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Zeitschriftenartikel zum Thema „Interprétation (musique)“
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Lesage, Jean, und Catherine Perrin. „Entretien“. Circuit 15, Nr. 1 (09.02.2010): 9–18. http://dx.doi.org/10.7202/902337ar.
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Catherine Perrin parle d’abord des défis qui se posent pour l’interprète d’une oeuvre contemporaine. Le travail avec le compositeur est une source d’inspiration importante et peut surtout suppléer à l’absence d’une tradition d’interprétation. De plus, la fréquentation du répertoire contemporain est bénéfique pour développer l’imaginaire et les réflexes d’analyse de l’interprète, ce qui rejaillira sur ses interprétations d’oeuvres anciennes. Jean Lesage parle de l’importance de la notation, qui procure à l’interprète une certaine sécurité intellectuelle, une fondation solide à partir de laquelle l’imaginaire peut se déployer. Il considère que l’interprète doit toujours être conscient des enjeux liés à la forme, puisqu’il est responsable de la transmission du projet compositionnel à l’auditeur. Pour lui, il n’y a pas d’interprétation idéale. C’est d’ailleurs tout l’intérêt de travailler dans le domaine de la musique instrumentale : la possibilité qu’une oeuvre se renouvelle à chaque interprétation. À cet égard, il évoque l’exemple de Glenn Gould, interprète « extrême ». Ayant été lui-même interprète, Lesage ne peut concevoir la musique autrement que par l’interprétation et l’article conclut sur l’idée que l’évolution de sa pensée comme compositeur est étroitement liée au fait même que ses oeuvres sont interprétées.
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Nitrato Izzo, Valerio. „Interprétation, musique, droit : performance musicale et exécution de normes juridiques“. Revue interdisciplinaire d'études juridiques 58, Nr. 1 (2007): 99. http://dx.doi.org/10.3917/riej.058.0099.
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Veit, Patrice. „Bach à Berlin en 1829: une « redécouverte »?“ Annales. Histoire, Sciences Sociales 62, Nr. 6 (Dezember 2007): 1345–86. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900036234.
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RésuméEn 1829 à Berlin est rejouée une œuvre qui n’avait plus été entendue depuis la mort de son auteur: laPassion selon saint Matthieude Johann Sebastian Bach. Cette audition acquiert une dimension historique, considérée dès cette époque comme l’acte de naissance de la « redécouverte » de Bach et de sa musique, et fait entrer du même coup la capitale prussienne dans l’histoire de la musique occidentale. À partir d’une démarche d’histoire urbaine et culturelle, cet article se propose d’étudier cet événement en reconstruisant notamment les sociabilités musicales berlinoises, en interrogeant le caractère de la référence à Bach au début du XIXesiècle, en examinant les conditions de l’œuvre et de son exécution ainsi que son interprétation cent ans environ après sa première représentation.
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Santarpia, A., E. Brabant und E. Dudoit. „Les effets narratifs de la musique classique dans les soins palliatifs“. Psycho-Oncologie 11, Nr. 4 (Dezember 2017): 243–51. http://dx.doi.org/10.3166/s11839-017-0637-7.
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Objectif : Cette étude qualitative vise à décrire les effets narratifs d'un protocole d'écoute musicale (musique classique) chez une patiente atteinte d'un cancer avancé, Mme M. (60 ans). Matériel et méthodes : Il s'agit d'un protocole d'écoute musicale composé de quatre étapes (temps) : l'entretien préliminaire (T1), un premier moment d'écoute musicale (T2), une deuxième rencontre d'écoute musicale (T3), l'entretien final (T4). Nous utilisons d'abord le logiciel T-Lab 9.1.3 pour le calcul des associations de mots (cooccurrences) et ensuite une interprétation du récit selon l'approche humaniste/existentielle. Résultats : Nous montrons les effets narratifs avant et après l'expérience d'écoute musicale. Plus précisément, dans un premier temps (T2), nous avons identifié un effet hédonique, sensoriel et imagé de la musique. Dans un second temps (l'entretien final, T4), nous avons observé un effet spirituel (mythologique et archétypique) de la musique classique centré sur l'évocation de l'image de la célèbre chanteuse française « Barbara ». Conclusion : Le « travail psychique avec la musique classique » peut non seulement éloigner le patient d'une narration somatique de la maladie (symptômes, plaintes, gènes et douleurs physiques), mais aussi générer des expériences corporelles agréables et une narration riche d'éléments symboliques et spirituels.
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Sabourin, Carmen. „Vers une approche critique de la théorie schenkérienne“. Canadian University Music Review, Nr. 15 (01.03.2013): 1–43. http://dx.doi.org/10.7202/1014391ar.
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Résumé Cette étude présente en premier lieu certains des éléments qui caractérisent les nouveaux espaces de réflexion en musicologie et en théorie de la musique. Puis, après avoir situé l’évolution récente de la théorie schenkérienne dans le panorama intellectuel, l’auteure expose une problématique qui vise à mettre en évidence la nécessité d’une interprétation éclairée de la réception et de l’appropriation des idées du théoricien autrichien Heinrich Schenker par les théoriciens-analystes anglo-américains. L’auteure suggère que la diversité et la complexité des paramètres en jeu dans la construction du discours schenkérien contemporain démontrent à l’évidence que seule une stratégie interprétative puissante pourra rendre compte de la richesse d’un phénomène aussi dense. Elle conclut en proposant que, face à la complexité de ce phénomène, il semble que seul le recours à des modèles de réflexion développés dans le domaine des sciences sociales et de l’anthropologie culturelle, et repris par les ethnomusicologues, permettra de formuler une révision critique du discours schenkérien.
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Goldman, Jonathan. „L’interculturalisme à travers le filtre cognitif : comment Gilles Tremblay recompose le gamelan dans Oralléluiants“. Circuit 28, Nr. 1 (06.04.2018): 71–85. http://dx.doi.org/10.7202/1044377ar.
