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Dissertationen zum Thema „Interprétation (musique)“
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Bittencourt, Maria Cristina. „Image et interprétation : la réalité musicale interprétative“. Aix-Marseille 1, 2005. http://www.theses.fr/2005AIX1A041.
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Les écrits des interprètes sont ici envisagés comme des témoignages et des indices de la "réalité musicale interprétative" ; ils constitutent une source documentaire sur la musique encoure sous-estimée par la musicologie officielle. A partir d'un cadre conceptuel formé essentiellement par la philosophie de G. Deleuze, l'interprétation musicale est comprise comme une activité créatice qui exige une perception et un imaginaire actifs de l'oeuvre musicale. Des exemples de création interprétative et de descriptions esthétiques d'oeuvres musicales faites par interprètes renommés sont présentés dans ce travail qui s'oriente aussi bien vers la pédagogie instrumentale que vers l'esthétique de l'interprétation musicale.
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Moll, Olga. „Structures de la jouissance musicale : une interprétation psychanalytique“. Paris 8, 2003. http://www.theses.fr/2003PA082350.
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Parler de la musique avec les concepts de la psychanalyse, tel sera notre propos. Nous nous appuierons sur la pensée de Freud et Lacan. Nous retracerons d'abord le parcours qui, de la linguistique à la psychanalyse situe la signification dans un champ nouveau et permet de considérer la musique comme un discours, au même titre que le rêve ou le symptôme. Nous confronterons l'activité musicale au schéma lacanien de l'intersubjectivité. Les travaux de psychanalyse " appliquée " ont démontré que le désir et sa réalisation étaient les moteurs du développement humain. Nous examinerons ainsi la musique dans le champ du désir. La question de la singularité de cet art parmi les autres sublimations s'imposera. Le mythe d'Orphée, central pour l'activité musicale, sera analysé dans ses premières versions puis dans ses adaptations musicales. Enfin nous fixerons notre attention sur le discours musical lui-même, cherchant à déceler si l'on peut y trouver trace de déplacement ou de condensationMusic will be discussed hereunder using psychoanalytical concepts. The ground will be Freud's and Lacan's theories. First, the road from linguistic to psychoanalysis , that places meaning in a new field and lets music be considered a discourse, as well as dreams or symptoms. Musical activity will be confronted to Lacan's intersubjectivity diagram. Applied research studies demonstrated that human development was driven by desire and its realisation. Music will therefore be analysed from the angle of desire. Music's singularity among other forms of sublimation will be obvious. The Orpheus myth, which is of paramount importance for musical activity, will be analysed through its early versions, then through its musical adaptations. The musical discourse will be finally focused on, searching for clues of displacement or condensation
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Koppe, Dominique. „La trompette dans la seconde moitié du vingtième siècle : facture, technique et interprétation“. Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040198.
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Au dix-huitième siècle, les compositeurs traitèrent la trompette en marge des instruments à cordes, encore considérés comme base de l'orchestre. En revanche, au dix-neuvième siècle, la facture et les musiciens eux-mêmes développèrent des possibilités nouvelles. Les compositeurs eurent alors, avant tout, le souci de fondre la trompette dans la masse orchestrale, désormais polychrome, et de se servir d'elle pour renforcer la dynamique, pour enrichir l'écriture et pour trouver de nouveaux plans sonores. Les divers courants esthétiques du début du vingtième siècle ont confirmé ce rôle de premier plan de la trompette dans le domaine concertant comme dans celui de la musique de chambre. La trompette a ainsi gardé la faveur d'un triumvirat désormais inséparable : le facteur, le musicien et le compositeur. A partir de l'observation des trompettistes du Berliner Philharmonisches Orchester, du Boston Symphony Orchestra, du Chicago Symphony Orchestra, de l'Orchestre philharmonique de Radio France, de l'orchestre de l'Opéra de Paris et du Wiener Philharmonische Orchester, l'auteur se propose d'étudier les rapports entre la facture, la technique et l'interprétation dans la seconde moitié du vingtième siècleDuring the eighteenth century, composers used to consider the trumpet as a fringe instrument cut off from the strings, the latters being dealt with as the foundation of the orchestra. In the nineteenth century, on the contrary, the making of this neglected instrument as well as the concern of musicians themselves, worked towards giving a less subdued lighting on trumpets and opened new developments for them. Several aesthetics trends of the early 1900s strengthened the position of the trumpet as a key instrument among soloists but equally in the circle of chamber music. Nowadays the trumpet still retains favour with an inseparable threesome composed of the maker, the performer, and the composer. The writer of this thesis sets out to study the link between the making, the technique and the rendering of the trumpet during the second half of this century thanks to the observation of the Berliner Philharmonische Orchester, the Boston Symphony Orchestra, the Chicago Symphony Orchestra, the Orchestre Philharmonique de Radio France, the Orchestre de l'Opéra de Paris and the Wiener Philharmonische Orchester
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Castelain, Flavie. „L'improvisation libre et l'interprétation au cœur de l'acte musical“. Lille 3, 2001. http://www.theses.fr/2001LIL30027.
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Dans cette thèse, l'auteur tente d'approcher le musical et certaines notions abstraites qui lui sont intrinsèques, tels l'infiniment petit, l'écoute de la vibration des sons, le flux dynamique, l'engagement physique du musicien, l'origine de son inspiration, l'analyse de sa concentration, la nature de ses désirs et la place de l'émotion. Il s'appuie sur une expérience personnelle, en l'occurence la pratique de la contrebasse parallèlement à celle du piano, et compare deux univers musicaux qui lui sont familiers : l'interprétation et l'improvisation libre. Ainsi, la complémentarité présente dans ces apparentes oppositions binaires l'incite à étendre le procédé, c'est-à-dire à le faire apparaître au niveau de l'analyse de la musique et de la division des voix. Dans ce contexte, trois œuvres sont abordées : l'Opus 7 d'anton Webern, Alamari de Franco Donatoni et Unguis Incarnatus Est de Mauricio Kagel. Par ailleurs, l'auteur fait des incursions dans d'autres disciplines que la sienne (la littérature, les arts plastiques, la danse, la philosophie, la psychologie, la sociologie) car la variété de ces champs disciplinaires lui permet de mettre à l'épreuve ce qu'il ressent ou ce qu'il a pu expérimenter. Par conséquent, l'acte musical demeure tour au long de ce travail interrogé sous l'angle du décentrement perpétuel. In en ressor que l'inconscient et la réalité musicale semblent pouvoir entretenir des rapports privilégiés, et qu'interrogés sur un laps de temps très court, celui de l'instant donné, les paradoxes l'incitent à rester vigilant. En conclusion, la notion proposée est celle de "l'esthétique de l'expérience" : elle correspond à une attitude musicale et à l'expression sensible de la pensée qui favorisent la recherche d'un épanouissement
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Chaigne, Jean-Pascal. „La complexité de la musique de Brian Ferneyhough“. Nice, 2008. http://www.theses.fr/2008NICE2020.
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L’œuvre du compositeur anglais Brian Ferneyhough (1943) n’a cessé de susciter des critiques passionnées qui, malheureusement, se réduisent le plus souvent à des commentaires superficiels sur la complexité de ses partitions. À partir d’une étude des esquisses de deux œuvres, Kurze Schatten II (1983-89) et Terrain (1992), la présente thèse démontre comment cette complexité constitue le moyen choisi par le compositeur pour réactualiser des catégories traditionnelles, tant dans le domaine des hauteurs que dans celui du rythme et de la forme. Il apparaît également que la complexité sert des enjeux esthétiques précis : par son impact psychologique sur l’interprète, elle investit la musique de Ferneyhough d’une véritable force dramatique, tout en permettant au compositeur de déployer avec une grande liberté les ‘figures’ qui constituent un élément essentiel de sa pensée. Après avoir abordé également les contraintes que présente une telle complexité, on montrera comment l’intérêt de Ferneyhough pour la philosophie de Walter Benjamin se trouve, lui aussi, intimement lié à la complexité de sa musiqueThe work of the English composer Brian Ferneyhough (born in 1943) has never stopped arousing impassioned criticisms which, regrettably, are mostly confined to superficial comments on the complexity of his scores. From a study of the sketches of two works, Kurze Schatten II (1983-89) and Terrain (1992), the present thesis seeks to demonstrate how this complexity constitutes the means chosen by the composer to update traditional categories, in terms of pitch as much as rhythm and form. It also seems that the complexity serves precise aesthetic issues: by its psychological impact on the interpreter, it invests Ferneyhough's music of a real dramatic force, while allowing the composer to deploy with great freedom the 'figures' which are such an essential element of his thought. After having approached the constraints which such a complexity presents, the thesis will show how Ferneyhough's interest for Walter Benjamin's philosophy is, too, closely connected to the complexity of his music
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Leikert, Sebastian. „La perversion du signifiant : éléments et constructions d'une interprétation psychanalytique de la musique“. Paris 8, 1995. http://www.theses.fr/1995PA081029.
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Le travail se consacre a l'appliczqation de la theorie lacanienne au discours musical. L'objet voix, cause du desir dans la musique, est etudie dans sa fonction cathartive qui a souvent ete sujet de mefiance, puisqu'elle n'est pas ilee a un code morale. Le signifiant du discours musical est different du signifiant de la parole pour autant qu'il n'est pas differencie par la lettre. La musique n'est pas capable a lier une signification fixe dans une constellation definit de lettres. Elle ne porte pas un message ouvert du cache, mais elle se caracterise par un rapport etroit a la jouissance. Encore, la musique ne connais pas de negation. L'economie de la jouissance portant, depend d'une instance psychique qui repose sur la negativite, a savoir le nom du-pere. Il se pose la question, comment un sujet assujeti a ce discours, peut trouver une position soutenable, cette question est etudie par rapport au clavvein bien tempere de j. S. Bach ou une constellation de lettres et de notes remplace le nom-dupere, par rapport a la neuvieme sinfonio de l. V. Beethoven ou l'echec d'un tel essai est degage et par rapport a l'oeuvre de james joyee qui montre la musicalite de la lettreThe lacanian theory is applied to the discourse of music. The voice, object cause of desire in music, is studied in it's cathartive function, which ha often been mistrustred, because it is not loyal to any moral code. The signifier of the discourse of music is different from the signifier of language, because he is not shaped by a mulitude of letters and can therefore not bind a stable signication by a fixed constellation of letters. Also, music can, by no means, express a negation, the economy of pleasure, however, depends on a psychic strudcture, which is based on negation : the name-of-the-father. So the questiopn arrises, how a subject, submitted to this discourse, can find a stable position. This question is discussed with regard to the well tempered piano of j. S. Bach, where a constellation of letters and notes replacs the name-of-the-father, with regard to the ninth sinfonie of l. V. Beethoven, where the the failiure of this essay is demonstrated and with regard to the work of james joyce, which is based on a musical relation to the signifier
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Szulman, Julien. „Georges Enesco, violoniste : formation, technique et interprétation“. Electronic Thesis or Diss., Sorbonne université, 2024. http://www.theses.fr/2024SORUL066.
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Les diverses activités de Georges Enesco (1881-1955) comme compositeur, chef d'orchestre, violoniste et pianiste, le placent parmi les musiciens les plus fascinants de la première moitié du XXe siècle. Cette thèse se concentre spécifiquement sur son rôle de violoniste, cherchant à dévoiler des éléments tangibles concernant son style d'interprétation. Cette recherche vise à fournir une somme d'informations approfondies tant sur le plan technique que musical, permettant de mieux comprendre le style de jeu du violoniste roumain et offrant des perspectives sur le contexte d'interprétation de l'époque. La première partie de la thèse se consacre à l'étude de son apprentissage du violon, mettant particulièrement l'accent sur son passage au Conservatoire de Paris. La deuxième partie, s'appuyant sur des sources d’origines variées, se focalise sur une description minutieuse de sa technique violonistique. La troisième partie, utilisant le logiciel Sonic Visualiser, constitue une étude de cas portant sur son utilisation du vibrato et du portamento dans les enregistrements qu’il effectue pour la firme Columbia entre 1924 et 1930. Les annexes de la thèse comprennent une discographie exhaustive du violoniste ainsi qu'un répertoire des œuvres pour violon interprétées par le musicien roumainGeorges Enesco's (1881 1955) various activities as a composer, conductor, violinist, and pianist place him among the most fascinating musicians of the first half of the 20th century. This thesis specifically focuses on his role as a violinist, aiming to unveil tangible elements regarding his performance style. The research aims to provide a comprehensive amount of information both technically and musically, allowing for a better understanding of the Romanian violinist's playing style and offering insights into the interpretative context of the time. The first part of the thesis is devoted to studying his violin apprenticeship, with particular emphasis on his time at the Paris Conservatoire. The second part, drawing on various sources, focuses on a meticulous description of his violin technique. The third part, using the Sonic Visualiser software, constitutes a case study examining his use of vibrato and portamento in the recordings he made for the Columbia label between 1924 and 1930. The appendices of the thesis include a comprehensive discography of the violinist as well as a repertoire of works for violin performed by the Romanian musician
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Giura, Longo Alessandra. „Communication et interaction dans la musique de chambre : l'exemple de l'oeuvre ouverte dans la musique contemporaine anglo-saxonne“. Thesis, Evry-Val d'Essonne, 2015. http://www.theses.fr/2015EVRY0023.
