Zeitschriftenartikel zum Thema „Imaginaire japonais“

Le présent article analyse Kuiba : Z (Wang Chuan, 2011), un long métrage d’animation chinois en 2D, dessiné à la main, et premier volet de la série d’aventures Kuiba, déclinable en cinq parties. Au cours des deux dernières décennies, la question de l’originalité a taraudé les esprits dans le milieu du cinéma d’animation chinois, et Kuiba : Z ne fait pas exception. Bien que les personnages de Kuiba : Z présentent de nombreuses similitudes avec leurs homologues japonais dans les mangas et les dessins animés pour jeunes garçons, en ce qui concerne la composition visuelle et la personnalité, ces similarités ne signifient pas que Kuiba : Z constitue une imitation du cinéma d’animation japonais. Cet article soutient que Kuiba : Z représente plutôt une œuvre culturellement hybride, à cheval entre les approches chinoises et japonaises de l’animation dans le contexte du mouvement de ré-indigénisation de la production d’animation chinoise. Ce film est emblématique de l’application de l’iconographie chinoise traditionnelle et moderne, en particulier dans sa construction du monde imaginaire de Yuan Yang.

Cet article a pour but de rapprocher et d’analyser deux récits de l’écrivain brésilien José Mauro de Vasconcelos (1920-1984), à savoir Le palais japonais (O Palácio Japonês) et Le voilier de cristal (O Veleiro de cristal), publiés en 1969 et 1973 respectivement. Tout en soulignant la singularité de ces deux livres, nous montrons qu’ils partagent une même trame narrative et se font écho en ce qui concerne certains passages et descriptions. En outre, leurs personnages principaux se caractérisent par leur souffrance, à laquelle ils cherchent à échapper par leur imaginaire. Les deux récits peuvent enfin être lus comme des allégories religieuses, racontant l’histoire de deux êtres qui affrontent la mort et à qui des amis sont envoyés pour les aider dans ce passage. Alors que dans Le palais japonais le petit prince Tetsuo emprunte plusieurs traits à Jésus, dans Le voilier de cristal, c’est le tigre Gabriel qui fait référence à l’archange du même nom. Nous nous efforçons, par la comparaison de ces deux livres, de faire ressortir des éléments qui constituent le cœur de la poétique de Vasconcelos.

Dès l'attaque de Pearl Harbor par le Japon, le 7 décembre 1941, les États-Unis et le Canada ont tous deux pensé que leur sécurité était menacée par la présence de personnes d'origine et de descendance japonaises sur la côte du Pacifique, où existait déjà un fort sentiment anti-japonais. Les droits des individus paraissent avoir été tout à fait oubliés par ceux qui, dans les deux pays, furent chargés de remédier à cette situation plutôt imaginaire que réelle. Sans qu'il ne soit tenu compte de la nationalité et de la loyauté des personnes, tout un groupe ethnique a été ainsi obligé d'abandonner ses biens et placé de force dans des centres de détention éloignés du foyer et du lieu de travail habituel. Aux États-Unis, ce déplacement massif fut le résultat d'Executive Orders, de Relocation Orders et de Civilian Exclusion Orders. Au Canada, cette déportation fut décidée par ordres en conseil. La British Columbia Security Commission, composée de trois personnes, eut la responsabilité d'organiser et de diriger l'évacuation de toutes les personnes de race japonaise de certaines régions de la Colombie Britannique. Cette Commission eut à déterminer le moment de l'évacuation, le mode de transport, l'endroit de détention, etc. . . Aux États-Unis, quatre-vingt-dix jours après que l'évacuation eut été entreprise sous surveillance militaire, 110,142 personnes avaient été déplacées à partir de certaines régions des États de Californie, de Washington, d'Oregon et d'Arizona. Au Canada, une fois que la Commission de sécurité de la Colombie Britannique eut accompli son travail, toutes les personnes d'origine et de descendance japonaises, soit environ 21,000 personnes, avaient été repoussées à l'intérieur d'une bande de terre large de cent milles partant de la côte du Pacifique. Aux États-Unis, les Japonais purent contester ce déplacement pendant qu'il eut lieu, avant la fin de la guerre. Au Canada, ce ne fut possible qu'après la guerre, et que relativement à la validité des ordres de déportation. Dans le cas des États-Unis, trois cas ont été examinés par la Cour suprême. Dans deux causes, Hirabayashi v. United States (1943) et Korematsu v. United States (1944), le pouvoir du Gouvernement des États-Unis d'agir ainsi en temps d'urgence a été affirmé. Dans une troisième, Ex Parte Mitsuye Endo, l'idée que le Gouvernement peut dans ces circonstances détenir une personne loyale a été rejetée. Dans ce jugement le juge William O. Douglas a écrit : « Un citoyen reconnu comme fidèle ne pose aucun problème d'espionnage ou de sabotage. La fidélité est une matière du coeur et de l'esprit, et non de race, de croyance, ou de couleur. Celui qui est fidèle n'est par définition ni espion ni saboteur. Quand le pouvoir de détenir dérive du pouvoir de protéger l'effort de guerre de l'espionnage et dit sabotage, la détention qui n'a aucun rapport avec cet objectif est sans autorisation ». Au Canada, la Cour suprême s'est divisée sur la question de la validité de la déportation des épouses, des enfants de moins de seize ans et des sujets britanniques résidant au Canada. Le Conseil privé fut toutefois d'avis que les ordres en conseil devaient être envisagés dans leur ensemble et qu'ils n'étaient pas ultra vires. D'un point de vue rétrospectif, le traitement des Japonais-américains et des Japonais-canadiens pendant la deuxième guerre mondiale montre qu'en temps d'urgence, même l'homme raisonnable et juste peut parfois oublier les droits d'autrui et agir d'une façon très étrange.