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Dans un article consacré à l’impact bien connu du gamelan sur le langage musical de Claude Debussy, Nicholas Cook propose une interprétation de l’oeuvre du compositeur français qui navigue entre une perspective qui prétend que le gamelan a eu une valeur de « confirmation » de principes déjà acquis et, à l’opposé, une autre qui ne considère les innovations de Debussy que comme de douteuses imitations superficielles d’une culture musicale étrangère. Le présent article est conçu dans la prolongation de l’article de Cook mais orienté vers l’inspiration de la musique javanaise dont témoigne l’oeuvre Oralléluiants (1975) de Gilles Tremblay (1932-2017), et tente, à l’instar de celui de Cook, d’aller au-delà d’une opposition entre un pastiche stylistique passablement orientaliste et une approche plus profonde d’« assimilation stylistique » dans la musique du compositeur québécois. L’article propose la notion de « filtre cognitif » pour comprendre la façon dont le gamelan a exercé une influence sur le compositeur sans qu’il ait pour autant affecté d’autres compositeurs de la même façon. Le terme « filtre cognitif » désigne ici toute schématisation de la musique que l’observateur doit à sa formation, son métier, son acculturation, la singularité de sa vie intérieure, etc., et qui représente et ordonne les données de la perception sensorielle permettant ainsi l’appréhension d’une musique jusqu’alors inconnue.
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Yannou, Démètre. „Ο Ορφέας στην μουσική και στην μουσικοθεωρητική σκέψη των νεότερων χρόνων (15ος-17ος αιώνας)“. Σύγκριση 11 (31.01.2017): 22. http://dx.doi.org/10.12681/comparison.10764.
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L a légende d'Orphée a eu un retentissement particulier dans la musique et dans la pensée musicale des temps modernes. Grâce à la transmission de la légende à travers la littérature et la théorie de la musique du Moyen Âge, le personnage d'Orphée se présente, surtout pendant le XVe, le XVIe et le XVIIe siècle, comme allégorie de la musique à laquelle se réfère aussi bien la musique que la théorie de la musique. Pour la théorie de la musique, la légende d'Orphée s'inscrit dans la tradition de la doctrine des effectus musices. Dans ce cadre, la légende, de même que tous les mythes antiques se référant aux effets de la musique, a une double fonction au début des temps modernes. La première est de livrer des exemples attestant la théorie. Ces exemples subissent un examen critique qui va de la réfutation des faits racontés jusqu'à leur interprétation au moyen de forces naturelles. La deuxième fonction est de fournir des points de repère pour la conception de la réalité musicale de l'époque. Cette fonction concerne le public des milieux de la vie musicale de la Renaissance et du début du XVIIe siècle et elle se manifeste plutôt dans l'historiographie galante que dans la théorie de la musique . proprement dite. Pour la création musicale, le personnage d'Orphée représente d'un côté l'allégorie de la force de l'homme, et de l'autre, à travers la dramatisation de la légende, la force de la musique et plus spécialement du chant — champ d'expression par excellence de l'opéra naissant. «A partir du XVIIIe siècle, avec la naissance de l'acoustique moderne, la référence aux légendes de l'Antiquité disparaît de la théorie de la musique. Par contre, dans la création musicale, la légende d'Orphée continue de susciter l'intérêt des compositeurs jusqu' à la fin du XXe siècle. Néanmoins, la place des premières œuvres musicales inspirées par cette légende au début des temps modernes reste unique dans l'histoire de la musique, parce que ces œuvres s'inscrivent dans une époque pour laquelle la référence aux légendes musicales de l'Antiquité constituait un lieu de convergence de la théorie de la musique, de la création musicale et de la conception que les contemporains eux-mêmes se formaient de la réalité musicale de leur temps.
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Harrison-Boisvert, Catherine, und Caroline Marcoux-Gendron. „L’interprétation vocale du Verfügbar aux Enfers au XXIe siècle“. Revue musicale OICRM 3, Nr. 2 (06.06.2019): 117–34. http://dx.doi.org/10.7202/1060110ar.
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Cet article porte sur les efforts de mise en musique et d’interprétation vocale d’extraits du Verfügbar aux Enfers déployés par notre équipe dans le but d’alimenter notre réflexion et nos objectifs de recherche. Nous y exposons différentes décisions qui ont été prises au cours du processus de travail, puis mises en application dans divers contextes de performance. Dans un premier temps, nous soulevons des réflexions plus générales qui se sont imposées en amont des tentatives de mise en musique du manuscrit : il est ainsi question de la légitimité même d’une interprétation de cette opérette-revue, ainsi que du caractère ambivalent de cette démarche, située quelque part entre création et reconstitution. Dans un second temps, nous plongeons directement dans le matériau musical afin d’aborder certains des dilemmes auxquels nous avons été confrontées au contact des différents numéros. Ainsi, les enjeux traités ici sont à la fois d’ordre éthique et méthodologique.
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Kotnik, Vlado. „Lévi-Strauss et l’Opéra“. Issues in Ethnology and Anthropology 4, Nr. 2 (28.02.2016): 101–20. http://dx.doi.org/10.21301/eap.v4i2.6.
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Le présent travail est consacré à Claude Lévi-Strauss et à son interprétation structurale de l'opéra comme une ‘composition’ métaphorique d'un grand opéra anthropologique, matérialisé dans son étude Mythologiques en quatre volumes, en référence à L'Anneau de Nibelung, la tétralogie de Wagner. Il a créé le type d'étude comparative de la fonction et de la structure des schèmes mythiques dans la culture amérindienne et les partitions d'orchestre des opéras de Wagner, et a implicitement indiqué que la musique européenne, avec sa représentation éminente – l'opéra – avait la même valeur ou la même position symbolique dans l'esprit et la vie de l'Européen de l'époque que le mythe dans ‘la pensée sauvage'. C'est ainsi qu'il peut nous mener à une interprétation de l'opéra comme mythe et métaphore. Le travail portant sur Lévi-Strauss élargit néanmoins la discussion à une peinture historique plus large du rapport entre l'opéra et la mythologie comme deux systèmes symboliques de la culture européenne.
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Hétu, Jacques, und Réjean Beaucage. „Variations et variantes“. Circuit 15, Nr. 1 (09.02.2010): 19–26. http://dx.doi.org/10.7202/902338ar.
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Le compositeur Jacques Hétu revient sur l’expérience qualifiée de « choc » violent qu’a représenté pour lui l’enregistrement de ses Variations pour piano par Glenn Gould en 1967. Il rappelle, dans un premier temps, que ce musicien qui s’est exprimé essentiellement à travers l’interprétation rêvait aussi d’être compositeur. Il s’interroge sur la façon dont il « s’emparait parfois de la musique des autres et la transformait, parfois en la défigurant, parfois en la transfigurant ». Il cible, à travers des exemples tirés de chacune des variations, les écarts de tempi, d’articulations, de dynamiques de même que les changements dans les jeux de pédale que s’est autorisé un Gould qui s’éloignait de plus en plus de la partition au fur et à mesure que l’oeuvre se déroulait. Admettant que cette interprétation possède sa propre logique, Jacques Hétu salue en Gould un authentique créateur qui « nous communiquait impérieusement son propre univers de musicien ».
