego, nie stanowi bowiem miejsca zasłużonej kary, lecz okrutnej zbrodni oraz ogromnego, niezawinionego i nieuzasadnionego cierpienia.
8
Kencki, Patryk. „Wracając do Molière’a: Wprowadzenie“. Pamiętnik Teatralny 72, Nr. 1 (09.03.2023): 11–18. http://dx.doi.org/10.36744/pt.1568.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Wprowadzenie do bloku tematycznego Molière: Powroty. Autor przedstawia najważniejsze inicjatywy artystyczne i naukowe zrealizowane w Polsce z okazji 400-lecia urodzin Molière’a. Przypomina dwudziestowiecznych tłumaczy komedii Molière’a na język polski oraz książki polskich badaczy podejmujących refleksję nad różnymi aspektami jego twórczości i jej recepcji. Wymienia również poświęcone francuskiemu komediopisarzowi artykuły publikowane na łamach „Pamiętnika Teatralnego” od 1956 roku.
9
Rusiecka, Natalia. „„STRACH” W KOMEDII NIKOŁAJA RUDKOWSKIEGO DOŻYĆ DO PREMIERY I JEJ TŁUMACZENIU NA JĘZYK POLSKI“. Porównania 22, Nr. 1 (12.03.2019): 237–47. http://dx.doi.org/10.14746/p.2018.22.18189.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
W niniejszym artykule została podjęta próba analizy wybranych językowych wykładników emocji strachu w komedii Dożyć do premiery napisanej w języku rosyjskim przez współczesnego dramatopisarza białoruskiego Nikołaja Rudkowskiego oraz w polskim przekładzie tej sztuki autorstwa Bożeny Majorczyk. Zwraca się uwagę na to, iż mimo podobieństwa „skryptów kulturowych” i doświadczeń historycznych są istotne różnice w rozumieniu tekstu pomiędzy odbiorcą przynależącym do rosyjskojęzycznego oraz do polskojęzycznego kręgu kulturowego.
10
Szmeruk, Chone. „«Rozsiani i rozrzuceni» («Cezejt un ceszprejt») Szolem Alejchema w Warszawie (1905 i 1910)“. Pamiętnik Teatralny 41, Nr. 1-4 (30.12.1992): 253–72. http://dx.doi.org/10.36744/pt.1466.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Historia zapomnianej sztuki Szolema Alejchema Rozsiani i rozrzuceni, która od publikacji w tygodniku Jidisze Folkscajtung (1903) i realizacji na scenach teatrów od Kowla do Nowego Jorku (1903–1905) była uznawana za odzwierciedlenie aktualnych prądów społecznych, narodowych i kulturowych. Społeczność żydowska przyjęła ją entuzjastycznie. Grano ją w języku jidysz, po polsku, rosyjsku i hebrajsku na scenach zawodowych i amatorskich. Po pierwszej wojnie światowej zniknęła z repertuarów. Miała kilka wersji autorskich. Jej tematem jest konflikt pokoleniowy między rodzicami a dziećmi, które po przeprowadzce rodziny z małego do dużego miasta zbyt szybko ulegają wielkomiejskim pokusom i angażują się w działalność polityczną. Rodzina się rozpada, komedia przekształca się w tragikomedię. Recepcja sztuki zostaje szeroko omówiona również w kontekście kontaktów między warszawskimi Żydami a polskim teatrem.