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Cette recherche explore le partage de l’interprétation de la musique à partir du point de vue des interprètes. Elle est fondée sur une expérimentation sur le terrain conduite avec un ensemble professionnel. Le travail de l’ensemble a été observé et analysé selon les principes de la Recherche Action et du Constant Comparative Method de Strauss et Corbin, avec l’objectif de décrire et classer les comportements des musiciens et éclaircir les modalités de communication et d’interaction entre eux. L’expérimentation a été conduite sur deux œuvres ouvertes, répertoire qui sollicite un processus de travail sur l’interprétation qui démultiplie la communication et l’interaction entre les musiciens. L’analyse des données nous a amené à penser que le noyau expressif de la musique–de nature indicible-est partagé grâce à un savoir incarné du corps qui relève de l’intuition, et qui se produit seulement si chacun est à l’écoute des autres. La qualité des relations entre les musiciens est la condition indispensable pour le partage de l’interprétation. Ses éléments fondamentaux ne sont pas véhiculés par la parole, mais circulent entre les musiciens grâce à l’identification avec l’autre et à travers la matière musicale même: le son. La communication verbale, indispensable, est néanmoins limitée, dans la majorité des cas, au discours technique et pratique, qui révèle aussi des souhaites expressives cachés derrière les mots. Nous formulons l’hypothèse que l’activation du système des neurones miroir permet de comprendre les gestes des partenaires aussi comme leurs émotions, mais la vérification de cette hypothèse doit attendre ultérieures recherches dans le domaine des neurosciencesThis research explores the mechanisms for sharing the interpretation of music from the point of view of the performers. It is based on an experiment on the ground realised with a professional contemporary music ensemble. The work was observed and analised according to the principles of the Action Research and the Constant Comparative Method of Strauss and Corbin, with the purpose of describing and classifying the behavior of musicians and understanding and clarifying the modality of communication and interaction between them. The experiment was about two works of Anglo-Saxon composers (Ensemble by Tim Parkinson and Treatise by Cornelius Cardew) issued from ‘open works’ repertoire, because its demand to the interpreters to define the final form of music lead to a collective process on the interpretation that multiplies communication and interaction between musicians.Data analysis led us to think that the musicians share the expressive core of music–for his nature unspeakable–through a kind of embodied knowledge and intuition, that can exist only if every participant is open to the others. The quality of relationships between musicians is a prerequisite for sharing the interpretation.Its fundamentals are not conveyed by words but flows between the musicians through the identification with the others and through the musical material itself, the sound.Verbal communication is limited, in most cases, to the technical speech, that, often hiddens expressive thoughts behind the words. Our hypothesis is that the activation of the mirror neurons system allows partners to understand gestures such as emotions, but verification must await further research in the field of neurosciences
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Stiga, Kalliopi. „"Mikis Theodorakis : le chantre du rapprochement de la musique savante et de la musique populaire"“. Lyon 2, 2006. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2006/stiga_k.
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Le rapprochement de la «musique savante» et de la «musique populaire» qui, dans le cas du compositeur, homme politique, penseur et rénovateur Grec Mikis Theodorakis, se traduit également par le rapprochement de l'élite au peuple, était la vision qui a guidé aussi bien sa création artistique que son action politique. Engagé, dès son adolescence, envers l'idée de la Liberté, convaincu que «l'instruction du peuple est l'un des éléments qui contribuent à sa libération» et inspiré par «la révolution culturelle socialiste», Theodorakis s'est placé à la tête du «mouvement politico-culturel de renaissance» en Grèce des années soixante, et a créé une «musique pour les masses». Celle-ci, née du «mariage de la musique traditionnelle et populaire grecque et de la poésie contemporaine néo-hellénique», est à l'origine de nouvelles formes musicales- cycle de chansons, oratorio populaire, tragédie musicale populaire contemporaine, chanson-fleuve- qui sont propres au «mouvement de la chanson savante-populaire». Mais avant tout, la «musique pour les masses» reflète l'âme du peuple, transmet les messages de Paix, de Liberté, de Démocratie qui sont les pivots de la pensée théodorakienne et est communiquée au public à travers le «concert populaire», inspiré par les «mystères éleusiniens». L'analyse poético-musicale des «Eluard», des «Plus Lyriques», des «Encore Plus Lyriques», de la «Ballade du Frère Mort», de «Notre Sœur Athina» et des «Cités A', B', C' et D'» ainsi que l'étude du «canal de communication» créé entre le compositeur et le public, ont révélé les facteurs qui ont contribué à ce que la musique théodorakienne, caractérisée d' Hymne à la Vie et à la Liberté, devienne «oecuménique»As far as the Greek composer, politician, thinker and reformer Mikis Theodorakis is concerned, the link between “learned music” and “popular music” establishes a connection between the elite and the people. This belief guided his artistic creation as well as his political action. Convinced, since his adolescence bound to the concept of Liberty, that “the education of the people is one of the factors that contribute to their liberation” and inspired by “the cultural and socialist revolution”, Theodorakis has spearheaded the “political and cultural movement of rebirth” in Greece during the sixties, and created a “music for the masses”. This music is born from “the marriage of Greek traditional and popular music and neohellenic contemporary poetry”. This union results in the emergence of new musical forms such as the cycle of songs, the popular oratorio, the contemporary popular musical tragedy and the flow-song, which are peculiar to the “learned-popular song movement”. But above all, the “music for the masses” reflects the soul of the people and passes on a message of peace, liberty, and democracy, which are the main points of the theodorakian thinking. It is conveyed to the audience thru “popular concerts”, inspired by “eleusinian ceremonies”. The poetical and musical analysis of “Eluard”, “Lyrikotera”, “Lyrikotata”, “Ballad of the Dead Brother”, “Our Sister Athina” and “Cities A’, B’, C’ et D’” as well as the study of the “communication channel” created between the compositor and the audience, highlights the elements that transformed the theodorakian music, known as the Hymn to Life and Liberty, into “ecumenical” music
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Ducharme, Jean. „L'un et l'autre dans la musique d'André Boucourechliev“. Paris, EHESS, 1996. http://www.theses.fr/1996EHES0306.
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Pianiste, compositeur et "ecrivain de musique", andre boucourechliev est l'un des plus grands musiciens francais de la seconde moitie du xxe siecle. L'ouvrage s'ouvre sur une biographie qui retrace d'abord sa jeunesse et sa formation en bulgarie; elle relate ensuite surtout les circonstances entourant l'eclosion de ses premieres oeuvres critiques et musicales. La deuxieme partie traite d'un theme essentiel chez boucourechliev; l'ouverture. Elle demontre les differents mecanismes employes par le compositeur pour assurer le renouvellement constant de ses oeuvres. La troisieme partie constitue le coeur de l'ouvrage : des analyses detaillees de quatorze compositions - d'archipel 1 (1967) a trois fragments de michel-ange (1995). L'observation des liens tisses entre elements plus ou moins differencies guide cette analyse d'une oeuvre motivee par le retour et la metamorphose incessante. A l'issue de cet examen minutieux, l'auteur met en lumiere les preoccupations majeures de boucourechliev en s'appuyant aussi sur ses nombreux ecritsPianist, composer and musicographer andre boucourechliev is one of today's most renowned french musicians. The first part of the thesis consists of a biography mostly devoted to his youth in bulgarie and his years of apprenticeship. The second part deals with a capital aspect of his music : indeterminacy and mobile form. The third part is the core of the thesis : a detailed analysis of fourteen compositions - from archipel 1 (1967) to trois fragments de michel-ange (1995). These analysis identify the works' different components and their innumerable relationships. Finally, the author displays boucourechliev's main preoccupations, which can also be found in his numerous writings
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Goasdoué, Rémi. „Évolution des stratégies d'élaboration du projet musical et de sa réalisation dans l'apprentissage du violon“. Paris 10, 2004. http://www.theses.fr/2004PA100161.
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L'étude de l'interprétation a souvent conduit à opposer des aspects moteurs et cognitifs ou encore un niveau de planification et d'exécution. Ces descriptions confortées par l'opposition usuelle entre musique et technique, conduisent souvent à sur-valoriser le rôle de la planification et surtout à dissocier ces deux aspects de l'interprétation. En analogie à la définition de l'action proposée par K. Newell (1986), nous suggérons au contraire que l'interprétation émerge d'un ensemble de contraintes : celles de la partition, de l'instrument et des compétences des violonistes. Les processus d'apprentissage s'apparentent donc davantage à une succession de réorganisations sous l'effet de ces différentes contraintes qu'à l'amélioration continue des mêmes stratégies. Les expériences présentées ici jouent chacune sur l'un des pôles de cette relation tripartite. Les deux premières ont permis de mettre en valeur des changements de stratégies de lecture en fonction des compétences des musiciens et des caractéristiques de la partition. Les deux suivantes, grâce à la mise en relation d'une analyse du mouvement et de leur résultat sonore, montrent que la réalisation du projet musical dépend étroitement de la maîtrise des caractéristiques physiques des instruments. À la différence des modèles sériels fréquemment utilisés, la définition de l'interprétation que nous proposons permet ainsi d'envisager l'existence de processus ascendants : les interactions du violoniste avec son instrument conduisent non seulement à l'enrichissement de son projet musical, mais aussi plus largement à l'élaboration de concepts essentiels pour la maîtrise de la lecture musicale et pour les violonistes, celle de l'intonationStudying interpretation often led to oppose motor and cognitive aspects or levels of planning and performing. Strengthened by the usual opposition of music and technique, these descriptions often lead to overrate the role of planning and, above all, to dissociate these two aspects of interpretation. I propose a different analysis, analogous to K. Newell's definition of action (1986), by which interpretation emerges from a set of constraints: the musical score, the instrument, the violinist. The learning processes seem to be closer to a set of successive reorganisations commanded by these various constraints rather than to the sustained improvement of the same strategies. Each one of the experiments depicted below is lays the emphasis on one of the criteria of the threefold relation. The first two brought to light changes in reading strategies according to the musicians' ability and the part's caracteristics. By relating an analysis of motion and of its outcome on sound, the next two show that the working-out of the musical project is closely knit to the mastering of the instruments' physical caracteristics. As opposed to the often-used serial models, the definition of interpretation I put forward enables us to figure out the existence of bottom-up processes : the performer's interaction with his instrument not only enhances his musical project, but it also brings broader-based, essential concepts tied to the mastering of score reading and that of intonation for violinists
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Message, Jacques. „L'idée de saut qualitatif : Kierkegaard, philosophie et musique“. Lyon 3, 1986. http://www.theses.fr/1986LYO31016.
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Le peche n'est pas pour kierkegaard la qualification dogmatique d'une imperfection de l'homme mais l'expression de la subjectivite qui est verite, la configuration moderne de la tragedie antique. En transmuant les analyses de hegel, kierkegaard n'assigne pas au tragique la signification d'une tension entre "stades" d'existence. La tension est interne a chacun d'entre eux : le temps et l'eternite, la tristesse et le bonheur, le desespoir et la foi s'y interpenetrent. En restituant cette interpenetration, l'ecoute attentive du don giovanni approche de l'idee que l'abime du peche s'outrepasse d'un seul geste, le saut qualitatifKierkegaard does not conceive of sin as a dogmatic denomination for man's imperfection. He sees it as the very expression of selfhood, as the modern version of antic tragedy. While transforming hegel's analysis, kierkegaard does not ascribe to tragicness the sole meaning of a tension between "steps" of being. There is an internal tension to each of them. Each includes tension between temporal and eternal, happiness and unhappiness, faith and despair. A careful listening of don giovanni while restoring their interfering, allows to understand how sin and hid abyss can be stepped over in one gesture, namely the qualitative difference
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Giraldi, Dei Cas Norah. „Musique et structure narrative dans l'oeuvre de Felisberto Hernandez“. Paris 3, 1992. http://www.theses.fr/1992PA030075.
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Pour la production litteraire de felisberto hernandez, la musique est un referent essentiel, et l'ecrivain uruguayen, lui meme musicien et pianiste de formation, fait intervenir l'element musical a plusieurs niveaux du discours narratif. Au niveau thematique, la musique evoque, de facon plus ou moins explicite, un passe autobiographique. L'intertextualite hernandienne pratique par ailleurs l'allusion implicite ou suggestive. Les techniques narratives manifestent egalement la presence d'un metalangage musical, qui cree des analogies entre l'univers musical et celui de la litterature. Lorsque la musique n'est plus presente, il arrive frequemment que le flux narratif s'interrompe, ou bifurque. Les changement modaux et les alterations que subit la voix narrative contribuent finalement a la singularite du discours, et celle-ci resulte de la pratique constante de la repetition et de la variation. Il y a bien transposition, pour le depassement d'une difference en definitive irreductible. Chacun de ces textes est un nouveau pretexte a l'ecriture, les inedits presentes ici pour la premiere fois illustreront cet aspect. Le caractere apparemment inacheve de certains textes ne signifie pas qu'ils soient depourvus de cohesion interne. Leur aspect insolite peut s'expliquer par leur capacite a integrer des influences et des vestiges divers provenant d'autres codes, notamment ceux de la semiotique musicale. Pourtant leur message est universel : ils donnent au mythe d'orphee une version moderneMusic in an essential referent in felisberto hernandez's literary production. The musical component appears at different levels of the narrative discourse of the author, who is himself a pianist. At a thematic level, music way evoke autobiographical elements quite explicitely or it may serve as an implicite or suggestive allusion creating this way a hernandez-style intertextuality. Furthermore, his narrative technique express the presence of a musical metalanguage based on analogies between music and literature. The absence of music often results in interrupting or deviating the narration. The narrative voice is subjected to modal changes and alterations that finally contribute to the peculiarity of the discourse, which itself results from repetition and variation. This means transposition, hence understanting the difference between music and literature. Each of his texts is a new pretext for writing. This aspect is illustrated by his texts, hitherto unpublished, presented here for the first time. The apparently unfinished character of some of his texts doesn't mean the absence of an internal cohesion. Their unisual aspect may be explained by their capacity to integrate different influences and vestiges coming from other codes, namely those of musical semiotics. And yet their message is universal : a modern interpretation of the myth of orpheus
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Guitton-Lanquest, Pascale. „Quelques aspects du sacré dans la musique française contemporaine : 1980-1992“. Paris 4, 2002. http://www.theses.fr/2002PA040205.