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Roule, Natasha M. „Les Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier: Origines, contextes, langage, interprétation; Hommage à Patricia M. Ranum. Catherine Cessac. ed. Musique: Sources-Recherche-Interprétation. Turnhout: Brepols, 2016. 282 pp. €50.“ Renaissance Quarterly 71, Nr. 3 (2018): 1179–80. http://dx.doi.org/10.1086/700519.
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Darbon, Nicolas. „Tom Johnson : le simple du village“. Articles 29, Nr. 1 (03.02.2010): 6–16. http://dx.doi.org/10.7202/039107ar.
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Résumé Tom Johnson est un compositeur né à Chicago mais résidant en France, où il connaît une relative notoriété, grâce notamment au succès de ses opéras. Son cas est pourtant intéressant en tant que manifestation anachronique de la simplicité en musique — au sens donné à ce terme par les théories de la Complexité ou du Chaos. Élève de Morton Feldman, admirateur de Satie et de Cage, après avoir participé activement à la vie de l’école de New York par ses comptes rendus dans la célèbre revue The Village Voice, il a poussé la logique minimaliste dans l’un de ses ultimes retranchements. En effet, sa conception post-duchampienne de l’objet trouvé s’applique en particulier aux formules mathématiques qu’il musicalise de la façon la plus stricte, sans adjonction aucune de sentiment, sans interprétation, avec une dimension qui peut être ludique tout de même. Protestant pratiquant, Tom Johnson refuse l’auréole de compositeur, et lui préfère l’humble statut de « trouveur ». Le déterminisme implacable de ses trouvailles sonores, leur mécanique horlogère et désincarnée, contredisent bien des réflexes d’auditions et des habitudes esthétiques. Ainsi la « voix du Village » sonne-t-elle étrangement « simple » dans le fatras grandiloquent de l’intellectualisme européen.
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Tissier, Brice. „Vox et machina : lorsque l’électronique redéploie la voix dans les opéras de Philippe Manoury (En écho, 60e Parallèle, K…, La Frontière, La Nuit de Gutenberg)“. Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, Nr. 2 (13.04.2016): 55–69. http://dx.doi.org/10.7202/1036119ar.
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À la fois compositeur et chercheur, Manoury s’est très tôt intéressé à l’interaction en temps réel entre les instruments acoustiques et les nouvelles technologies liées à l’informatique musicale, telle que développée à l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam) à partir des années 1980. Après Répons (première version en 1981) de Pierre Boulez, le besoin se fait en effet sentir de casser la rigidité de l’outil électronique et d’explorer au-delà du dialogue conventionnel instrument/ordinateur, afin d’élaborer, enfin, une symbiose réciproquement profitable, malléable en concert, et constamment renouvelable, à la manière d’une interprétation concertante. Après l’instrument, le compositeur devait très rapidement se pencher sur la problématique soulevée par la voix. À partir de 1993, Manoury travaillera ainsi à la capture, puis au traitement numérique de la voix en temps réel, d’abord par une analyse des composantes acoustiques du son, puis une manipulation de ces composantes. Le cycle de mélodies En écho (1993-1994) pour soprano et électronique représentera le premier stade de cette réflexion, toujours dans le cadre de recherches expérimentales. Si le chercheur Manoury recherche l’innovation, le compositeur Manoury, quant à lui, se tourne aussi volontiers vers les institutions et les genres musicaux traditionnels, dont l’opéra et la musique chorale. L’écriture vocale de Manoury, que l’on peut qualifier de simple et naturelle, témoigne d’une grande flexibilité et est le fruit d’une réflexion qui prend en compte les limites du langage post-sériel, et dont témoignent ses différents opéras. Or, ce retour au genre-roi ne saurait se priver de l’innovation électronique nouvellement créée ; 60e Parallèle (1995-1996), K… (2000), La Frontière (2003) et La Nuit de Gutenberg (2011) intègrent une partie électronique, profitant, pour chaque opus, des avancées de la technique au service de la voix et de l’art lyrique. L’objet de ce texte est de proposer une approche globale des différents projets lyriques de Manoury, afin de mettre notamment en lumière le rôle de plus en plus prononcé de la transformation électronique sur le plan dramatique, et d’étudier également le réel travail de réciprocité entre l’instrumental et l’électronique.
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Romo, Juan Carlos. „Estética de la resonancia. (una mirada a la obra de vassily kandinski desde una óptica deleuzeana)“. CALLE14: revista de investigación en el campo del arte 11, Nr. 18 (04.10.2016): 148. http://dx.doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2016.1.a11.
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ESTÉTICA DE LA RESONANCIA (UNA MIRADA A LA OBRA DE VASILY KANDINSKI DESDE UNA ÓPTICA DELEUZEANA)RESUMEN El presente texto aborda la obra pictórica de Vasily Kandinski y la estrecha relación que esta tiene con la música. El análisis que se hace de la obra de Kandinski tiene como punto de referencia la reflexión estética de la filosofía de Gilles Deleuze. Figuras conceptuales como devenir, inmanencia y acontecimiento son la base de este estudio; con ellas se pretende un acercamiento crítico a la obra del pintor ruso con miras a su interpretación.PALABRAS CLAVES Pintura, música, color, sonido, sensación, percepto, afecto, bloque de sensaciones, vacío, devenir, acontecimiento.KAWAI SUG RURAITA VASILI KANDISKI DELEUZEANASUGLLAPIKai kilkapi munanakume parlangapa sug runa suti Vasily Kandisky ruraskata kawachingapa manema allila wawankuna tunaita chasallata munakume llullachingapa chasata kawachinpaga sug rurai Gilles Deleuze. Paikuna munanakume kai mailla parlukunawa sug rurai sug runa, ruso ruraskata kawaspa llachachispaIMA SUTI RIMAI SIMI:Kakui, tunai, ullaii, chasa rurai, rurangapa achka llullakuna.AESTHETICS OF RESONANCE (A LOOK AT THE WORK OF VASSILY KANDINSKY FROM A DELEUZIAN PERSPECTIVE)ABSTRACT This paper attempts an approach to the paintings of Vassily Kandinsky and their close relationship with music. The analysis of Kandinsky’s work has as a point of origin the aesthetic reflections found in Gilles Deleuze’s philosophy. Conceptual figures such as becoming, immanence and event, are the basis of this study, which seeks an approach to a critical interpretation of the Russian painter’s work.KEYWORDS Painting, music, color, sound, sensation, percept,ESTHÉTIQUE DE LA RÉSONANCE (UN REGARD SUR LE TRAVAIL DE VASSILY KANDINSKY À PARTIR D’UNE PERSPECTIVE DELEUZIENNE)RÉSUMÉ Cet article tente une approche des peintures de Vassily Kandinsky et de la relation étroite de son travail avec la musique. L’analyse de l’œuvre de Kandinsky a comme point d’origine la réflexion esthétique de la philosophie de Gilles Deleuze. Des figures conceptuelles telles que le devenir, l’immanence et l’événement sont à la base de cette étude, qui vise une approche à une interprétation critique du travail du peintre russe.MOTS-CLEFS Peinture, musique, couleur, son, sensation, percept, affection, bloc de sensations, vide, devenir, événementESTÉTICA DA RESSONÂNCIA UM OLHAR À OBRA DE VASILY KANDINSKI DESDE UMA ÓTICA “DELEUZEANA” RESUMOO presente texto aborda a obra pictórica de Vasily Kandinski e a estreita relação que esta tem com a música. A análise que se faz da obra de Kandinski tem como ponto de referência a reflexão estética da filosofia de Gilles Deleuze. Figuras conceituais como devir, imanência e acontecimento são à base deste estudo; com elas se pretende uma aproximação crítica à obra do pintor russo com miras a sua interpretaçãoPALAVRAS CHAVES Pintura, música, cor, som, sensação, preceito, afeto, bloco de sensações, vazio, devir, acontecimento
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Finocchiaro, Francesco. „Photoplay Music as a Key Source for a New Historiographical Paradigm“. Fontes Artis Musicae 71, Nr. 2 (April 2024): 63–84. http://dx.doi.org/10.1353/fam.2024.a933073.