11
Kwaśniewska-Urban, Paulina. „Lazzi goldoniani in veste polacca. Analisi di alcune traduzioni polacche della commedia "Il servitore di due padroni"“. Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Cultura 1, Nr. 9 (2017): 237–51. http://dx.doi.org/10.24917/20837275.9.1.21.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Abstrakt Lo scopo dell’articolo è quello di presentare le traduzioni polacche di tre lazzi goldoniani presenti nella commedia Il servitore di due padroni. Si tratta di una delle pièces più significative e note del drammaturgo veneziano e ciò giustifica il fatto che molti autori si siano cimentati nella traduzione del testo. Nell’analisi vengono esaminati esempi provenienti da cinque versioni polacche della commedia, di cui quattro inedite (Trzciński 1921, Boyé 1927, Piszczek e Skibiński 1980, Wasilewska 2015), e di una traduzione pubblicata dalla casa editrice Państwowy Instytut Wydawniczy, ossia quella di Jachimecka (1955). La prima parte dell’articolo è dedicata a vagliare alcuni lazzi goldonani, mentre la seconda è un’analisi delle versioni in lingua polacca della commedia di Goldoni. Lazzi Goldoniego w polskiej odsłonie. Analiza wybranych polskich tłumaczeń komedii "Sługa dwóch panów" Artykuł prezentuje analizę propozycji tłumaczeń trzech lazzi (gagów) obecnych w komedii Carla Goldoniego „Sługa dwóch panów” („Il servitore di due padroni”). Omawiana sztuka jest uważana za jedną z najważniejszych komedii weneckiego twórcy i doczekała się kilku przekładów na język polski, z których pięć zostało wykorzystanych w artykule. Cztery z wybranych przekładów to tłumaczenia przygotowane na potrzeby sceny (Trzciński 1921, Boyé 1927, Piszczek i Skibiński 1980, Wasilewska 2015), jeden (Jachimecka 1955) został wydany nakładem Zakładu Ossolińskich. Pierwsza część artykułu to szczegółowa analiza wykorzystanych przez Goldoniego w sztuce lazzi, druga zaś to analiza wyborów tłumaczy, którzy zdecydowali się na transfer owych lazzi do języka i kultury polskiej.
12
Borowski, Andrzej. „Przekład jako tłumaczenie, czyli…interpretacja“. Humanities and Cultural Studies 3, Nr. 3 (26.10.2022): 77–90. http://dx.doi.org/10.55225/hcs.432.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Przekładom tekstu artystycznego (tj. poezji albo prozy) z jednego języka narodowego na inny język narodowy przypisuje się dwie funkcje. Pierwszą można określić jako „uprzystępnienie” czytelnikowi, który nie zna języka oryginału składników znaczeniowych tekstu tłumaczonego (metafraza) czyli jego fabuły, technik obrazowania czyli figur stylistycznych, konstruowania sytuacji lirycznej etc. Funkcja druga tłumaczenia to głębokie wniknięcie w sens tekstu przekładanego (hermeneia), jego upodmiotowiona interpretacja, czasami też jego twórcze rozwinięcie. Materiałem ilustrującym te rozważania są dwa przykłady. Pierwszy pochodzi z parafrazy Psalmu I w interpretacji Jana Kochanowskiego. Przykład drugi to analiza kilku pierwszych wersów Boskiej komedii Dantego w tłumaczeniach na język polski.
13
Warońska, Joanna. „Śmiech w komediach środowiska Skamandra. Funkcje i rodzaje“. Transfer. Reception Studies 5 (31.12.2020): 41–61. http://dx.doi.org/10.16926/trs.2020.05.12.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Na podstawie trzech sztuk powstałych w środowisku skamandryckim, Złodzieja idealnego Jarosława Iwaszkiewicza (napisanego w latach 1923–1924), Powrotu mamy (1935) oraz Baby-Dziwo (1938) Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej zostały pokazane różnorodne rodzaje i funkcje śmiechu.
W świecie przedstawionym odnalezione zostały przejawy śmiechu somatycznego, wyrażającego radość życia albo szaleństwo, oraz zaangażowanego, posiadającego moc zmiany rzeczywistości i rozbijania zastanych form. Bohaterowie używają śmiechu również jako maski, przykrywając zaskoczenie, strach czy zażenowanie. W ten sposób przemieniają kontrowersję w konwersację. Postacie sięgają również po społeczną rolę śmiechu, by tworzyć wspólnotę, określić jej granice, ustalić stan osobowy grupy albo uzgodnić postawy i zachowania.
Literackie obrazy osób śmiejących się stały się jednocześnie przykładami śmiechu kulturowego, dlatego komediowa twórczość środowiska skamandrytów pokazana została na tle praktyk Młodej Polski oraz Dwudziestolecia. Jednocześnie odrzucone zostało sprowadzanie skamandryckiego „gestu śmiechu” wyłącznie do radosnej samoakceptacji.