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La première partie de cette étude situe le sacré dans son contexte historique et musical, entre 1980 et 1992. Le chapitre I traite de l'héritage du sacré, dans la mouvance judéo-chrétienne, base culturelle de notre analyse. Le chapitre II examine les tendances du sacré à la lumière des écrits théoriques de notre époque et des objectifs des compositeurs, fondées sur des données stylistiques et esthétiques. La deuxième partie présente en quatre chapitres les compositeurs Charles Chaynes, Jean-Louis Florentz, Jacques Castérède, Édith Canat de Chizy, à travers l'interrogation sur le sacré chez les hommes et dans leur œuvre. La troisième partie (Chapitres VII à X) effectue un gros plan sur quatre œuvres significatives : A la recherche du sacré de Charles Chaynes, Magnificat-Antiphone pour la Visitation de Jean-Louis Florentz, Liturgies de la vie et de la mort de Jacques Castérède, Canciones d'Édith Canat de ChizyPART ONE situates sacred elements in their historical an musical context between 1980 and 1992. Chapter I deals with the sacred heritage of the Judeo-Christian tradition, the cultural base of our analysis. Chapter II examines the tendencies of sacred elements in music in the light of contemporary documents : the theories and aims of composers through their writings on style and esthetics. PART TWO (four chapters) presents the following four musicians : Charles Chaynes, Jean-Louis Florentz, Jacques Castérède and Edith Canat de Chizy, examining sacredness in these composers and in their work. PART THREE (Chapters VII-X) details four significant compositions : The search for sacredness by Charles Chaynes, Magnificat-Antiphon for the Visitation by Jean-Louis Florentz, Liturgies of life and death by Jacques Castérède, and Canciones by Edith Canat de Chizy
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Fraboulet, Meyer Aurélie. „Corps et interprétation : lorsque le corps pianistique raconte une histoire“. Thesis, Paris 10, 2010. http://www.theses.fr/2010PA100215.
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Chaque sujet possède non pas un corps humain mais des corps humains qui sont influencés par son interaction avec l’environnement. Mais il possède également une dimension primitive corporelle, qui incarne son style (sa façon d’être au monde). Le style est inséré dans les intentions expressives du sujet, par une énergie intentionnelle et inconsciente, qui influence ses attitudes. On s’est intéressé aux intentions expressives chez des pianistes à travers l’interprétation d’un geste musical (qui est une combinaison entre la représentation mentale que le sujet se construit de l’œuvre et sa mise en action par le corps pianistique). Les résultats montrent que la dimension primitive et le style oriente le corps pianistique vers une organisation particulière : il est organisé en différents niveaux qui sont liés aux différents aspects du geste musical. Cette organisation suggère que le corps pianistique incarne la structure proto-narrative du geste musical, ce qui implique qu’il incarne également l’histoire que le pianiste a construit au travers de sa représentation mentale de l’œuvre. Il n’est pas uniquement un support fonctionnel, ni uniquement un support émotionnel, il est inscrit au-delà de ces deux dimensions. De plus cette utilisation du corps pianistique est inconsciente, ce qui confirme l’existence d’une énergie intentionnelle et inconsciente. Ce travail met notamment en évidence que le corps pianistique est un corps surnaturé qui incarne et donc raconte une histoireEvery subject possesses not only one human body but several bodies, influenced by their interaction with the environment. A subject is also influenced by a primitive corporal dimension, which incarnates their style, their way of being in the world. Style is inserted into the expressive intentions of the subject, by an intentional and unconscious energy which influences their behaviour. This doctoral thesis concerns the expressive intentions of a pianist during the performance of musical gesture (a combination of the subject’s mental representation of the musical work and the involvement of the pianist’s body). Results have shown that both style and the primitive dimension orient a pianist’s body towards a particular organization: a body organized at various levels linked to differing aspects of musical gesture. This organization suggests that a pianist’s body incarnates the proto-narrative structure of musical gesture, implying that a pianist’s body also incarnates their personal story constructed throughout their mental representation of the musical work. It is not purely a functional support, neither purely an emotional support, but fits in above these two dimensions. Furthermore, a pianist’s body is manipulated unconsciously, confirming the existence of an intentional and unconscious energy. This research shows importantly that a pianist’s body has been “surnaturé” to incarnate the telling of a story
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Sousa, Bittencourt Pedro. „Interprétation musicale participative : la médiation d'un saxophoniste dans l'articulation des compositions mixtes contemporaines“. Thesis, Paris 8, 2015. http://www.theses.fr/2015PA080075/document.
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Étude sur la collaboration et la participation active d’un saxophoniste-chercheur avec plusieurs compositeurs dans la création musicale mixte. Les musiques mixtes combinent un performeur jouant d’un instrument acoustique qui interagit avec des outils électroniques et informatiques, se faisant entendre par des hauts-parleurs. Nous comprenons la participation comme des multiples échanges humains intégrant l’écoute, l’instrument acoustique, l’électronique et les dernières technologies numériques dans la musique. Notre méthodologie s’est nourrie des sciences cognitives, de la systémique, de la recherche-action intégrale et systémique, de la cybernétique de second ordre, de l’opérationnel et de l’émergence contextuelle. Notre démarche propose une réflexion autour de quelques bouleversements de l’écoute musicale au XXe siècle et l’étude des musiques mixtes contemporaines sous le biais de l’approche multi-échelle. Nous faisons partie de notre objet d’étude tout en le modifiant dans un processus dynamique. Quelles connaissances musicales émergent de ces échanges de compétences et peuvent en être élargies grâce à cette rétroaction (feedback) multiple, en boucle créative ? Ces questions, avec nos sources de première main et l’inclusion du compositeur en tant qu’interprète ont fait émerger notre concept d’interprétation musicale participative. Nous proposons que l’analyse de nos propres collaborations peut apporter une connaissance originale sur les pièces musicales mixtes en question et développer une sorte de plasticité dans le faire musical. Comme démonstration, des morceaux ont été créées pendant nos recherches et sont analysées sous cette approcheThis research is about the collaboration of a saxophonist-researcher with several composers in electro acoustic music with saxophones. Mixed music combines a performer playing acoustic instruments (traditional or not) interacting with digital and electronics means of all sort of operations, time scales and technical configurations, diffused by loudspeakers. We understand participation in our case as human exchanges in musical digital environments, and as the creation of new links that didn’t exist before. Our research proposes a reflection on listening approaches through the XXst century and studying mixed music through the multi scale approach. The saxophonist gives a contribution, that enhance a creative perspective for each musical piece that influence the composers’ work. Which techniques and which musical knowledge can be exchanged and enlarged thanks to this multiple feedback ? The work on first sources, the competence exchanges between musicians during the many steps of their process of collaborative work construct what we call participatory interpretation in new music. In some aspects we get close to the integral and systemic action-research, since we take part in our study objet, and we modify it in a dynamic process. We propose that the analysis of the musical pieces from our collaborations can bring forth an original knowledge about them and enhance musical creativity. Participatory interpretation optimizes the musical results and explore new mixed “composable” spaces. As a demonstration, some pieces are though analyzed under this participatory perspective. Our research leads to a conclusion towards the idea of plasticity in music making
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OTANI, SENSHO. „La musique theatrale de g. U. Faure a travers "penelope"“. Paris 4, 1987. http://www.theses.fr/1987PA040084.
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Les plus importants, mais aussi d'une date dans l'histoire du drame de cette recherche sont destines a depouiller l'histoire et lesPenelope is the first true opera (lyrique poem) of gabriel faure. Sense. In spite of several spaced revivals, this opera never truly ladriere's collection. 2. To find out the relatonship between the synthesize the musical elements
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Trebinjac, Sabine. „Musique ouïgoure et collectes musicales en Chine“. Paris 10, 1994. http://www.theses.fr/1994PA100023.
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Grace aux récits anciens (depuis le IIe a. C. ) et aux prescriptions modernes (jusqu' aux textes contemporains post-maoïstes), le rôle primordial accorde au domaine musical et à la musique qui doivent être respectivement considérés comme un champ symbolique politique et un emblème, a été mis en évidence : la musique est en chine une affaire d'État; elle est un outil aux mains des gouvernants qui est utilisé tant pour mènera bien leur politique que pour juger des bienfaits de leur action gouvernementale. L'importance des affaires musicales était telle que la mise en place d'institutions leur était consacrées s'avère nécessaire. L'histoire de ces divers "bureaux de la musique" qui se sont succédé a été reconstituée; leur organisation interne et leur place au sein de l'État ont été analysées. Il est alors apparu qu'a toutes les époques, ces institutions ont été importants tant par le nombre de fonctionnaires qu'elles rassemblent que par leur place dans la hiérarchie institutionnelle puisqu' elles sont liées aux plus hautes instances étatiques. Ces institutions avaient et ont encore pour tâche essentielle de collecter les musiques de tout l'empire, de les modifier avant de les rediffuser dans l'ensemble du pays; autrement dit, de fabriquer du "traditionalisme d'État". Puis parce que la réécriture musicale est inhérente a la collecte, on a cherché à établir un "livre de recettes" de la réécriture à travers l'exemple de la musique ouïgoure qui représente une des traditions musicales la plus éloignée de la tradition chinoise. Enfin, suite à un essai de formalisation de la réécriture, une théorie sur le traditionalisme d'État clôt l'étudeAncient rescripts (since the 2nd century b. C. ) and modern regulations (up to post Maoist texts) are used to prove the primordial role of the musical domain and of music itself, which must be treated respectively as a political symbolic field and as an emblem. In china music is an affair of state - a tool employed by governors to realize their policies and to proclaim the benefits of their rule. So important were musical affairs that special institutions devoted to them were deemed necessary. The history of several successive "bureau of music" is reconstructed: their internal organization as well as their position within the state is analyzed. It thus becomes clear that these institutions were important in all periods, both in the number of officials they employed as their position in the institutional hierarchy (as they are linked to the highest authorities of the state). The essential task of these institutions was, and still is, to collect the musics of the whole empire and to redisseminate them throughout the country - in other words, to create a "state traditionalism". Then, because musical rewriting is inherent in collecting, a kind of "recipe book" of rewriting is attempted through the example of Uyghur music, which is one the most distant musical traditions from the Chinese one. Following an essay formalizing musical rewriting, the dissertation concludes with a model theory of state traditionalism
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Chèvremont, Alexandre. „Du romantisme au classique dans la musique : E. T. A. Hoffmann, Amadeus Wendt et la musique de Ludwig Van Beethoven“. Lille 3, 2010. http://www.theses.fr/2010LIL30003.
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Personne, aujourd'hui, n'aurait l'idée de contester que la musique de Beethoven appartient au style classique initié par Haydn et Mozart. Pourtant, cette évidence cache un authentique problème philosophique : que peut signifier le fait de parler de "musique classique" ? Le présent travail se propose un double objectif : exhumer la pensée d'un philosophe méconnu, Amadeus Wendt, à l'origine de la première formulation, en 1836, de l'idée d'une période classique dans la musique ; et montrer que son esthétique prolonge et confirme le romantisme musical de E. T. A. Hoffmann, retravaillé dans cette perspective. Pour Hoffmann comme pour Wendt, la musique de Beethoven représente le sommet de la musique instrumentale, et exige à ce titre d'être éclairée par leur réflexion sur l'histoire universelle de la musique et de l'art. L'ensemble des écrits esthétiques de l'un et de l'autre est donc ici étudié. La confrontation entre Hoffmann et Wendt au sujet de Beethoven se situe aux antipodes du résultat de l'esthétique de Hegel, qui, à la même époque que les écrits de Wendt, considère que la musique, par son extrème "romantisme", menace de sortir des frontières de l'art, et reste étonnament muette sur Beethoven. Le classique selon Wendt est au contraire à comprendre comme l'aboutissement des promesses du romantisme défini par Hoffmann au sujet de la musique. Par-delà leur réflexion sur l'histoire de l'art, Hoffmann et Wendt indiquent que la musique, de façon indépassable dans l'histoire, va jusqu'à accomplir l'essence de l'artNobody would deny today that Beethoven's music belongs to the classical style started out by Haydn and Mozart. Yet, the obviousness of this statement hides a genuine philosophical problem : what does speaking of "classical music" imply ? The following work pursues two aims : exhuming the thought of a neglected philosopher, Amadeus Wendt, who gave the first formulation of the idea of a classical period in music in 1836 ; and proving that his aesthetics prolongs and confirms E. T. A Hoffmann's musical romanticism, which in this perspective will be given more thought. To both Hoffmann and Wendt, Beethoven's music represents the height of instrumental music, and must be clarified in this regard by their thinking about the universal history of music and art. Their aesthetics is thoroughly studied here. The confronting views of Hoffmann and Wendt about Beethoven are the exact opposite of the result of Hegel's aesthetics, who considers, at the time of Wendt's writings, that music, because of its extreme "romanticism", is on the brink of transgressing the bounds of art, and remains surprisingly silent about Beethoven. The classic, according to Wendt, must on the contrary be understood as the fulfilling of the promises of Hoffmann's romanticism about music. Beyond their thinking about the history of art, Hoffmann and Wendt suggest that music completes the essence of art, what cannot be superseded in history
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Arot, Dominique. „François Mauriac et la musique“. Bordeaux 3, 2010. http://www.theses.fr/2010BOR30002.