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English Abstract: The notion of 'source' poses considerable problems for the study of silent film music. On the one hand, from a purely historical point of view, it is worth remembering that most of the music for the films of the silent era no longer exists. On the other hand, a vast repertoire of stock photoplay music has come down to us from the silent era, as an example of specialised publishing in the field of film music. Collections such as Kinothek, Motion Picture Moods, Filmharmonie , and many others consisted of original pieces that were not associated with a specific film but were designed to fit into standard narrative situations or to provide a common emotional aura. The practice of reusing and re-functionalising mood music pieces, constantly hovering between composition and compilation, raises philological questions concerning the multiple definition of the musical text, its author, and its performance. The score of a piece of stock photoplay music is not, in fact, the source of an opus in the strict sense of the term. It is not an aesthetically grounded entity, but rather an operational instruction at the service of a subsequent creative act: the one that will shape the musical accompaniment of a particular film screening in the cinema. The ubiquity of photoplay music is not the exception, but the rule. Indexing and cataloguing a source of stock photoplay music is not in itself useful historical knowledge if it is complemented by knowledge of its adaptive uses. These, however, are not to be found in the primary source, but must be reconstructed by consulting secondary sources of various kinds, from cue sheets to journalistic reviews, which only in their constellation give an account of the cinematic show as a whole. French Abstract: La notion de "source" pose des problèmes considérables pour l'étude de la musique de film muet. D'une part, d'un point de vue purement historique, il convient de rappeler que la plupart des musiques de films de l'époque du muet n'existent plus. D'autre part, un vaste ensemble de recueils d'incidentaux nous est parvenu de l'époque du muet, comme un exemple d'édition spécialisée dans le domaine de la musique de film. Des collections telles que Kinothek, Motion Picture Moods, Filmharmonie , et bien d'autres, étaient constituées de morceaux originaux qui n'étaient pas associés à un film spécifique, mais qui étaient conçus pour s'intégrer dans des situations narratives standard ou pour fournir une ambiance émotionnelle commune. La pratique de la réutilisation et de la refonctionnalisation des morceaux de musique d'ambiance, qui oscille constamment entre la composition et la compilation, soulève des questions philologiques concernant la définition multiple du texte musical, de son auteur et de son interprétation. La partition issue d'un catalogue d'incidentaux n'est pas, en effet, la source d'un opus au sens strict du terme. Elle n'est pas une entité esthétiquement fondée, mais plutôt une instruction opérationnelle au service d'un acte créatif ultérieur : à savoir le geste qui façonnera l'accompagnement musical de la projection d'un film particulier dans la salle de cinéma. L'omniprésence de ces recueils d'incidentaux n'est pas l'exception, mais la règle. Indexer et cataloguer ce type de source n'est pas en soi pertinent sur le plan historique si cette opération n'est pas complétée par une connaissance des utilisations spécifiques de ces sources. Cependant, ce savoir ne se trouve pas dans la source primaire. Il doit être reconstitué en consultant des sources secondaires de différentes natures, des feuilles de repérage aux critiques journalistiques, qui rendent compte, uniquement prises dans leur ensemble, du spectacle cinématographique dans sa globalité. German Abstract: Für die Erforschung von Stummfilmmusik wirft die Auffassung davon, was eine "Quelle" ist, erhebliche Probleme auf. Aus rein historischer Sicht ist daran zu erinnern, dass einerseits ein Großteil der Musik zu den Filmen der Stummfilmzeit nicht mehr existiert. Andererseits ist uns aus dieser Ära ein umfangreiches Repertoire an filmdramatischer Stimmungsmusik als Beispiel für spezialisierte Veröffentlichungen im Bereich Filmmusik überliefert. Sammlungen wie Kinothek, Motion Picture Moods, Filmharmonie und viele andere bestanden aus Originalstücken, die nicht mit einem bestimmten Film verbunden, sondern so gestaltet waren, dass sie in übliche Erzählsituationen passten oder eine allgemeingültige emotionale Aura vermitteln sollten. Die Praxis der Wiederverwendung und Umwidmung von Stimmungsmusiken transportierender Musik, die ständig zwischen Komposition und der Verwendung von Stimmungsmusiken pendelt, wirft philologische Fragen hinsichtlich der jeweiligen Definition von musikalischem Material, Urheber und der Aufführung auf. Eine Partitur eines Stimmungsmusikstückes ist tatsächlich nicht die Quelle eines Musikwerks im engeren Wortsinn. Es handelt sich dabei nicht um ein ästhetisch fundiertes Produkt, sondern eher um eine Handlungsanweisung im Dienste eines nachfolgenden schöpferischen Aktes: desjenigen, der die musikalische Untermalung einer bestimmten Filmvorführung im Kino prägen wird. Die Allgegenwärtigkeit von Stimmungsmusik ist nicht die Ausnahme, sondern die Regel. Das Indexieren und Katalogisieren einer Quelle von filmdramatischen Musikversatzstücken stellt alleine kein nützliches historisches Wissen dar, wenn es nicht durch das Wissen über deren adaptive Verwendung ergänzt wird. Dieses ist jedoch nicht in der Primärquelle zu finden, sondern muss durch Rückgriff auf Sekundärquellen verschiedenster Art rekonstruiert werden – von cue sheets bis hin zu journalistischen Rezensionen – was erst in der Gesamtschau einen Überblick über die filmische Aufführung als Ganzes ermöglicht.