14
Ruszar, Józef Maria, und Andrzej Wadas. „Wstęp“. Rocznik Filozoficzny Ignatianum 26, Nr. 2 (23.12.2021): 7–12. http://dx.doi.org/10.35765/rfi.2020.2602.1.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
W 2021 roku przypada 700. rocznica śmierci Dantego, jednego z największych twórców literatury światowej. Polska tradycja klasyczna, romantyczna i katolicka przez wieki czerpała pełnymi garściami z jego dzieł, a szczególnie z Boskiej Komedii. Dante był bliski wielu pokoleniom naszych przodków, towarzysząc im na kolejnych szczeblach edukacji: gimnazjalnej, licealnej i uniwersyteckiej. Dla uczącej się młodzieży był mentorem i nauczycielem ukazującym naturę ludzką w pełnym jej wymiarze – od bestialstwa po heroizm i świętość. W czasach zamętu, którego obecnie doświadczamy, kiedy nie tylko jednostki i wspólnoty, ale wręcz cała zachodnia cywilizacja znalazły się w „ciemnym lesie” (una selva oscura) i zostały wydane na łup trzech bestii (le tre fiere): pychy, chciwości i pożądliwości, Dante Alighieri pozostaje drogowskazem i natchnieniem dla ludzi podzielających przekonanie, że istnieje prawda obiektywna oraz wartości uniwersalne, które wiążą wszystkich ludzi bez względu na rasę, narodowość i status społeczny.
15
Kucharczyk, Grzegorz. „Zygmunt Krasiński i zmartwychwstańcy o polityce polskiej i rewolucji“. Biografistyka Pedagogiczna 8, Nr. 3 (30.12.2023): 197–207. http://dx.doi.org/10.36578/bp.2023.08.73.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Artykuł przedstawia zarys analizy podobieństw myśli politycznej Zygmunta Krasińskiego (1812–1859), romantycznego wieszcza, i refleksji na temat polityki najwybitniejszych przedstawicieli Zgromadzenia Zmartwychwstania Pana Naszego Jezusa Chrystusa. Autor podkreśla, że Krasiński wysoko oceniał pracę na niwie duszpasterskiej i narodowej zmartwychwstańców, darząc ich wielkim zaufaniem. Prowadził z nimi regularną korespondencję (z księżmi A. Jełowickim i H. Kajsiewiczem), która ujawnia istotne podobieństwa światopoglądowe poety i duchownych. Zarówno Krasiński, jak i zmartwychwstańcy dostrzegali w religii katolickiej fundament polskości, rozumianej jako wspólnota ducha i kultury. Zachowanie tej wspólnoty poprzez wierność katolickiej tożsamości narodu polskiego było – podkreślali zgodnie Krasiński i zmartwychwstańcy – warunkiem sine qua non odzyskania przez naród polski niepodległości politycznej. Na tej drodze istniało jednak poważne zagrożenie – rewolucja. Jak podkreślał autor Nie-Boskiej komedii, rewolucja zagrażała Polsce zarówno od zachodu (prądy radykalne inspirowane antychrześcijańskim dziedzictwem rewolucji francuskiej), jak i od wschodu (Rosja jako zinstytucjonalizowany przewrót rewolucyjny). Ten sposób analizowania zagrożenia rewolucyjnego był podzielany przez zmartwychwstańców, adresatów listów poety.