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François Mauriac a abondamment écrit sur la musique, tout en se revendiquant comme un « illettré de la musique ». A partir de ce paradoxe apparent, cette thèse se fixe pour objectif de mettre au jour le caractère singulier de la relation de l’écrivain avec la musique. La présentation du paysage musical de cette première moitié du XXe siècle et l’inventaire précis du patrimoine musical recueilli par Mauriac dans ses années d’apprentissage constituent la première étape de cette recherche. En dépit des limites de ce capital initial, l’exceptionnelle sensibilité du romancier va lui permettre de se comporter en véritable musicien des mots et de traduire dans ses écrits toute la richesse de ses sensations sonores, qu’elles naissent de l’écoute de tous les genres de musique ou des mille et uns bruits de la nature qui l’environne. C’est la voix, avec toutes ses nuances, qui occupe la place centrale de cet univers sonore finement ressenti et recréé, qu’il s’agisse de la voix si singulière de l’auteur, de la voix des poètes, de l’opéra, de la chanson ou des musiques qui prolongent la voix. De cette multiplicité de rencontres se dégage une esthétique musicale propre à Mauriac qui privilégie l’approche de la musique par le prisme de l’émotion et récuse toute création ne reposant que sur la spéculation rationnelle. Mozart est pour Mauriac le compositeur qui résume le plus parfaitement son idéal esthétique, fait de vie et de naturel, réconciliant univers sonore et musique, tout en portant témoignage du divin, par sa perfection même. Le portrait renouvelé de l’écrivain qui se dégage de cette recherche révèle un auditeur qui fait de la musique un art de vivre.
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Assayag, Irène. „Giacinto Scelsi (1905-1988), musique et spiritualité“. Rouen, 2009. http://www.theses.fr/2009ROUEL003.
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La notoriété du compositeur italien Giacinto Scelsi (1905-1988) tend à s'affirmer à la fin de sa vie. Il a consacré toute son existence à une recherche musicale, poétique et spirituelle singulière, à un travail remarquable sur le son et sa profondeur. De nombreux créateurs - des musiciens parmi lesquels Franco Evangelisti, Klaus Huber, John Cage et des poètes comme Henri Michaux, Pierre Jean Jouve ou Giovanna Sandri - comptent parmi ses amis. Il est également proche de Nuova Consonanza à Rome et de l'Itinéraire à Paris. Giacinto Scelsi nous laisse une oeuvre tout aussi considérable qu'originaleGiancinto Scelsi (1905-1988) gained notoriety towards the end of his life. He dedicated his life to singular musical, poetic and spitritual searching, including remarkable work on sound and its depth. His friends included numerous creative artists - musicians such as Franco Evangelisti, Klaus Huber, and John Cage and poets such as Henri Michaux, Pierre Jean Jouve or Giovanna Sandri. He also had ties with Nuova Consonanza in Rome and l'Itinéraire in Paris. He leaves us with a significant repertoire, noteworthy for its originality
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Roulon, Natalie. „Les Femmes et la musique dans l'oeuvre de Shakespeare“. Strasbourg 2, 2008. http://www.theses.fr/2008STR20079.
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L'objet de cette thèse est de montrer la corrélation entre la question des femmes et celle de la musique dans l'oeuvre théâtrale et poétique de Shakeskpeare. L'analyse ne se restreint pas à la musique interprétée par les personnages féminins mais concerne également celle que l'on interprète pour eux ainsi que les propos tenus sur les femmes et la musique (métaphore, jeux de mots, citations de chansons, références aux mythes musicaux et à la symbolique des instruments. . . ). .The aim of this dissertation is to show how the questions of women and music intersect in Shakespeare's dramatic and poetic works. The focus is not just on the music interpreted by female characters, but also on the music interpreted for them. What the characters express concerning women and music is analysed as well (metaphors, puns, quotations from songs, references to musical myths and to the symbolism of musical instruments. . . )
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Lingens, Dominique. „Hermann Hesse et la musique“. Metz, 1999. http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/1999/Lingens.Dominique.LMZ9907_1.pdf.
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Cette thèse s'articule en trois grandes parties. Dans la première, l'auteur analyse le rôle et la place fondamentale qu'occupa la musique dans la vie de Hermann Hesse ; à savoir, durant son enfance, tout au long de son adolescence tourmentée (les relations avec son demi-frère musicien Théodore Isenberg, l'influence du milieu piétiste, le rôle salvateur de la musique. . . ) et, enfin, dans sa vie de poète et d'écrivain (impact de la musique sur sa vie personnelle et amoureuse, échanges et réciprocité entre lui et ses nombreux amis musiciens. . . ). La deuxième partie, quant à elle, s'attache à la conception de la musique de l'écrivain, à ses réflexions sur la musique, les compositeurs et leurs œuvres, mais aussi à ses pensées sur l'art d'interprétation et sur l'essence de toute musique. Enfin, la troisième partie est consacrée à l'étude de la musique dans l'œuvre de Hermann Hesse, plus spécifiquement dans ses romans Gertrud, Der Steppenwolf et Das GlasperlenspielThe present dissertation is divided in three major parts. In the first part, the author is analysing the role and the fundamental place that music occupied in his life : during his childhood, his tormented bodyhood (the relationship with his half-brother, the musician Theodor Isenberg, the impact of the pietistic environment, the salving part of the music. . . ) and finallay, during his existence of a poet and writer (influence of the music on his private and marital life, exchanges and mutuality between him and numerous musicians. . . ). The second part of this work is based on Hermann Hesses conception of music, his reflections about music, composers and their works, but also on his thoughts about the art of musical interpretation and the essence of all music. The last part is dedicated to the study of the music and writings of Hemann Hesse, more specifically in his novels Gertrud, Der Steppenwolf and Das Glasperlenspiel
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Ogawa, Midori. „La musique dans l'oeuvre litteraire de marguerite duras“. Caen, 2000. http://www.theses.fr/2000CAEN1315.
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Relevant d'elements autobiographiques, la musique entretient un rapport dynamique avec l'ecriture. Mais, dans la fiction, elle est dotee d'une anteriorite metaphorique. La musique est d'emblee liee a l'image plutot symbolique que reelle de la mere, puisqu'elle vise a reproduire le lien fusionnel dans un temps fantasmatique designe par cette musique. L'anteriorite est aussi maintenue vis-a-vis du langage : placee en deca, la musique deploie sa fonction metaphorique pour creer un topos de l'origine. Rien d'etonnant si l'imaginaire durassien qualifie le petit frere de musicien : gardien de l'enfance legendaire, le petit frere-musicien incarne la <
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Matejova, Petra. „L’Œuvre de Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825) dans la production pour piano de son époque et son interprétation aujourd’hui“. Thesis, Paris 4, 2014. http://www.theses.fr/2014PA040056.
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Jan Václav Hugo Voříšek (1791 – 1825) a une importance réelle dans l'histoire de la musique notamment pour avoir fondé le genre de l'impromptu, et sa musique, au style résolument visionnaire en plusieurs points, est de qualité. Elle peut de plus séduire le public d'aujourd'hui pourvu qu'on la joue bien. La présente thèse souhaite combler trois lacunes : un travail dans le domaine de la thèorie de l’interprétation, une édition critique commentée, et la réalisation d’un travail de recherche appliquée – l’enregistrement intégral sur un instrument approprié. Le texte propose la recherche sur l’interprétation de la musique ancienne aujourd’hui. Le premier chapitre présente la vie du compositeur et son développement artistique. Le deuxième chapitre est consacré à des questions plus générales d’interprétation, illustrées par la suite sur les œuvres de Voříšek. Les problèmes concrets d’interprétation sont vus plus en détail dans le troisième chapitre, où les œuvres de Voříšek sont examinées. La thèse est complétée par deux annexes pratiques. La première propose l‘esquisse des changements nécessaires dans l’édition moderne de la partie la moins traitée auparavant, les Rapsodies op. 1. La deuxième est un enregistrement sonore des œuvres de Voříšek, qui présente l’interprétation basée sur l’étude de sources musicales et de la pratique de l’époque, sur l’instrument proche du temps de la naissance des œuvres jouésJan Václav Hugo Voříšek (1791-1825) has an indispensable role in the music history: being the creator of the genre impromptu, his visionary musical style has many qualities. His music has a great potential to speak to nowaday´s public, if well interpreted. This thesis wishes to fill three gaps in the existing treatment of the subject: the research in the field of the theory of interpretation, the comented critical edition and the work of the applied research – a complete recording on an instrument suitable to the repertoire. The text offers the results of the research and shows the possibilities of today´s interpretation of early music. First chapter treats composer´s life and artistic developpement, the second chapter orientates on general period interpretation and the third chapter analyses Voříšek´s solo piano music. Two practical annexes complete the thesis. One of them is the suggestion of changes in the existing edition, in order to fulfill the needs of the historically informed interpretation. The other one, the recording shows an interpretation based on a study of the musical sources and of the period practise, on an instrument close to the time of the genesis of the works performed. The aim was to apply the results of the theoretical research presented in the second and the third chapter of this thesis in the interpretation
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Anger, Violaine. „Musique et langage : contribution à une poétique du mot chanté en français de Rousseau à Mallarmé“. Paris 8, 1998. http://www.theses.fr/1998PA081465.
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Sur l'ensemble du xixe siecle deux constats paralleles peuvent etre faits : d'une part, la metaphore musicale prend une place de plus en plus importante dans la maniere qu'ont les poetes de se referer a leur art ; du point de vue des musiciens, bien que l'air reste important, la difference entre parole et chant tend a etre gommee. D'autre part, on assiste dans les deux domaines a une evolution de la sensibilite metrique et intonative quelles sont les grandes etapes de cette evolution? il faut proceder par sondage, a des periodes choisies. La notion d'accent tonique s'avere centrale, car point de rencontre entre metre et intonation, entre musique et langue. Elle apparait comme une sorte de "lieu musical du langage", autour duquel s'organisent des notions plus obscures, comme celle de "sens". L'histoire croisee de la musique et de la langue se joue autour d'une double dissociation : dissociation entre rythme et mesure, entre vers et unite syntaxique. Tout en s'operant au nom de la nature unitaire de la langue et de la musique, le parallelisme de ces deux mouvements de fluidification met en evidence un divorce entre les deux instances. Les deux bornes retenues, rousseau et mallarme, sont considerees dans leur continuite et dans leur opposition. Rousseau attribue une origine commune a la langue et a la musique, en deca de l'articulation et de l'harmonie, union qui contient le geste physique, et qui est le lieu du sens, l'evolution, introduisant articulation et harmonie, marque la perte de sens, et l'inadequation insurmontable entre languge et musique a l'oppose, mallarme peut apparaitre comme celui qui tire les consequences ultimes de l'impossibilite a trouver une continuite reelle entre langue et musique, en affirmant leur difference, tout en travaillant a partir de cette idee de musicalisation de la langue, et de conception de la musique comme un langage autonomeIn the xixth century, music and language have a cross history : rousseau and mallarme, meyerbeer and debussy can be considered as departure and terminus, theoretically as well as in the artistic realizations
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Ramopoulou, Lorenda. „La musique pour piano solo de Nikos Skalkottas“. Thesis, Paris 4, 2017. http://www.theses.fr/2017PA040017.