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Frangne, Pierre-Henry. „La musique ou le passage des interprétations“. Nouvelle revue d’esthétique 3, Nr. 1 (2009): 37. http://dx.doi.org/10.3917/nre.003.0037.
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Ancelet, Barry-Jean. „Alan Lomax en Louisiane : les hauts et les bas d’un chercheur de terrain1“. Terrains 6 (19.02.2009): 21–40. http://dx.doi.org/10.7202/019979ar.
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Résumé Cet article ne prétend pas repenser ici le travail considérable de ceux qui ont récemment étudié la vie et l’oeuvre de John et d’Alan Lomax sur les plans national et international. Il se limite plutôt à l’impact des Lomax en Louisiane française, surtout d’Alan, personnage qui se montrait à la fois inspirant et intimidant, frustrant et fascinant. Pendant les années 1930, John et Alan Lomax ont parcouru ce pays dans le but de réaliser des enregistrements de musique traditionnelle pour la Library of Congress. Leurs enregistrements sont devenus la base de l’Archive of Folk Song à la Library of Congress, véritable bijou de la musique traditionnelle des États-Unis. On dit d’Alan Lomax que ses observations étaient brillantes, tandis que ses interprétations passaient quelquefois à côté de la question. L’exposé ne cherche ni à glorifier ni à avilir, mais à reconnaître dûment le mérite et la critique dans la mesure où ils s’appliquent.
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Mengouchi, Meryem. „Jewish Community in Maghrebi Art (Music and Cinema)“. Revue plurilingue : Études des Langues, Littératures et Cultures 6, Nr. 1 (29.12.2022): 109–17. http://dx.doi.org/10.46325/ellic.v6i1.83.
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The idea of a Jewish-Muslim community sounds odd in the twenty-first century while a few decades earlier it was an ordinary phenomenon in the Maghreb countries. The Jewish community who lived in North Africa before the conflict of the middle east yearns for a return to Maghreb countries which they consider as their home and part of their identity. This paper exposes the cohabitation of the two communities duing the colonial period. The reasons of the success of cohabitation are to be explored briefly with a small theoretical interpretation. Jews today are rejected in North African countries but history witnesses the existence of a Maghrebi Jewish community which is discussed in two cases in this research work, the first one is the case of Algerian Châabi music performed by Jewish artists, and Tunisian film Un Été a la Goulette, which shows three families from the three religions living together. Finally an analysis of the reasons is conducted to find out whether the reason of such cleavage is cultural or political. Throughout the analysis it is argued that this cohabitation broke the rules of sameness set by the colonizer in both countries. Problems between the two social groups arose after the naturalization of the Jews during the French colonization of Algeria then the invention of the country of Israel. The film depicts Tunisia as a melting pot of different cultures which manage to live together peacefully. The phenomenon is explained using the concept of the Carnivalesque by Russian philosopher Mikhail Bakhtin thus referring such harmony to the impact of segregation imposed by the colonizer. The analysis of whether the conflict is political or religious includes arguments by scholars like Benjamin Stora. Résumé L'idée d'une communauté judéo-musulmane semble étrange au XXIe siècle alors que quelques décennies plus tôt c'était un phénomène banal dans les pays du Maghreb. La communauté juive qui vivait en Afrique du Nord avant le conflit du Moyen-Orient aspire à un retour dans les pays du Maghreb qu'elle considère comme sa patrie et faisant partie de son identité. Cet article expose la cohabitation des deux communautés durant la période coloniale. Les raisons du succès de la cohabitation sont à explorer brièvement avec une petite interprétation théorique. Les Juifs sont aujourd'hui rejetés dans les pays d'Afrique du Nord mais l'histoire témoigne de l'existence d'une communauté juive maghrébine qui est abordée dans deux cas dans ce travail de recherche, le premier est le cas de la musique algérienne Châabi interprétée par des artistes juifs, et du film tunisien Un Été a la Goulette, qui montre trois familles des trois religions vivant ensemble. Enfin une analyse des raisons est menée pour savoir si la raison d'un tel clivage est culturelle ou politique. Tout au long de l'analyse, il est avancé que cette cohabitation a enfreint les règles d'uniformité établies par le colonisateur dans les deux pays. Des problèmes entre les deux groupes sociaux sont apparus après la naturalisation des Juifs lors de la colonisation française de l'Algérie puis de l'invention du pays d'Israël. Le film dépeint la Tunisie comme un creuset de cultures différentes qui parviennent à cohabiter sereinement. Le phénomène est expliqué à l'aide du concept du Carnivalesque par le philosophe russe Mikhaïl Bakhtine référant ainsi cette harmonie à l'impact de la ségrégation imposée par le colonisateur. L'analyse de savoir si le conflit est politique ou religieux comprend des arguments d'érudits comme Benjamin Stora.
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Van Liefferinge, Carine. „Les Sirènes : du chant mortel à la musique des sphères. Lectures homériques et interprétations platoniciennes“. Revue de l'histoire des religions, Nr. 4 (01.12.2012): 479–501. http://dx.doi.org/10.4000/rhr.7980.
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Lécrivain, Claudine, und Elena Romero Alfaro. „La synesthésie déconstruite ou l’intermédiaire traductionnel sourd au « bruit des couleurs » et insensible au « goût de la musique »“. Meta 46, Nr. 3 (02.10.2002): 524–34. http://dx.doi.org/10.7202/003439ar.
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Résumé Le processus de lecture-écriture présent dans l'activité traductionnelle met à jour une sorte de désaccord sur la pertinence des propositions exprimées au moyen de la synesthésie, en tant que représentation d'une osmose sensorielle qui rend compte d'un ordre du monde possible dans les textes de fiction littéraire. Le comportement des intermédiaires traductionnels révèle, pour des raisons que cet article essaie d'élucider, soit un rejet de la synesthésie et donc l'inscription d'une expérience sensorielle habituelle, d'une cosmovision traditionnelle, soit une réorganisation du co-texte immédiat en sorte que le lecteur puisse inférer favorablement l'énoncé synesthésique et réduire son instabilité interprétative.