16
Piepiórka, Michał. „Już tylko „Kiler”. Kino końca postkomunizmu“. Kwartalnik Filmowy, Nr. 105-106 (31.12.2019): 69–82. http://dx.doi.org/10.36744/kf.44.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Autor artykułu koncentruje się na filmach, które na przełomie wieków zwiastowały załamanie się dotychczasowego sposobu reprezentacji polskiej rzeczywistości po transformacji. W latach 90. najpopularniejsze filmy reprezentowały tak zwane kino bandyckie, którego narracja była zbieżna z tym, co o zakulisowych rozgrywkach na zbiegu biznesu i polityki pisała Jadwiga Staniszkis. Socjolożka określiła lata 90. jako epokę postkomunizmu, w której wciąż rządziły osoby związane z poprzednią władzą – z tą różnicą, że na polu ekonomicznym. Pod koniec dekady ta narracja przestała mieć funkcję wyjaśniającą i zastąpiły ją inne – rozbrajające grozę postkomunizmu i pokazujące Polskę jako normalny, europejski kraj, niemający komunistycznego balastu. W artykule Piepiórka koncentruję się na filmach sensacyjnych Wojciecha Wójcika i debiucie Patryka Vegi oraz komediach bandyckich, parodiujących takie filmy, jak Psy czy Młode wilki. W ten sposób autor opisuje strategie radzenia sobie przez polskie kino z traumą postkomunizmu.
17
Stankiewicz, Zbigniew. „Pomnik Konstytucji 3 maja w Biłgoraju“. Archiwariusz Zamojski 17 (31.12.2019): 309–12. http://dx.doi.org/10.56583/az.850.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Z inicjatywą budowy w Biłgoraju pomnika dla upamiętnienia Konstytucji 3 maja wystąpił komendant Obwodowego Biura Werbunkowego do Legionów Polskich, chor. Edward Madurowicz. Inicjatywa zrodziła się w 1916 r., a więc przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości. Biłgoraj znajdował się w tym czasie pod panowaniem austriackim, tym niemniej C. i K. Komenda Obwodowa, odmawiając wydania pozwolenia na budowę, argumentowała, że taki pomnik naraziłby miasto na szykany, gdyby wrócili Rosjanie. Autor przedstawia zawiłe kulisy tej inicjatywy, ostatecznie zakończonej niepowodzeniem – do budowy pomnika nie doszło. Pomysłodawców, mimo powołania dwóch komitetów do upamiętnienia Konstytucji 3 maja i budowy pomnika, zraziły liczne trudności, w tym finansowe i materiałowe oraz w znalezieniu księży gotowych poświęcić fundamenty. Zebrane pieniądze postanowiono przeznaczyć na inne cele: Legiony Polskie i założenie organizacji skautowskiej. Autor powołuje się na zachowane szkice autorstwa chor. Edwarda Madurowicza, podając, że pomnik miał mieć ponad 8 metrów wysokości i kształt czworokątnej kolumny zwężającej się ku górze. W tym czasie planowano też uczczenie rocznicy Konstytucji 3 maja, co świadczy o narastaniu nastojów patriotycznych w przededniu odzyskania niepodległości.
18
Grabiec, Dominika. „Bizantyńsko-ruskie sceny Naigrawania w kolegiacie w Wiślicy oraz w kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie w świetle aktualnych badań i interpretacji“. Muzyka 65, Nr. 2 (13.07.2020): 147–77. http://dx.doi.org/10.36744/m.450.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Freski bizantyńsko-ruskie w Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Królewskim w Lublinie oraz w kolegiacie Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Wiślicy były już przedmiotem licznych studiów. Malowidła te zostały ufundowane przez króla Polski, Władysława Jagiełłę, pod koniec XIV w. (Wiślica) i na początku XV w. (Lublin, 1418 r.), jako jedne z kilku zespołów malowideł w najważniejszych świątyniach kraju wykonanych w stylu wschodnim. Choć oryginalna kompozycja scen Naigrawania z motywami muzycznymi zachowanych w Wiślicy i Lublinie budziła od dawna zainteresowanie historyków sztuki i muzykologów, to nie zostały one do tej pory szczegółowo przebadane. Zazwyczaj poprzestawano na dosłownym odczytywaniu roli muzyków jako szyderców ogłuszających i wyszydzających Chrystusa kakofoniczną muzyką. Tymczasem nowe badania na temat bizantyńskich scen Naigrawania z motywami muzycznymi wskazują zupełnie inne kierunki interpretacji.