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Ce travail est une étude sur le style et les références présentes dans l’œuvre pour piano solo de Nikos Skalkottas (1904-1949). Il (ré)intègre pour la première fois le compositeur dans le milieu des pianistes qu’il a connu pendant ses années berlinoises (1921-1933), en inscrivant l’œuvre dans son contexte et l’ensemble des références auxquelles elle renvoie. Une méthodologie analytique émerge de ces mises en relation, destinée à faciliter le travail de l’interprète et à révéler les composantes stylistiques du corpus. Une importance particulière est portée sur le raffinement du timbre des pianistes berlinois dans l’entre-deux-guerres, mis en valeur par le « son coloré » des Bechstein historiques. Cette observation devient le point de départ d’une série d’analyses graphiques, montrant le rôle de la texture et du timbre en tant qu’éléments compositionnels chez Skalkottas. Les analyses, destinées à être utilisées par les interprètes, dévoilent une interaction de la texture avec le schéma formel. Elles sont complétées par l’étude des pièces, groupées par pôles de référence pour l’ensemble du corpus. Ces références s’étendent de la musique baroque et de Beethoven au jazz dansant et à la musique légère, tout en incluant des éléments provenant de la musique grecque. Les deux approches choisies s’appuient sur des sources mises pour la première fois au service de ce répertoire et s’avèrent complémentaires. Elles ont comme but d’offrir aux pianistes des clés pour son interprétation, de le rendre plus accessible et de faciliter sa propagationThis thesis is a research into the style and influences on the solo piano works of Nikos Skalkottas (1904-1949). For the first time the composer is considered in relation to the pianistic milieu he was acquainted with during his Berlin years (1921-1933) and his oeuvre is examined in the light of its various references. A specific analytical methodology emerges from these influences, aiming at facilitating the performer’s work and revealing the stylistic components of the pieces. The refinement of the timbre in the playing of Berlin pianists in the interwar years, enhanced by the “coloured sound” of the Bechstein historical pianos, acquires a special importance. It leads to a series of analyses and graphs, showing the role of texture and timbre as compositional elements in Skalkottas’s piano music. The graphs, meant for the use of pianists, reveal an interaction between texture and form. This is complemented by the study of the piano pieces grouped according to their references; they extend from baroque music and Beethoven to dance jazz, light music, and Greek music elements. Both approaches can be justified from the study of primary sources, used for the first time in relation to this repertoire, and are complementary. By offering pianists new tools for its interpretation, the aim is to facilitate the access to this music and help its further promotion
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Cristiá, Cintia. „Xul Solar et la musique“. Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040197.
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L'étude de la musique dans la vie et l'oeuvre de Alejandro Xul Solar (Argentine, 1887-1963) révèle des facettes nouvelles d'une personnalité toute particulière. Peintre, écrivain et linguiste, mais aussi astrologue et inventeur, Xul Solar a étudié de nombreuses disciplines. L'aspect sonore s'intègre dans un complexe réseau de connaissances qui trouve forme plastique dans ses aquarelles et huiles, son théâtre de marionnettes, sa variation des échecs. Les notations musicales développée, ainsi que les claviers modifiés pour les accueillir, sont le produit d'une profonde réflexion sur la correspondance des arts. Ses travaux linguistiques et ésotériques n'échappent pas à l'influence de la musique. Pour éclaircir les enjeux de ce sujet, cette thèse l'aborde dans trois étapes: dans un premier temps, la biographie de l'artiste est présentée en trois chapitres, mettant en relief le rôle de la musique dans sa vie (héritage familial, études, rapport avec des musiciens, influence du milieu, goûts musicaux, collection musicale, etc. . . ). Dans un deuxième temps, ses recherches sur des aspects liés au musical, notamment sur la notation, l'organologie et l'application de la correspondance des arts, sont organisées dans les trois chapitres suivants. Dans un troisième temps, enfin, les interférences musicales dans son oeuvre picturale sont décelées au moyen de son analyse, parfois accompgnée des interprétations plus ou moins audacieuses, d'une trentaine de tableaux liés au musical. Le travail et la figure de xul Solar sont mis en valeur en les plaçant chaque fois dans leur contexte historique et esthétiqueThe study of music in the life and work (Argentine, 1887-1963) reveals new aspects of a very particular personality. Painter, writer and linguist, but also astrologist and inventor, Xul Solar studied many subjects. The sound is integrated into a complex tissue of knowledge that finds visual form in his watercolours, drawings and oil paintings, in his puppet theatre, in his variation of chess. The invented musical notation systems, as well as the keyboards modified to allow their application, are the result of deep thought on the interralation between the arts. His linguistic and esoteric works also show the inluence of music. In order to clarify the implications of this subject, this dissertation approaches it in three stages: firstly, the biography of the artist is presented in three chapters, emphazing the role that music played in hid life (family heritage, studies, musical relations, influence of the milieu, musical affinities, collections, etc. ). Secondly, his investigation on music relatd aspects, such as notation, organology and the application of the interrelation of the arts, are organised in the three following chapters. Finally, the presence of music in his pictorial work is studied in the third part, by means of the analysis, sometimes accompanied by more or less audacious interpretations, of some thirty music related paintings. Xul Solar's figure and work are at every stage placed in the historical and aesthetic context in order to comprehend their real value
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Désesquelles, Anne-Claire. „L'expression musicale“. Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010540.
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Prenant appui sur des exemples analyses de grandes œuvres musicales, ainsi que sur des textes philosophiques traitant de la musique, cette thèse propose les idées suivantes : 1) La musique possède un réel pouvoir d'expression : les mouvements sonores se convertissent dans l'âme de l'auditeur en une succession de tensions et de détentes caractéristiques du processus du désir, et suscitent ainsi des sentiments plus ou moins inquiets ou calmes selon leur degré d'expressivité. 2) Le sens exprime émane de la forme même de l'œuvre, et donc de son style entendu comme une manière originale d'organiser les éléments sonores. 3) Il est injustifié de concentrer tout le pouvoir d'expression dans la seule mélodie, car les autres composantes y concourent également, en particulier le rythme, le timbre et même le silence. 4) L'expression n'est pas plus absolument directe qu'entièrement transcendante aux sons. De nature métaphorique, elle fait pénétrer l'auditeur dans une vie intérieure à la fois aventureuse et cohérente, et lui confère un être imaginaire pourvu d'une essence riche et unifiée. Par la, l'œuvre satisfait le désir d'être que toute existence humaine aspire à réaliser, et acquiert une dimension métaphysique qui explique la fascination qu'elle suscite au-delà de la variété des cultures et des caractèresBased on analysed examples, taken from great musical works, and on philosophical texts dealing with music, this thesis develops the following ideas : 1) music is endowed with a real power of expression : in the listener's mind, the sounds are converted into a succession of tensions and loosenings characteristic of the process of desire, and thus lead to unrest or peace according to the degree of expressivity. 2) the meaning which is expressed stems from the very shape of the work, consequently from its style, i. E. An original way of organizing sounds. 3) it is unjustified to impart all the power of expression to the tune only, since the other components also contribute, in particular rhytm, timbre and even silence. 4) expression is not more absolutely direct than wholly transcendent to sounds. As its essence is metaphorical, it enables the listener to have access to an inner life both adventurous and coherent, and bestows on him an imaginary being endowed with a rich and unified essence. Thus, a work satisfies the longing to be, which any human being craves for, and is blest with a metaphysical dimension which explains the fascination it rouses notwithstanding the variety of cultures and characters
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Kuroki, Tomooki. „La musique et le public chez Mallarmé : l'influence de la musique allemande sur le poète français“. Le Mans, 2005. http://cyberdoc.univ-lemans.fr/theses/2005/2005LEMA3004.pdf.
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J'aimerais analyser le fonctionnement du terme "Musique" dans la poétique de Mallarmé, surtout en mettant en relief l'idée de "musique absolue", dont "l'apôtre" est E. Hanslick, grand adversaire de R. Wagner, parce qu'il représentait ceux qui soutenaient "la musique à programme". Au 19e siècle en France, un certain nombre de poètes étaient intéressés par la symphonie ; mais c'est Wagner qui les influençait directement, le nom de Hanslick n'était pas connu. Pour sa part, Mallarmé reçut aussi l'idée de cette nouvelle musique à travers Wagner; mais il était jaloux de la puissance de la symphonie. Bien qu'il eût déjà perdu la Foi en Dieu, il tenta finalement de poursuivre un prototype de poésie en écoutant le chant sacré latin, dont la signification pour lui est incomprise du public. Or, la "Musique absolue" est en une relation forte avec l'apparition du grand public; rappelons-nous par exemple que les concerts populaires de Pasdeloup ont réussi à fasciner environ cinq mille personnes chaque soir dans les années 1860. On sait que l'apparition du grand public joue un grand rôle dans la poétique de Mallarmé. Pour analyser la "Musique" dans ses écrits, nous examinerons donc d'abord comment ce nouveau public a changé la société à la fin du 19e siècle. Pour se faire, nous faisons appel aux études de Benjamin qui analyse le changement de Paris provoqué par l'urbanisme d'Haussmann en examinant le mot, d'allégorie. Puis, nous traiterons les autres arts, l'art pictural, l'art dramatique ou l'art chorégraphique, au travers desquels le poète a tenté de comprendre ce que c'est la MusiqueI should like to analyse the function of the term "music" in Mallarme's poetics, with special emphasis on the notion of "absolute music". This concept was propagated by Eduard Hanslick in his opposition to Richard Wagner, taken as the representative of the adherents of "programme music". Several nineteenthcentury French poets took an interest in the symphony, but the composer who influenced them most directly was Wagner, whereas the name of Hanslick was unfamiliar to them. Mallarme's notions of this new music came from Wagner ; but he was always jealous of the power of symphonies. Though he had lost faith in God, he sought a prototype of poetry in listening to Latin sacred chants, whose meaning is incomprehensible to the public. The cult of "absolute Music" is closely related to the emergence of the concert-going public, for example, those who attended the Pasdeloup concerts that held audiences of five thousand spellbound every evening in the 1860's. The general public have a great role in Mallarme's poetics. To understand the theme of music in his writings, we need to study how the new musical and theatrical public changed society towards the close of the 19th century. For this purpose, we shall draw on Benjamin's analysis of the transformation of Paris caused by Haussmann's urban planning, and we shall examine his key notion of allegory. Moreover, we shall deal with the other arts painting, theatre, dance - in connection with which the poet pursued his reflection on the nature of music
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Oviedo, Alvaro. „Des champs de forces : György Kurtág, Helmut Lachenmann et la question du geste musical“. Paris 8, 2012. http://www.theses.fr/2012PA083452.
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Cette recherche interroge les œuvres de György Kurtág et de Helmut Lachenmann à travers une notion de geste musical déclinée selon trois dimensions complémentaires : celle du jeu instrumental et vocal, celle des éléments expressifs cristallisés dans le matériau, celle, enfin, de la forme en tant que processus dynamique. Avec la catégorie du geste il s’agit rendre compte du caractère énergétique de deux approches qui partent, dans la composition de l’œuvre, des actions du musicien dans l’interprétation, tout en tenant compte de la capacité de la musique à absorber ce qui lui est étranger sans pour autant jamais se figer en une simple reproduction de ce qu’elle incorpore du dehors. L’une des tâches les plus urgentes auxquelles la composition musicale a dû s’attaquer depuis l’abolition de la tonalité est celle d’inventer de nouvelles forces organisatrices de la forme, affranchies de l’ancien langage mais aussi de nouvelles contraintes générales et abstraites que l’écriture s’imposerait à elle-même. Les compositeurs György Kurtág et Helmut Lachenmann, que rien ne semble apparemment réunir, affrontent cette problématique sans éviter les contradictions qu’elle génère. Le « ton » de leurs musiques, la qualité propre à une voix inscrite à même le tissu de l’œuvre, relève d’un geste qui guide le déroulement temporel de la forme musicale. La notion de « geste », telle que nous la concevons, apparaît alors comme un outil qui permettrait de mieux approcher, de manière sensible, cette dimension du musicalThis research examines György Kurtág’s and Helmut Lachenmann’s works through the analyse of a concept of musical gesture including three complementary dimensions. The first one is the instrumental and (vocal) action which is a fundemental aspect of the music of both composers. The second dimension to explore reveals how the expressifs elements can be crystallized in the musical material. At last, I examine the musical form as a dynamic process. By the analysis of the concept of musical gesture I can investigate the energetic character of Kurtág’s and Lachenmann’s music. This approach reveals how the composers work on the musician actions for the interpretation. At the same time, it shows the power of the music to absorbe extra-musical dimensions without fixing itself into a mere reproduction of these foreigns elements. Since the abolition of tonal music, composition tried to invent new forces to organize the form, liberating itself from old musical structures and new abstracts and generals constraints of writing. Indeed, György Kurtág and Helmut Lachenmann, whom nothing seems apparently bring togheter, work on this problem without avoiding the contradictions that this question generates. The « tone » of their music, the qualitiy of a voice as it deploies into the musical texture, is a matter of a gesture that guides the temporal development of musical form. The notion of « gesture », as we known it, appears then as a tool that allow a sensitive approach to this dimension of music
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Schneider, Mathieu. „Modalités du rapport entre musique et littérature dans les oeuvres symphoniques de Gustav Mahler et Richard Strauss“. Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 2003. http://www.theses.fr/2003STR20038.