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Migliore, Olivier. „Analyser l’interprétation vocale des musiques populaires avec le logiciel AudioSculpt : chronique d’une pratique de l’analyse musicale assistée par ordinateur“. Musurgia Volume XXIX, Nr. 3 (11.09.2023): 7–25. http://dx.doi.org/10.3917/musur.223.0007.
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Cet article est une chronique d’une pratique singulière de l’analyse musicale portant sur l’interprétation vocale au sein des musiques populaires. Au carrefour de la musicologie, de la linguistique et des sciences informatiques, cette étude rend compte des aménagements méthodologiques nécessaires à l’investigation scientifique et présente une utilisation du logiciel AudioSculpt visant à extraire et soumettre à l’analyse des éléments absents de la partition. Les apports méthodologiques et analytiques sont exposés, accompagnés des modélisations et des interprétations qu’ils permettent. Ainsi, l’article présente une pratique contemporaine de l’analyse musicale, de l’analyse du contenu acoustique aux représentations symboliques ouvrant l’accès au sens, au sein de répertoires peu étudiés pour leur dimension musicale. Le contenu acoustique des œuvres musicales y est pressenti comme format commun de l’analyse musicale, et des perspectives stylistiques et esthétiques de cette pratique de l’analyse sont proposées.
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IARU, Virgil. „Theme avec variations – le defi des menetriers?“ Bulletin of the Transilvania University of Braşov. Series VIII:Performing Arts 14(63), Special Issue (27.01.2022): 57–68. http://dx.doi.org/10.31926/but.pa.2021.14.63.3.6.
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Le but de cette recherche est de récupérer les idées musicales véhiculées par certains ménétriers qui les ont utilisées sans en préciser la source, c’est un essai de relever les mérites des ménétriers de haute tenue interprétative qui détiennent une technique instrumentale particulière, ayant un impact positif à l’auditoire avec un univers culturel un peu limité. C’est un sujet délicat par la difficulté à identifier et analyser toute ressemblance, c’est aussi difficile de l’aborder et surtout de ne pas déranger gratuitement afin d’obtenir cependant l’effet escompté. Tout cela, je le fais pour mes élèves et pour ceux qui auront accès à cette recherche! L’ennui c’est que certains ménétriers consacrés, au moins ceux de leur confrérie ne reconnaissent pas la source du thème , répondant le plus souvent à la question „D’où vous est-il venue cette idée?” par „j’en ai des tas…”. „Les idées” sont à la portée de l’interprète- compositeur; celui-ci profitant ainsi de l’ignorance du public, amateur exclusif de ce genre de musique , il est très attentif à d’autres genres musicaux souvent même à des bandes-son des films célèbres (Aimez-vous Brahms?), il „emprunte” le thème et l’adapte „à la longueur d’onde” du public!... Est-ce que c’est une forme de culturalisation? La réponse c’est que „cela pourrait être une forme de culturalisation à condition qu’elle annonce la source du thème”, à la façon des compositeurs de musique classique: „Variations sur un thème de…”! Ainsi, l’auditoire que j’appelerais „de niche” pourrait être informé ou encore, il pourrait s’intéresser lui-même à la source. Peut-être!... Sans aucune intention de minimaliser ou de stigmatiser le phénomène, de blâmer la valeur des ménétriers, parfois géniaux en ce qu’ils recréent effectivement, dans un style accessible à un public limité et restrictif, je dois reconnaître que leur valeur est incontestable dans l’improvisation et dans les opportunités qu’ils fructifient au maximum!
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Abromont, Claude. „Analyses et interprétations de la musique, la mélodie du berger dans le Tristan et Isolde de Richard Wagner, de Jean-Jacques Nattiez“. Revue musicale OICRM 3, Nr. 2 (06.06.2019): 183–88. http://dx.doi.org/10.7202/1060116ar.
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Trippett, David. „Book Review: Jean-Jacques Nattiez, Analyses et interprétations de la musique: La mélodie du berger dans le Tristan et Isolde de Richard Wagner“. Musicae Scientiae 19, Nr. 2 (31.03.2015): 223–27. http://dx.doi.org/10.1177/1029864915580720.
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Mbazzi, Femke Bannink, Anne Dewailly, Kalkidan Admasu, Yvonne Duagani, Kizito Wamala, Aquila Vera, Dismas Bwesigye und Gisela Roth. „Adaptations culturelles du protocole EMDR standard dans cinq pays d’Afrique“. Journal of EMDR Practice and Research 17, Nr. 2 (01.05.2023): E121—E138. http://dx.doi.org/10.1891/emdr-2022-0062.
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Depuis 2007, des professionnels de santé mentale en Afrique sub-saharienne ont été formés à la thérapie de désensibilisation et de retraitement par les mouvements oculaires (EMDR). Cette étude qualitative a recouru à un dispositif afrocentré avec analyse thématique pour explorer les adaptations apportées au protocole standard EMDR, visant à le rendre culturellement pertinent pour des patients africains. Les participants étaient 25 thérapeutes EMDR (dont trois hommes, tranche d’âge 32-60 ans,x¯= 44) de cinq pays africains, qui pratiquaient l’EMDR depuis 1 à 11 ans (x¯= 7). Tous ont répondu à un questionnaire d’enquête, huit ont participé à une discussion de groupe, et deux ont fourni une analyse de notes de supervision. Les participants estimaient que l’EMDR était une thérapie utile et bénéfique et la préféraient aux autres thérapies en raison de sa nature non narrative et de ses résultats rapides. Nous avons identifié quatre domaines dans lesquels les thérapeutes africains ont régulièrement adapté le protocole standard : la formulation du texte du protocole, l’expression culturelle des pensées et des émotions, le choix des stimulations et la simplification des échelles quantitatives. Sur la base des résultats de cette étude, nous formulons de nombreuses recommandations pour des adaptations culturelles du protocole EMDR. Celles-ci comprennent des changements de langage pour prendre en compte la communication « orientée vers le nous » des patients ; des interprétations culturelles des pensées et des événements positifs et négatifs ; l’ajout d’activités culturelles telles que la danse, la musique et les pratiques religieuses comme exercices de ressourcement ; l’utilisation de gestes des mains ou de l’échelle picturale avec des visages au lieu d’échelles numériques ; et l’utilisation de tapotements pour les stimulations bilatérales au lieu de mouvements oculaires, parfois considérés comme de la « sorcellerie ». Nous abordons la pertinence de ces résultats pour la pratique et la formation EMDR. Nous recommandons aux chercheurs africains d’étudier plus avant l’acceptabilité, l’utilisation et l’efficacité de l’EMDR dans leur pays.