Pierwsze przykłady bizantyjskich scen Naigrawania z motywami instrumentów muzycznych i tańca datowane są na przełom XI i XII wieku. Są to miniatury zdobiące bizantyńskie Ewangeliarze oraz ikony gruzińskiego mnicha zachowane w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Sama idea włączenia motywów muzycznych do narracji pasyjnej pojawiła się prawdopodobnie nieco wcześniej w kręgach artystów konstantynopolitańskich. Na początku XIII w. sceny takie znane były już w Gruzji (monastery w Timotesubani i Ozaani), natomiast pod koniec tego stulecia pojawiły się na Bałkanach, gdzie osiągnęły najpełniejszą, dojrzałą formę, ale także na franciszkańskim retabulum z Majorki. Wiek XIV i XV to okres ich szczególnej popularności na terenach dzisiejszej Serbii, Macedonii, Kosova, Grecji i Bułgarii. W XVI w. liczne kopie pojawiają się też w Rumunii i na Wołoszczyźnie. Najpóźniejsze malowidła datowane są na XVIII w. Polskie przykłady inspirowane były bałkańskimi malowidłami, choć dokładna analiza wskazuje na zastosowanie oryginalnych, unikatowych rozwiązań i nietypowego doboru instrumentów muzycznych, mogących odzwierciedlać lokalną kulturę muzyczną, bądź muzyków przebywających na dworze Jagiełły.
W literaturze pojawiło się wiele bardzo zróżnicowanych propozycji interpretacji bałkańskich scen Naigrawania, m.in. w kontekście charivari, komedii dell’arte, czy dramatyzacji pasyjnych. Niektórzy badacze sugerowali ich związek z antycznymi rytuałami upokarzania jeńców, bądź z konkretnymi epizodami znieważania cesarzy i dostojników bizantyjskich prześmiewczymi tańcami i pieśniami. Próbowano również odczytywać je w kluczu biblijnym, w kontekście fragmentów odnoszących się do cierpienia sprawiedliwych. Najmocniej przemawiały jednak elementy antycznej ikonografii imperialnej oraz kompozycja nawiązująca do scen koronacji cesarskich. Wydaje się, że malarze i teologowie chcieli podkreślić w ten sposób królewską godność wyszydzonego Chrystusa, prawdziwego Króla Żydowskiego i Mesjasza. Elementy muzyczne miały ewokować ceremonie dworskie, ale także Psalmy wzywające do gry, śpiewu i tańca na cześć Pana, Króla.
Polskie malowidła z Wiślicy i Lublina wpisują się w bałkańską tradycję i są interesującym przykładem jej odległych oddziaływań, a także przekształceń jakie dokonywały się na peryferiach.
19
Majewska, Joanna. „Oświeceni się śmieją: O «Próbie» Marivaux“. Pamiętnik Teatralny 69, Nr. 1 (12.05.2020). http://dx.doi.org/10.36744/pt.16.
Der volle Inhalt der QuelleAnnotation:
Artykuł dotyczy późnej sztuki Pierre’a de Marivaux, zatytułowanej Próba (premiera w 1740 w Comédie-Italienne). Utwór został wpisany w kontekst życia i dzieła autora, zwłaszcza jego konfliktu z Voltairem i związków z aktorami Riccoboniego. Próba została ujęta jako przykład typowej dla Marivaux komedii, w której lekka i błaha z pozoru fabuła kryje daleki od oświeceniowego optymizmu „mroczny obraz duszy ludzkiej”, fausse gaieté – by posłużyć się określeniem Lecha Sokoła. Autorka poddaje analizie motywacje postaci, skupiając się nad tym, jaką rolę w tytułowej próbie pełni gra ich przynależnością społeczną. Podstawą lektury dramatu – przykładów marivaudage’u, rozwiązań dramaturgicznych, konstrukcji postaci oraz finału – jest polskie niepublikowane tłumaczenie Jerzego Radziwiłowicza zestawione z francuskim oryginałem. W artykule omówiona została także teatralna recepcja Próby w Polsce: realizacje w teatrze (Teatr Polski w Poznaniu, 1985), w telewizji (Teatr Telewizji, 1985) i w radiu (Teatr Polskiego Radia, 2013). Przedmiotem refleksji są również różnice między polskimi (niepublikowanymi) przekładami tekstu: Stanisława Hebanowskiego, Ewy Bułhak i Jerzego Radziwiłowicza.