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Les titres des poèmes symphoniques de Richard Strauss et des symphonies de Gustav Mahler font de nombreuses références à des œuvres littéraires ; ceci a longtemps alimenté le débat sur la musique à programme en général, et sur le caractère programmatique des symphonies de Mahler en particulier. Or avant de parler de musique à programme, il y a peut-être lieu de s'interroger sur le lien qui unit, esthétiquement parlant, l'œuvre musicale et l'œuvre littéraire. La présente étude montre qu'il ne faut pas considérer la musique à programme comme une simple transposition en sons de l'œuvre littéraire, mais bien plus comme une critique, au sens schlégélien, de cette dernière. En partant des théories de Liszt sur la musique à programme (telles qu'il les formule dans son essai sur " Harold " de Berlioz), il nous a été possible de mettre en évidence cette relation critique et d'en appliquer les principes aux poèmes symphoniques de Strauss. Il devenait alors possible de réinterpréter la forme musicale en fonction de ces données et de dépasser les simples catégories de la forme sonate. Dans les symphonies de Mahler, le rapport entre musique et littérature se fait sur un mode de type " analogique " : Mahler ne critique pas l'œuvre littéraire, car celle-ci ne lui sert pas de sujet, mais il révèle par les titres (ou sous-titres) de ses symphonies des parentés stylistiques, ou même plus généralement esthétiques, entre sa composition et l'œuvre littéraire citée. Ainsi les nombreuses références à Jean Paul, Hoffmann ou au " Wunderhorn " dans ses premières symphonies ne trahissent-elles que l'imitation par Mahler du style fantastique de ces textes. Notre étude a ainsi mis en évidence de nombreux procédés littéraires propres au fantastique dans la musique de Mahler. Elle a aussi pu montrer que le style fantastique est cela même qui permet à Mahler d'assurer, au sein de ses symphonies, une continuité stylistique entre les mouvements chantés et les mouvements purement instrumentauxThe titles of Richard Strauss's symphonic poems and of Gustav Mahler's symphonies refer many times to literary works. For a long time this fact has sustained a debate on the programme music generally, and more particularly on the programmatic aspect of Mahler's symphonies. Now before using the term "programme music", one should wonder about the link that can be aesthetically established between a musical work and a literary work. This study shows that one should not consider programme music as a simple translation of literary works into sounds, but rather as criticism, as Schlegel defines it, of the latter. Based on Liszt's theory about programme music (expounded in his essay on Berlioz's "Harold"), our study highlights this critical relation and applies it to the symphonic poems by Strauss. It makes it possible to offer another interpretation of the musical form and to transcend the traditional categories of the sonata form. In Mahler's symphonies the relation between music and literature is of an "analogical" nature: Mahler does not criticise the literary work - indeed the latter does not function as a subject for him - but through the titles (or subtitles) of his symphonies he reveals some stylistic or more generally some aesthetic correspondence between his own composition and the literary work he alludes to. Thus the numerous references to Jean Paul, Hoffmann or the "Wunderhorn" in his first symphonies only betray the fact that Mahler imitated the fantastic style of these authors. Our study shows how Mahler takes up these literary devices and uses them in his music. At the same time we have been able to demonstrate that the fantastic style of Mahler's symphonies is the means which enables the composer to create a stylistic continuity between the sung movements and the purely instrumental movements of his symphonies
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Elthes, Agnès. „Théâtre et musique dans les tragédies de Racine“. Paris, INALCO, 1991. http://www.theses.fr/1991INAL0009.
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"Dans les tragédies de Racine les éléments para verbaux de la représentation s'incorporent au texte poétique. Ces éléments qu'on peut grouper autour de l'organisation des gestes et des mouvements scéniques, de la musique et du décor, sont dans un rapport dynamique avec le texte. L'œuvre de Racine est inséparablement liée à la musique. Pour prouver qu'il existe un lien de contact entre Racine et la musique, le chercheur doit dépasser les limites strictement disciplinaires de l'analyse de l'œuvre littéraire. L'"Idylle sur la paix" de Racine / Lully peut être considérée comme un prologue d'opéra, en analysant la partition musicale. Les phénomènes ayant référence à la musique dans la composition du temps sont la polyphonie, le contrepoint et la variation. L'effet acoustique le plus complexe du texte poétique qui unit la signification, la phonie, le rythme et l'iconographie est la technique de reprise. Dans "Bérénice", la tragédie la plus classique de Racine, il est possible de démontrer des rapports abstraits et concrets avec la musique. "In the tragedies of Racine, the paraverbal elements of representation are involved in the poetic text. The elements referring to the scenic movements, to the mimic and to the setting are in a dynamic relationship with the text. At the same time, the art of Racine is inseparably connected with the music. In order to prove the existence of relations between Racine and the music, the researcher has to overcome the traditional disciplinary limits of the analyse of a literary work. By analysing the musical partition, "Idylle sur la paix" of Racine / Lully it can be regarded as an opera prologue. The phenomena having musical reference in the composition of the time are polyphony, counterpoint and variation. The most compound acoustic effect in the poetic text combining signification, phonics, rhythm and iconography, is the echo-technique. In "Berenice", being the most classical tragedy written by Racine, it is possible to demonstrate abstract and concrete relations with the music
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Kim, Eunhye. „La musique de ballet de Darius Milhaud : étude et analyse critique“. Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040065.
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La spécificité des ballets de Milhaud est due à l'unité de leur forme. Cette unité étant elle-même due à l'utilisation du thème folkorique dans la variété de l'harmonie, du rythme et de l'orchestration. Ce retour à la régularité de la forme ou à la simplicité du folklore et du thème ancien procède d'une tendance néo-classique et antiromantique. Ce néo-classicisme dans la musique de ballet de Milhaud contribue à synthétiser l'art du ballet, car il fait coopérer la musique avec les décors imaginés par les peintres surréalistes et cubistes de l'époque ainsi qu'avec la danse néo-classique, ou avec le cirque, ou encore avec l'art acrobatiqueThe specific of Milhaud’s ballets derives from their unity of form using folk themes and from the variety of harmony, rhythm and orchestration. The evocation of the regularity of form and simplicity of folklore and of the traditional themes proceed from a neoclassical and nonromantic tendency. This neoclassicism in Milhaud’s ballet music is the foundation of its artistic value with its flowing unification of the music with the concepts of his contemporary surrealist and cubist painters, with neoclassical dance, with the circus, and even with the art of acrobatic dance
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Rothmund, Elisabeth. „"Afin que prospère la musique et que s'accroisse la renommée de notre nation" : Henrich Schütz (1585-1672) : conscience identitaire allemande et patriotisme culturel entre musique et littérature“. Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040242.
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Au-delà de son importante production dans le domaine de la musique vocale sacrée, Henrich Schutz (1585-1672), qui fut pendant un demi-siècle maitre de chapelle à la cour de l'électeur de Saxe, joua également un grand rôle à la charnière de la musique - profane- et de la littérature allemandes. Il s'assura la collaboration de grands auteurs, notamment celle du poète et théoricien silésien Martin Opitz, pour tenter d'implanter et de développer en Allemagne, sur des textes en langue allemande, les genres de musique vocale qui faisaient le succès des musiciens italiens : le madrigal et l'opéra. Malgré le relatif échec de ces tentatives, imputable à des facteurs tant inhérents au projet lui-même (notamment d'ordre littéraire) que conjoncturels (historiques, politiques et sociologiques), elles apparaissent comme l'expression d'une conscience identitaire allemande particulièrement développée. C'est pourtant moins dans l'évolution de la musique vocale allemande que dans celui de la littérature que les influences de ce patriotisme culturel, résultant d'un travail de réflexion interdisciplinaire, affirmé sans agressivité et visant uniquement à faire rattraper à l’Allemagne son retard sur les nations voisines, furent le plus sensiblesBeyond his large production in the field of sacred vocal music, Henrich Schutz (1585-1672), who was during fitty years Kapellmeister at the court of the elector of Saxony, also played a large role at the turning point of the German-secular music and the German literature. He was helped by many great authors, in particular by Silesian poet and theorician Martin Opitz, in his attempts to establish and develop in Germany, on texts in German language, the vocal music kinds that ensured the success of Italian musicians: madrigals and opera. Despite the relative failure of his attempts, imputable to factors as inherent to the project itself (particularly of literacy order) as cyclical (historical, political and sociological), they appear as the expression of a particularly developed German identity consciousness. It is less in the evolution of the German vocal music than in the evolution of the literature that the influences of this "cultural patriotism", resulting from an interdisciplinary work of reflection, asserted without aggressivity and only aiming at helping Germany to fill the gap that existed with its neighbours, were the most sensitive
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Dardeau, Sophie. „La créativité musicale chez l'interprète de musique contemporaine au "Moment présent" : l'exemple des versions 1958 et 1992 de la "Sequenza I" pour flûte traversière de Luciano Berio“. Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2008PA040119.
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La créativité musicale de l’interprète est envisagée ici à travers l’étude d’une pièce soliste du répertoire pour flûte traversière : la "sequenza I" de L. Berio. En faisant référence aux domaines de l’esthétique, de la psychologie cognitive et de la psychanalyse, nous appréhendons les émergences créatrices chez l’interprète, pendant sa traduction sonore de l’œuvre, au "moment présent" (concept instauré par D. N. Stern). Pour cela, nous proposons une approche comparative des deux versions originales du compositeur, l’une datant de 1958 et l’autre de 1992, accompagnée d’une analyse musicale de l’enregistrement de trois interprétations réalisées par des professionnelles. A travers l’analyse de l’interprétation musicale de cette ouvre majeure pour flûte traversière, la "sequenza I" de L. Berio, la notation de créativité musicale au "moment présent" est abordée au moyen d’un protocole expérimental faisant appel à trois interprètes confrontées successivement aux deux versions de l’œuvreThe musical creativity of the interpreter is considered here though the study of a work soloist exit of the repertory for flute: "Sequenza I" of L. Berio. In reference to the field of musical aestheticism, cognitive psychology and psychoanalysis, it is a question of highlighting creative emergences of the interpreter, during his translation of work, at the "present moment" (concept from D. N. Stern). For that, a comparative approach of the two original versions (1958 and 1992) of the type-setter is proposed, accompanied by a musical analysis of the interpretation of three recordings carried out on CD and made by professionals flutists used to a contemporary musical language. Through the study of this major work from the flute repertory, Berio "Sequenza I", we will look for the musical creativity of these three performers at the "present moment", by means of an experimental protocol, through a comparative approach of those two original versions
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Landry, Pascal. „Étude du processus de production allographique et autographique du groupe d'improvisation collective libre The Contest of Pleasures“. Master's thesis, Université Laval, 2018. http://hdl.handle.net/20.500.11794/34462.
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Palacios, Quiroz Rafael. „La pronuntiatio musicale : une interprétation rhétorique au service de Händel, Montéclair, C. P. E. Bach et Telemann“. Thesis, Paris 4, 2012. http://www.theses.fr/2012PA040074/document.
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Cette thèse veut contribuer au débat sur l’interprétation historiquement informée : oubliant la question de la prononciation globale de l’oeuvre, l’IHI néglige la dimension rhétorique de l’interprétation musicale, et c’est cette lacune que nous prétendons combler. À partir d’une réflexion sur la théorie de la pronuntiatio rhétorique et en prenant appui sur les principes d’interprétation exposés dans une sélection de traités (C.P.E. Bach, Quantz, Mattheson, L.Mozart), notre réflexion nous amène à proposer ce que nous appelons l’Interprétation Rhétoriquement Informée. L’IRI est définie comme la pratique musicale qui assied ses décisions interprétatives sur des informations contenues dans le corpus des traités de rhétorique et d’art oratoire, des manuels de discours public et des méthodes d’interprétation instrumentale et vocale. La pronuntiatio est envisagée dans ses aspects auditifs et visuels (vox et corpus),ses quatre vertus (puritas, perspicuitas, ornatus et aptum), ainsi que leurs vices et licences respectifs. Notre intention est d’élaborer un ensemble de stratégies rhétoriques modulables par lesquelles l’analyse collabore à l'interprétation en termes de génération d’idées, d’enrichissement et de canalisation de l’imaginaire et d’inscription du geste et de l’énergie appropriés dans la restitution sonore. Cette théorie de la prononciation musicale est appliquée à quatre oeuvres (Händel, Montéclair, Telemann, C.P.E. Bach) : ces exemples de programmes d’interprétation nous permettent d’avancer que la musique de cette époque est par essence éloquente et que son interprétation ne peut le redevenir sans un retour à l’intelligence rhétorique et à ses principes de pronuntiatioThe present dissertation aims to contribute to the debate on Historically Informed Performance: setting aside thequestion of a particular piece’s global pronunciation, HIP ignores the rhetorical dimension of musical interpretation,and it is this specific gap we would fill. Based on a reflection on the rhetorical pronuntiatio theory, and leaning on theprinciples of interpretation as exposed in several selected treaties (C.P.E. Bach, Quantz, Mattheson, L. Mozart), ourreflection leads us to propose what we call the Rhetorically Informed Performance. The RIP is defined as a musicalpractice that grounds its interpretative decisions on information contained in the corpus of rhetorical and oratorial artskill treaties, as well as in public-speaking manuals and methods of vocal and instrumental interpretation. Thepronuntiatio is considered in both its visual and auditory aspects (corpus and vox), its four virtues (puritas, perspicuitas,ornatus and aptum), and their respective vices and licenses. Our intention is to put together a group of adjustablerhetorical strategies enabling the analysis to contribute to the interpretation in terms of the generation of ideas, theenrichment and channeling of imagination, and the inscription of the appropriate movement and energy into thesonorous reproduction. This musical pronunciation theory is applied to four pieces (Händel, Montéclair, Telemann,C.P.E. Bach): these examples of interpretation programs allow us to put forward the idea that the music of thatperiod was in its essence eloquent, and that its interpretation cannot become eloquent again without returning torhetorical intelligence and its principles of pronuntiatio
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Charles, Agnès. „Du sourcier au trouveur : une étude de la musique vocale de Maurice Ohana“. Tours, 2001. http://www.theses.fr/2001TOUR2012.