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Mussou, Amandine. „Le Moyen Âge en musique. Interprétations, transpositions, inventions , éd. Élisabeth Gaucher-Rémond , Rennes, P.U. Rennes, 2013 ; 1 vol., 157 p. ( Interférences ). ISBN : 978-2-7535-2860-4. Prix : € 15,00“. Le Moyen Age Tome CXXI, Nr. 1 (09.07.2015): XXXI. http://dx.doi.org/10.3917/rma.211.0167ze.
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Kiss, Jocelyne. „Jean-Jacques Nattiez. 2013. Analyses et interprétations de la musique : La mélodie du berger dans le Tristan et Isolde de Richard Wagner. Paris : Vrin, coll. « MusicologieS ». 400 p. ISBN 978-2-7116-2512-3“. Intersections: Canadian Journal of Music 34, Nr. 1-2 (2014): 199. http://dx.doi.org/10.7202/1030879ar.
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Hêche, Yaël. „Jean-Jacques Nattiez, Analyses et interprétations de la musique : La mélodie du berger dans le Tristan et Isolde de Richard Wagner, préface de Pierre Boulez, Paris, Vrin, 2013 (coll. « MusicologieS »), 401 p. ISBN 978-2-7116-2512-3“. Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, Nr. 2 (2014): 102. http://dx.doi.org/10.7202/1036123ar.
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Mattlar, Carl-Erik. „Are We Entitled to Use Rorschach Workshop's Norms When Interpreting the Comprehensive System in Finland?“ Rorschachiana 26, Nr. 1 (Januar 2004): 85–109. http://dx.doi.org/10.1027/1192-5604.26.1.85.
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Les nombreux résultats des études produites depuis les années 30 jusqu'à nos jours indiquent que le Rorschach est un instrument étique et que les normes produites par les Rorschach Workshops sont universellement valides. Il faut toutefois reconnaître que ce n'est pas le cas dans certaines subcultures spécifiques, que ce soit dans le monde occidental ou dans des pays isolés en voie de développement (cf. Bleuler & Bleuler, 1935 ; Al-Issa, 1970 ; Abel, 1973 ; Boyer, 1995 ), mais même dans ce cas, certaines études semblent indiquer qu'il y a moins de différences qu'attendu. Plus particulièrement, et en rapport avec l'article que nous présentons ici, il semble tout à fait légitime d'utiliser les normes américaines en Finlande. Il existe toutefois des différences notables pour un groupe de variables, M savoir le score D, le D Ajusté et le DEPI. Toutefois, des études épidémiologiques médicales ( Julkunen, 1985 ; Lehtinen et al., 1990; Aromaa et al., 1989 ), la musique finnoise classique et la musique populaire, et des études d'ethnologie comparée ( Daun et al., 1989 ) confirment une haute prévalence de détresse et de dépression chez les Finnois. Le problème aurait en fait été que le Rorschach (SI) soit incapable de repérer ces particularités. Cependant, il ne fait pas de doute que les études internationales sur des échantillons de non-consultants publiées par Erdberg et Shaffer (1999) , et Shaffer et Erdberg (2001) mettent à jour des différences importantes. La plupart de ces différences ont probablement leur origine dans les Lambda élevés retrouvés en Belgique (L = 1,18), au Chili (L = 1,44), et au Portugal (L = 1,21). De mon point de vue, cet état de chose pourrait s'expliquer de trois ou quatre faç ons. Tout d'abord, on pourrait penser que les Belges, les Chiliens et les Portugais sont des peuples qui présentent des caractéristiques très différentes du reste du monde. Ensuite, on peut penser que les échantillons ne sont pas représentatifs de chacun de leur pays. Troisièmement, les procédures d'administration et/ou de cotation pourraient être problématiques. Une quatrième explication pourrait être que ces sujets ne se seraient pas sentis à l'aise dans les lieux où ils ont été testés, départements de psychologie ou autres ( Mattlar, 1999 ). Comme c'est pour l'échantillon protugais que nous avons le plus de renseignements, une courte analyse est de mise. Pires (2000) a plusieurs fois avancé, dans diverses communications, que la raison principale des différences avec les normes américaines était le bas niveau d'étude de ses sujets. Toutefois, le niveau d'étude des 343 Finlandais est très comparable à l'échantillon de Pires, et les données finlandaises sont très similaires à celles des Rorschach Workshops. En outre, Pires fait l'hypothèse qu'il existe au Portugal une plus grande hétérogénéité de population qu'en Amérique, et que cela pourrait expliquer les résultats. En conséquence, il plaide pour l'établissement de normes différentes selon les niveaux socioéconomiques, et selon les différentes régions et sous-groupes au Portugal. Dans son article, Pires (2000 , p. 371) note que “le calcul initial avait prévu d'inclure 501 sujets”. Après avoir supprimé les protocoles non valides, ceux pour lesquels on pouvait sérieusement mettre en doute la qualité du contact, et ceux qui présentaient des erreurs d'administration, ainsi que les sujets en traitement, il a obtenu 309 protocoles (62%). Pires ne discute pas de la représentativité de cet échantillon par rapport à la population portugaise, et il ne présente pas les taux d'accord inter-correcteurs. En comparant les données obtenues par les Rorschach Workshops avec les échantillons réunis de par le monde, on s'aperç oit d'un aspect fondamental, qui a été souligné par Exner (2002) et Meyer (2001) . L'échantillon de non-consultants (le premier constitué entre 1973 et 1986 et le plus récent commencé en 1999) est composé de personnes en bonne santé, actives sur le plan professionnels et sans passé psychiatrique, qui montraient des signes évidents de bonne insertion sociale. Ces échantillons n'ont donc pas été constitués par un recrutement au hasard, ils représentent des gens en bonne santé et au fonctionnement adéquat. Au plan méthodologique, la représentativité de l'échantillon pour une population donnée est une question essentielle. Si elle est insuffisante, il est impossible d'en tirer des conclusions quant à la structure du Rorschach de cette population. Des échantillons de personnes tirées au hasard sur l'ensemble d'une population sont une denrée rare. La plupart du temps, nous devons nous contenter d'approximations – mais alors nous devons rester modestes quant à nos conslusions. Des inférences statistiques ne sont pas une bonne réponse à ce problème. Toute aussi importante est la question des procédures d'administration, et de la cotation. Exner (2001) écrit, dans la préface à la 5ème édition du Manuel de cotation: “On ne soulignera jamais assez l'importance de justes procédures d'administration. Elles nécessitent des compétences, de la sensibilité et du bon sens”. Il faut du temps et des efforts pour acquérir ces qualités. Personnellement, j'ai enseigné le Rorschach (SI) dans quatre sessions de 160 heures chacune, et j'ai constaté qu'au 4/5 du programme, c'est-à -dire après environ 135 heures, 80% des participants obtiennent des protocoles convenables et sont capables de coter avec 80% d'accord par rapport à la cotation étalon. On n'a aucune information sur ces pré-requis dans les données internationales présentées au symposium international d'Amsterdam en 1999 et à Philadelphie en 2001 ( Mattlar, 2001 ). En revanche, ces pré-requis sont entièrement remplis dans les normes établies par les Rorschach Workshops. Finalement, de quoi avons-nous besoin? De normes nationales, voire régionales comme le défend Pires? Ou avons-nous besoin de quelques valeurs de références nationales/culturelles qui nous permettent de calibrer les normes des Rorschach Workshops, pour prendre en compte d'éventuelles caractéristiques ethno-culturelles (émiques)? Si Pires a raison, alors nous sommes face à un travail de Sisyphe puisque tous les seuils de signification devront être établis, empiriquement, pour toutes les cultures où le Système intégré est utilisé. En outre, il est probable que nous devions valider les interprétations de toutes les variables, séparément dans chaque culture. En dépit des résultats obtenus par d'anciennes études dans des pays en voie de développement, ainsi que des arguments bien fondés de Pires, je soutiens que le Rorschach (SI) est véritablement un instrument étique et que, contrairement à la plupart des instruments neuropsychologiques, même les plus simples ( Nell, 2000 ), il fonctionne et peut être interprété de manière similaire dans la plupart des cultures à travers le monde. Un article récent de Meyer (2002) contredit nettement la notion de différences ethniques et de biais dans le Rorschach (SI). En outre, j'engage fortement la communauté internationale M obtenir des valeurs de référence culturelles ou ethniques, non pas comme des normes, mais comme des moyens de calibrer les normes des Rorschach Workshops dans une culture donnée.
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Rousselot, Mathias. „Interpréter et improviser. Regard herméneutique et esthétique sur l’exécution musicale“. Déméter, Nr. 2 | Hiver (01.10.2019). http://dx.doi.org/10.54563/demeter.371.
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Un texte artistique (littéraire, musical) argumente toujours auprès de son lecteur. Cherchant à convaincre, il s’ouvre comme un horizon au sein duquel se négocie sa compréhension. Celle‑ci n’advient qu’au prix d’un dialogue où texte et lecteur doivent consentir une ouverture à l’autre. C’est en grande partie de cette manière que l’herméneutique gadamérienne conçoit l’interprétation. En musique, l’interprétation – qu’il s’agisse de la réception ou de l’exécution de l’œuvre – est aussi de cette nature. Mais lorsque l’ouverture du texte musical se fait trop grande, presque béante, la notion d’interprétation peut avoisiner celle d’improvisation. En quoi et à partir de quel moment interprétation et improvisation se singularisent-elles ? N’est-ce qu’une question de degré d’ouverture du texte musical ? Ou faut-il chercher la réponse ailleurs, par exemple dans l’esthétique particulière que ces deux modalités de l’art musical pourchassent ?
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Ferreira, José Luis. „Interprétation de la Musique mixte - transfert de technologie, authenticité et fidélité : étude de cas du développement de la version temps réel d’Inharmonique (1977) de Jean-Claude Risset“. Revue Francophone Informatique et Musique 1, Nr. 1 (2022). http://dx.doi.org/10.56698/rfim.666.
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Cet article est la traduction révisée d’une partie de la thèse de José Luis Ferreira, qui présente le projet « Jean-Claude Risset’s Inharmonique : recast and a real time version proposal » en partenariat avec António de Sousa Dias. Les objectifs du projet étaient le transfert de technologie intégral avec sa documentation et la proposition d’une version en temps réel de cette œuvre. Il s’agit du rapport de la première ébauche du projet. Dans un premier temps, l’auteur introduit le concept de système de relations dynamiques et l’applique par la suite au portage de la pièce de Risset.
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Guay, Laetitia Le. „Faire entendre le Moyen Âge“. Acta Mai-juin-juillet 2015 16, Nr. 5 (22.07.2015). http://dx.doi.org/10.58282/acta.9386.
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Cet article est un compte-rendu du livre : Le Moyen Âge en musique. Interprétations, transpositions, inventions, sous la direction d’Elisabeth Gaucher‑Rémond, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2013, 157 p., EAN 978275352860.
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White-Le Goff, Myriam. „Le Moyen Âge en musique, interprétations, transpositions, inventions, éd. Élisabeth Gaucher-Rémond“. Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 14.07.2015. http://dx.doi.org/10.4000/crm.13514.
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Grégoire, Michaël, und Sébastien Ouellet. „UNE APPROCHE MULTIMODALE POUR ACCOMPAGNER LA LECTURE LITTÉRAIRE AU SECONDAIRE : CRÉER DES BANDES-ANNONCES À PARTIR DE BANDES DESSINÉES“. Revue de recherches en littératie médiatique multimodale 2 (06.06.2018). http://dx.doi.org/10.7202/1047313ar.
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Le problème à l’origine de notre recherche est lié à l’utilisation de la bande dessinée en classe de français au secondaire. Même si de récentes recherches démontrent que la bande dessinée constitue une forme littéraire signifiante et stimulante pour les jeunes (Boutin, 2010; Grondin, Boutin, Gendron, Martel et Beaudoin, 2011; Lebrun, 2004), celle-ci est encore le parent pauvre de l’enseignement de la lecture littéraire (Rouvière, 2012). Cette méconnaissance prive souvent les enseignants et les élèves de stratégies pour accompagner la lecture des BD et pour exploiter pleinement son potentiel langagier. Ainsi, il apparait essentiel de proposer de nouveaux dispositifs didactiques inspirés des assises théoriques de la littératie médiatique multimodale, de la lecture littéraire et du sujet lecteur. Nous présentons des résultats tirés d’une séquence didactique dans laquelle les élèves sont amenés à réaliser des bandes-annonces à partir de BD. Notre analyse des productions d’élèves montre que ces derniers se révèlent être des sujets multimodaux qui combinent la lecture, l’écriture, l’illustration, l’image filmée et la musique (Gee, 2008). Cette démarche nous permet également d’observer leur appropriation des œuvres notamment par le biais de leurs interprétations, de leurs transpositions dans des bandes-annonces et des apprentissages qu’ils ont réalisés.