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De souche et de formation espagnole, britannique et française, imprégné de l'histoire culturelle et des traditions musicales du monde méditérranéen et de l'Afrique, Maurice Ohana (1913-1992), résistant au sérialisme et aux courants conceptuels de l'après-guerre et un temps marginal dans la culture dominante de son époque, se révèle avoir été l'un de ses créateurs marquants. Ohana exploite le phénomène sonore en tant que praxis, et annonce son oeuvre comme "une mémoire projetée". L'étude établit et examine les liens et interactions entre les données de l'écriture compositionnelle, de la poètique de l'oeuvre, et de la pensée sur l'art, du compositeur, et rapporte ces liens et ces interactions au processus de la création artistique- où sont pris en compte les cates de l'interprète et de l'auditeur. Le répertoire pour voix solistes et /ou choeur, central dans cette création, constitue un champ [. . . ]. La réflexion prpose en outre des mises en regard ponctuelles de la création de Ohana avec d'autres oeuvres artistiques (musicales, littéraires et plastiques). L'image du miroir et le thème de la quête apparaissent avec récurrence : pour l'ouverture des oeuvres à leurs possibles (sonores et imaginaires), pour le travail [. . . ]. En Ohana, le sourcier et le trouveur s'appelent l'un l'autre, pour la construction d'une oeuvre conçue moins comme objet d'art que comme acte de musique et de vie.
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Viel, Nicolas. „Musique et néo-positivisme : trajectoires de la création musicale d'Arnold Schoenberg à Pierre Barbaud“. Paris 4, 2007. http://www.theses.fr/2007PA040247.
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L’influence du néo-positivisme chez les compositeurs occidentaux du 20e siècle répond à la problématique de la continuité conceptuelle du modernisme musical. Né de l’esprit viennois, le néo-positivisme a influencé les deux inventeurs de la « musique de douze sons », Arnold Schoenberg et Joseph-Matthias Hauer. Le concept de « système de composition », pris à la lettre par les modernistes américains comme Charles Seeger et Henry Cowell, leur a permis de rompre avec la tradition musicale et esthétique européenne. Il a alors donné naissance à différents « systèmes » axiomatiques influencés par le néo-positivisme viennois, comme chez Joseph Schillinger ou dans les premières œuvres de John Cage. Le néo-positivisme, revenu en Europe par la cybernétique, la sociologie et la linguistique américaines, se retrouve, en musique dans le sérialisme de Pierre Boulez, le physicalisme de Iannis Xenakis, le positivisme instrumental de Luciano Berio, et la musique algorithmique de Pierre BarbaudThe influence of neo-positivism on 20th century western music composers answers the issue of conceptual continuity in music modernism. Born of the Viennese spirit, neo-positivism influenced the two inventors of «twelve-tone music », Arnold Schoenberg and Joseph-Matthias Hauer. The concept of « compositional system »which was taken literally by American modernists such as Charles Seeger and Henry Cowell, as allowed them to break with musical and aesthetic tradition in Europe. It then gave birth to different axiomatic « systems »influenced by Viennese neo-positivism, such as Joseph Schillinger’s composition system or such as what can be heard in John Cage’s first pieces. Neo-positivism returned to Europe via American cybernetics, sociology and linguistics to be vested again, in music, in Pierre Boulez’s serialism, in Iannis Xenakis physicalism, in Luciano Berio’s « instrumental positivism » and in Pierre Barbaud’s algorithmic music
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Noubel, Max. „Dramaturgie de l'écriture dans l'oeuvre d'Elliott Carter“. Aix-Marseille 1, 1997. http://www.theses.fr/1997AIX10044.
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Cette these est l'etude de l'oeuvre instrumentale d'elliott carter, compositeur americain ne en 1908. Le premier chapitre analyse les fondements de sa pensee musicale influencee par des musiciens americains tels que ives ou europeens tels que les trois viennois, debussy ou stravinsky, mais aussi par des domaines extra-musicaux: organicisme de whitehead, cinema d'eisenstein, oeuvre litteraire de joyce, t. S. Eliot, mann. Ces createurs partagent avec carter un interet pour le temps dont ils essaient de renouveler l'approche. Le second chapitre etudie le langage musical de carter: 1) ses recherches rythmiques qui donnent naissance a une stratification de temps differents qui se transforment au cours de l'oeuvre par le biais de la modulation de tempo et des polyrythmes geants. 2) ses recherches harmoniques qui l'amenent a concevoir une theorie des ensembles de hauteurs relatives provenant des douze demi-tons, et contenant n'importe quelle quantite de notes a partir de deux. Le troisieme chapitre analyse les caracteres musicaux qui "personnifient" et differencient les individualites instrumentales ou les ensembles orchestraux d'une oeuvre. Ils reviennent au cours de l'oeuvre mais subissent de constantes modifications. Ils se substituent a l'idee traditionnelle de theme musical et posent le probleme de la difference et de la repetition des identites musicales. Le quatrieme chapitre souligne la dualite qui existe dans tous les "scenarios auditifs" entre une discontinuite des evenements musicaux et une continuite plus generale qui les transcende. L'etude porte sur la superposition et la succession des caracteres musicaux qui donnent lieu a des structures stratifiees de caracteres heterogenes developpes (caracteres/mouvements) ou ephemeres (caracteres/instants). Le cinquieme et dernier chapitre analyse cette conception de la dramaturgie de l'ecriture, c'est-a-dire les jeux de relations entre des identites instrumentales ou des "communautes" instrumentales concues comme des personnages/instruments et qui vont de l'opposition a la collaboration.
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Téchené, Claire. „La musique dans la poésie : une figure de l'altérité chez les Romantiques anglais“. Paris 7, 2011. http://www.theses.fr/2011PA070084.
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Ce travail étudie les images musicales comme les métaphores dans les œuvres poétiques complètes de Wordsworth, Coleridge, Byron, Shelley, Keats. À travers l'examen des occurrences de ce champ lexical, il s'agit d'analyser la relation d'identité-altérité entretenue par la poésie avec la musique à l'ère romantique : l'histoire commune des deux arts du temps, ou SisterArts pour la génération précédente, est retravaillée par les romantiques qui voient en la musique un véritable langage suggérant une transcendance seulement entrevue par l'homme. Dans le cadre d'un rapport nouveau du sujet sensible au monde qui l'entoure, la musique est rêvée par les poètes comme un modèle d'expression et de connaissance de la vérité et de l'harmonie universelle, mais aussi comme un repoussoir par sa trop grande ambiguïté, sa non-référentialité e son caractère éphémère. Considérée comme héritière de la tradition rhétorique, la musique est alors la mauvaise copie derridienne qui ne fait que charmer l'oreille sans être porteuse de sens. L'importance croissante de la musique instrumentale au tournant du siècle ouvre la porte sur un monde merveilleux qui, comme le silence, invite à la méditation, à la remémoration, à l'imagination, propices à la création poétique : sa faculté de mise en mouvement est le pouvoir de la musique comme Autre. Ainsi, la reconnaissance par les poètes de la particularité de la musique comme son pur et travaillé les conduit à réinvestir le genre lyrique, frontière entre poésie et musique où la première tente de regagner son unité ancienne avec la seconde, avec une nostalgie toute romantique pour l'âge d'or du chant dont elle perdit la trace lors de son entrée dans l'écritThis thesis studies the images of music such as metaphors in the complete poetical works of Wordsworth, Coleridge, Byron, Shelley and Keats. It endeavours to examine the occurrences of ail music-related words in order to understand the identity-alterity relationship between poetry and music in the romantic era. The two arts, that develop in time, were called the Sister Arts by the Augustans, and their common history was placed under scrutiny by the Romantics, who saw music as a real language that suggests a transcendence that man can only get a glimpse of. At the same time, sentient man developed a new relationship with the surrounding world, and poets dreamt of music as a model for expression and the Knowledge of truth and universal harmony; but it also served as a foil because of its ambiguity, nonreferentiality and ephemerality. Music could also be considered as the heir to the rhetorical tradition, and a Derridian pharmakon that only charms the ear and means nothing. The increasing significance of instrumental music at the turn of the century opened up the door, like silence, to a marvelous world of meditation, remembrance, imagination, ail conducive to poetic creativity. Music's talent for putting ideas into motion was recognised as its distinctive feature as Other. Thus poets acknowledged music as pure, elaborate sound, and turned to lyricism, that frontier between poetry and music where the former attempts to reclaim the old unity in a romantic, nostalgic move towards the golden age of song it lost trace of when it entered the realm of the written text
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Sorbier-Rawls, Julie. „La musique dans la prose narrative moderniste espagnole“. Thesis, Montpellier 3, 2010. http://www.theses.fr/2010MON30038/document.
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La littérature moderniste est musicale par essence. Elle souhaite éveiller des sensations chez le lecteur : le recours à la musique, art suggestif par antonomase, crée l’allusion. Comment sertir la musique dans la littérature ? Stéphane Mallarmé propose de « précéder les effets de la musique en redéfinissant celle-ci ‘d’où elle point’ » . Si l’art musical est naturellement porté par le poème, qu’en est-il de la prose ? En Espagne, Ramón María del Valle-Inclán offre un exemple probant de prose musicale dans ses Sonatas. Est-ce là tout ? Le projet mallarméen n’a-t-il pas rencontré d’écho parmi d’autres prosateurs espagnols ? Certes, l’intention y est ; les histoires de la littérature le confirment mais ne s’y attardent pas. Notre travail est donc double : il s’agit d’abord de retrouver des œuvres en prose modernistes espagnoles puis de les analyser par le prisme musical pour voir comment est saisi ce projet de fusion des arts. L'étude révèle que la musique de la prose, parfois imperceptible, raffine les sensations et sensibilise le lecteur à l’élégance, au rythme ou au phrasé d’un syntagme. En somme, la musique intérieure devient une propédeutique à l’ineffable. En creux de ce projet se dessine le rôle du poète dans la société. Celui-ci se présente comme un prêtre des temps modernes. Pourtant, le mythe auquel il tente de souscrire semble désincarné : sensible aux réalités de son époque, en quête d’un public féru de naturalisme, l’écrivain espagnol ne s’engage pas pleinement. Sa prose, hésitante, est souvent mièvre : cela explique qu’elle soit passée inaperçue aux yeux de l’histoireModernist literature is by essence musical. It is meant to arouse the reader’s senses: the use of music, a suggestive art by excellence, creates the allusion. How can one insert music in literature? Stéphane Mallarmé suggests to precede the effects of music by redefining it from its origin. If the art of music is naturally expressed through a poem, how about through prose? In Spain, Ramón María del Valle-Inclán offers a prime example of musical prose in his Sonatas. Is this all that can be expected? Has there been no other echo of Mallarmé’s project in Spanish prose? Certainly the intention to do so exists; histories of literature confirm this intention but nothing more. Our work is going to be twofold: first we need to find Spanish modernist prose works, and then analyze these works through the prism of music in order to understand how the fusion of these arts (music and prose) is realized. The analysis reveals that the music of the prose, sometimes imperceptible, sharpens the senses and makes the reader more sensitive to the elegance, to the rhythm and the phrasing of a syntagm. In other words, the inner music paves the way to the ineffable. The poet’s role in society is described within this project. He presents himself as a modern times priest. Yet the myth to which he tries to subscribe lacks substance: sensitive to the realities of his time, in search of an audience keen on naturalism, the Spanish writer is not fully implicated. His prose is hesitant, often corny: this explains why it has passed unnoticed in history
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Schaub, Stéphan. „Formalisation mathématique, univers compositionnels et interprétation analytique chez Milton Babbitt et Iannis Xenakis“. Thesis, Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040242.
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Cette thèse explore les rapports entre la formalisation mathématique, ses implications dans les pratiques compositionnelles et ses répercussions sur l’interprétation analytique. Elle se base sur l’étude de Semi-Simple Variations pour piano (1956) de Milton Babbitt, de Nomos Alpha pour violoncelle (1965-1966) de Iannis Xenakis (1921/22-2001), et d’une sélection de textes théoriques publiés par les compositeurs autour de ces deux œuvres.L’argumentaire est divisé en trois parties. La première étudie les textes théoriques afin d’en dégager les éléments formalisés (ou résultant de la formalisation) ainsi que les indices permettant d’en retracer les implications dans les pratiques compositionnelles. Ces éléments sont précisés dans la deuxième partie via la reconstitution des traces laissées par les composantes formalisées dans les textes musicaux (« modèles théoriques »). Ce travail est mené sur les deux œuvres proposées à l’analyse puis élargi à d’autres œuvres. Les modèles théoriques de deux d’entre elles étaient jusque-là restés inédits : Three Compositions for Piano de Babbitt (1947-1948) ; et Akrata de Xenakis pour 16 vents (1964-1965). La troisième partie soumet Semi-Simple Variations et Nomos Alpha à deux analyses : la première étudie les modèles théoriques, directement liés aux univers formels, alors que la seconde examine les surfaces sonores et comment elles articulent et/ou contredisent les éléments dégagés au niveau des modèles. Tout en soulignant le rôle fondamental, quoique très différent, joué par la formalisation dans les univers compositionnels de Babbitt et de Xenakis, la distance séparant les modèles théoriques des surfaces sonores amènent à considérer l’apport des premiers dans l’interprétation analytique comme étant de nature avant tout heuristique. En tant que traces de la pensée du compositeur, les modèles théoriques peuvent néanmoins suggérer de nouvelles pistes et méritent d’être intégrés à des recherches futuresThis thesis explores the links between mathematical formalization, its implications in compositional practices, and its repercussions on the analytical interpretation. It is based on the study of Milton Babbitt’s Semi-Simple Variations for piano (1956), on Iannis Xenakis’ Nomos Alpha for violoncello (1965-1966), and on a selection of theoretical texts published by the composers around these two works. The argumentation is divided in three parts. The first studies the theoretical texts with the aim of extracting from them the components that are formalized (or result form formalization) as well as the indices pointing towards their implications in the compositional practices. These are then put into sharper view in the second part, through the reconstruction of the traces left by these components in the musical texts (“theoretical models”). This reconstruction is first conducted on the two main works considered before other works are considered. The theoretical models of two of them had until now remained unknown: Three Compositions for Piano by Babbitt (1947-1948) ; and Akrata for 16 winds (1964-1965) by Xenakis. The third part submits Semi-Simple Variations and Nomos Alpha to two analyses: one is aimed at the theoretical models, directly linked to the formal universes, the second examines the musical surfaces and at the way they articulate and/or contradict the elements observed in the models. While underlining the fundamental - though very different - role played by mathematical formalization in Babbitt’s and Xenakis’ compositional universes, the distance that separates the theoretical models from the musical surfaces brings one to consider the role of the former within the analytical enterprise as essentially heuristic. As traces of the composer’s thinking, the theoretical models may however suggest new approaches and deserve to be fully integrated in future research
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Andreatta, Moreno. „Méthodes algébriques en musique et musicologie du XXe siècle : aspects théoriques, analytiques et compositionnels“. Paris, EHESS, 2003. https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00004074.
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L'application de méthodes algébriques en musique représente une démarche récente dans la recherche musicale. Une réflexion historique sur l'émergence du concept de structure algébrique en musique met en évidence la place centrale occupée par trois compositeurs/théoriciens du XXe siècle : Milton Babbitt, Iannis Xenakis et Anatol Vieru. A partir de leurs propositions théoriques, cette étude développe une réflexion approfondie sur la notion de théorie musicale dans ses applications aussi bien analytiques que compositionnelles. Elle offre également une formalisation algébrique de la Set Theory et de ses développements transformationnels tout en discutant les rapports entre la tradition analytique américaine et la démarche théorique formelle en Europe. Les concepts abordés permettent de définir la place d'une démarche computationnelle en musicologie et ouvrent des questions philosophiques sur le rapport entre mathématiques et musiqueThe application of algebraic mtehods to music is a relatively new approach in musical research. We analyse the problem of the emergence of algebraic structures in music by looking at three main figures of twentieth-century theorists/composers : Milton Babbit, Iannis Xenakis and Anatol Vieru. Some of their music-theoretic contructions are the starting point for a discussion on the notion of music theory in some analytical as well ax compositional applications. This work discusses an algebraic formalisation of Set Theory and its transformational developments from a perspective which includes an analysis of the relationships between American tradition and a formalised European approach. The concepts elaborated in this work lead to a definition of the place of a computational approach in musicology and open several philosophical questions on the relationships between mathematics and music
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Barataud, Marie-Alexandra. „Du texte, de l'image et de la musique dans l'oeuvre de Julio Cortazar“. Limoges, 2013. http://www.theses.fr/2013LIMO2023.
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Dadaian, Alla, und Alla Dadaian. „Diario, pour piano seul, de Heber Schuenemann : du déchiffrage de l'oeuvre à son interprétation : démarche et réflexions d'une pianiste“. Doctoral thesis, Université Laval, 2016. http://hdl.handle.net/20.500.11794/26853.
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Cette thèse porte sur la recherche-création ayant menée à l’apprentissage et l’exécution publique de Diário, œuvre pour piano du compositeur brésilien Heber Schuenemann (né en 1971). Dans ce cycle, qui comprend 23 courtes pièces, le compositeur explore la notion de « hasard », propre à la musique aléatoire. Il utilise également des techniques de composition s’apparentant au sérialisme et au minimalisme. Après avoir présenté les principales caractéristiques des courants musicaux propres à l’œuvre, la chercheuse-pianiste procède à une analyse de l’œuvre, décrivant la structure et les techniques de composition de chaque pièce. Par la suite, elle décrit sa propre démarche d’interprète – du déchiffrage de l’œuvre à sa prestation publique et à son enregistrement en studio – et elle commente son expérience à la lumière de la littérature pertinente. Sont abordées, notamment, les difficultés inhérentes au déchiffrage d’une œuvre atonale et les diverses étapes menant à l’identification de ses éléments structuraux; les difficultés relatives à la technique pianistique; l’importance du regroupement d’unités et de l’acquisition d’automatismes corporels; la définition de l’image artistique. Des pistes pédagogiques favorisant l’enseignement et l’apprentissage de l’œuvre sont également présentées.Cette thèse porte sur la recherche-création ayant menée à l’apprentissage et l’exécution publique de Diário, œuvre pour piano du compositeur brésilien Heber Schuenemann (né en 1971). Dans ce cycle, qui comprend 23 courtes pièces, le compositeur explore la notion de « hasard », propre à la musique aléatoire. Il utilise également des techniques de composition s’apparentant au sérialisme et au minimalisme. Après avoir présenté les principales caractéristiques des courants musicaux propres à l’œuvre, la chercheuse-pianiste procède à une analyse de l’œuvre, décrivant la structure et les techniques de composition de chaque pièce. Par la suite, elle décrit sa propre démarche d’interprète – du déchiffrage de l’œuvre à sa prestation publique et à son enregistrement en studio – et elle commente son expérience à la lumière de la littérature pertinente. Sont abordées, notamment, les difficultés inhérentes au déchiffrage d’une œuvre atonale et les diverses étapes menant à l’identification de ses éléments structuraux; les difficultés relatives à la technique pianistique; l’importance du regroupement d’unités et de l’acquisition d’automatismes corporels; la définition de l’image artistique. Des pistes pédagogiques favorisant l’enseignement et l’apprentissage de l’œuvre sont également présentées.
This thesis reports on a research-creation focused on learning and public performance of the cycle Diário, a piano work by Brazilian composer Heber Schuenemann (born in 1971). In this cycle, which includes 23 pieces, the composer explores the notion of chance, specific to the indeterminate (aleatory) music, and uses the compositional techniques comparable to the serialism and the minimalism. After presenting main features of musical styles of the cycle, the researcher-pianist proceeds to the analysis of the cycle, describing the structure and the technique of composition of each piece. Thereafter, the author describes her own approach of an interpreter, from the deciphering the work to its public performance and studio recording, commenting on her experience in the light of the relevant literature. In particular, the author examines the difficulties in deciphering an atonal work and various steps leading to the identification of its structural elements. In addition, the author focuses on the definition of the artistic image, the difficulties related to the piano technique, the combination of units, and the acquisition of automatisms. Educational means promoting the teaching and learning of the work are also presented.
This thesis reports on a research-creation focused on learning and public performance of the cycle Diário, a piano work by Brazilian composer Heber Schuenemann (born in 1971). In this cycle, which includes 23 pieces, the composer explores the notion of chance, specific to the indeterminate (aleatory) music, and uses the compositional techniques comparable to the serialism and the minimalism. After presenting main features of musical styles of the cycle, the researcher-pianist proceeds to the analysis of the cycle, describing the structure and the technique of composition of each piece. Thereafter, the author describes her own approach of an interpreter, from the deciphering the work to its public performance and studio recording, commenting on her experience in the light of the relevant literature. In particular, the author examines the difficulties in deciphering an atonal work and various steps leading to the identification of its structural elements. In addition, the author focuses on the definition of the artistic image, the difficulties related to the piano technique, the combination of units, and the acquisition of automatisms. Educational means promoting the teaching and learning of the work are also presented.
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Gervasoni, Arturo. „Directionnalités dans la musique d'Ivan Fedele“. Phd thesis, Université Rennes 2, 2007. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00196059.
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La directionnalité dans la représentation comme notion d'« aller vers » et ou de « rapport à » est abordée dans différents domaines dont le domaine musical et elle est utilisée comme outil d'analyse de la musique du compositeur Ivan Fedele. Ces notions qui dérivent des notions de « sens » et de l'acte de comparaison sont l'essence même de l'acte d' « étude ». Du point de vue conceptuel et du point de vue stylistique, l'analyse de la directionnalité dans la musique d'Ivan Fedele nous a permis de relever des traits qui font partie de sa pensée. L'analyse de la musique d'Ivan Fedele sous l'angle des notions de directionnalité nous a également permis de relever des aspects de la pensée musicale des années 1990
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Parsi, Frédérique. „Jean Giono et la musique“. Thesis, Sorbonne université, 2019. http://www.theses.fr/2019SORUL066.
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« Je ne mets rien au-dessus de la musique », écrit Giono. Pourtant, l’écrivain n’est guère musicien et refuse l’apprentissage du solfège, même si sa sensibilité musicale deviendra au fil du temps passion éclairée. La présence de la musique dans l’œuvre suit logiquement un parcours parallèle à celui qu’elle occupe dans la vie de Giono. Au-delà de sa simple présence thématique, aisément repérable dès les premiers écrits, outre les fonctions argumentatives, narratives et poétiques qu’elle offre aussi à l’écrivain, la musique s’impose progressivement comme une source d’inspiration et même un modèle esthétique pour l’homme de lettres. De manière inattendue, c’est lorsque la thématique musicale tend à disparaître que le roman devient ou tente de devenir véritablement musical chez Giono. La musique offre de plus l’occasion de s’interroger sur des tensions essentielles de l’œuvre, entre aspiration pour un certain naturel et nécessité de la culture, entre goûts musicaux très personnels et découverte de la musique via des mentors littéraires, entre modernité romanesque et prédilection pour des modèles souvent anciens, entre quête de structures musicales définies et transposition subjective de celles-ci. Giono aura proposé une réponse singulière à la question de l’impossible traduction du langage musical en mots qui taraude nombre d’écrivains. Paradoxalement, le rapport libre de Giono à la musique a une incidence sensible sur son écriture et, partant, intéresse de plein droit les études musico-littéraires et l’histoire de la littérature du xxe siècle et de ses mutations« For me nothing is more important than music », Giono wrote. However, the writer was no musician and refused to learn music theory, even though his musical sensitivity became an enlightened passion as time went by. The presence of music in his work logically follows a parallel path to that of music in Giono’s life. Beyond its mere presence as a theme, easily perceptible in his early writings, and apart from its argumentative, narrative and poetic roles that are presented to the writer, music progressively becomes essential as a source of inspiration and even a model of aesthetics for the writer. Against all odds, when the theme of music tends to disappear, the novel becomes or seeks to become truly musical in Giono’s work. Besides, music is an opportunity to ponder over the paramount tensions in his work : between an aspiration to nature and the necessity of culture, between very personal musical tastes and the discovery of music through literary mentors, between fictional modernity and a predilection for past models, between a quest for defined musical structures and their biased transposition. Giono offered a singular answer to the question of the impossible translation of the language of music in words, and this question has tormented countless writers. Paradoxically, Giono’s independence from music had a conspicuous effect on his style and is therefore relevant to music and literary studies as well as the history of 20th century literature and its transformations
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Pintiaux, Benjamin. „L'abbé Pellegrin et la tragédie en musique“. Paris, EHESS, 2007. http://www.theses.fr/2007EHES0033.
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L'abbé Pellegrin écrit de huit à dix livrets de tragédies en musique, selon les attributions, entre 1713 et 1733. Il collabore avec des compositeurs de renom tels Destouches, Desmarest, Montéclair et Rameau. L'approche descriptive des textes tente de se dégager d'une stylistique évaluative et d'une comparaison systématique avec le théâtre classique. Elle étudie les efforts variés d'elocutio, en mettant en évidence des procédés d'énonciation qui anticipent les formes lyriques codifiées. Lnventio et dispositio sont tout aussi caractéristiques d'une combinaison d'hypotextes et de jeux intertextuels ainsi que d'une quête constante de conformité et d'innovations discrètes. L'aspect polymorphe du livret de tragédie en musique ne cesse d'interroger la généricité du poème lyrique. Simon-Joseph Pellegrin, dans ce cadre mouvant, s'illustre dans un artisanat qui sait être à la fois conforme et virtuoseEight to ten tragédies en musique, written between 1713 and 1733, are credited to the Abbé Pellegrin. He worked with well-known composers such as Destouches, Desmarest, Montéclair and Rameau. The descriptive approach adopted in this work is an attempt to break away from former, overtly judgmental stylistic analyses, as weIl as systematic comparisons with seventeenth-century French theatre. The study of Pellegrin's elaborate variations on elocutio draws attention to speech processes which anticipate on codified lyric forms. His achievements regarding inventio and dispositio are no less remarkable, given the combination of various sources and intertextual games, and the constant striving to reconcile conformity with discreet innovations. The libretto of the tragédies en musique, with its polymorphous quality, brings into question the genre of the lyric poem. In this fluctuating frame, Simon-Joseph Pellegrin is distinguished by a form of craftsmanship that is both conformist and virtuoso