L’intégration d’éléments qui renvoient aux singularités de la gastronomie et des pratiques culinaires du Japon est un phénomène assez courant que ce soit dans les romans, les essais, les guides, les albums dessinés, les productions numériques, ou les films. Ces insertions ont un rôle direct d’information sur ce pays (ou sur ses excroissances mondialisées) mais aussi un rôle de consolidation d’un imaginaire de la culture japonaise. Cette présence sera interrogée ici à la fois sous l’angle d’une production esthétique et sensorielle (la cuisine élevée au rang des beaux-arts), et sous l’angle d’une construction herméneutique.

A estas alturas, la incansable labor investigadora de Ramón Rodríguez Llera (Santander, 1955) nos sigue sorprendiendo. Después de la publicación de Japón en Occidente. Arqui-tecturas y paisajes del imaginario japonés, del exotismo a la modernidad (2013), obra en la que estudia los intercambios culturales entre la arquitectura occidental y la japonesa desde el despertar del Japón moderno en época Meiji hasta nuestros días, nos descubre Resonancias Orientales en la obra de Juan Navarro Baldeweg.

La plupart des romans et des nouvelles de Murakami traitent du rapport à l’existence et de la construction de l’individu. Le corps, en conséquence, est alors mis en question, en tant que moyen d’accès au monde et comme manifestions de l’individu. Ceci entre particulièrement en résonance avec la culture japonaise en raison de sa propension à considérer l’individu comme particule du groupe. Par ailleurs, une question en particulier est suggérée par Murakami : le lien entre corps et esprit. La corporéité défend alors son existence propre, sans contredire la volonté, mais pour parvenir à communiquer avec autrui et pour accéder à une forme d’universel. Dislocation entre imaginaire et réalité, conflits intimes tout autant que d’inspiration mythologique, sont les nœuds des romans étudiés : Kafka sur le rivage, La Fin des temps, L’Éléphant s’évapore. Les romans de Murakami imposent aux lecteurs d’envisager la corporéité comme un carrefour entre croyances mystique, désir et mémoire.

El objetivo del siguiente artículo es analizar los elementos pertenecientes al horror subli- me dentro del videojuego Sekiro: Shadows Die Twice presentes en su ecología de muerte con bases en su núcleo cultural; así pues, el producto videolúdico presentará de manera subrepticia conceptos de naturaleza filosófica-religiosa, vin- culados estrechamente con el imaginario mítico japonés que, al ser presentados en formato de videojuego, los vuelve accesibles a la cultura de masas por su acceso inmediato y fácil.

El presente estudio explora la técnica takuhon usada por el artista japonés Kojin Toneyama, mediante la cual el artista pretendió aproximarse y comprender de su propio modo a los mayas, y proyectó una figura imaginaria de ellos. Sus imágenes calcadas y palabras escritas contribuyeron de cierta manera al constructo en el Japón del tiempo de posguerra, de una imaginación social de la otredad maya. Dando enfoque en el takuhon, una técnica considerada tradicionalmente “oriental” pero a la vez usada de manera moderna, elaboro aquí una manera de aproximar a la interpretación artística acerca de los mayas que refleja la mirada particular de aquel Japón.

El viaje que nos propone Ramón Rodríguez Llera a través de las relaciones entre la arquitectura occidental y la japonesa se nos presenta con la engañosa apariencia de una mirada al despertar del Japón moderno, nacido de la renovación Meiji. No es la única trampa que el desbordante texto esconde tras su ambigua linealidad expositiva. En efecto, la prosa burbujeante con la que nos deleita el autor nos narra de forma exhaustiva y profusamente documentada el camino que recorre el país del Sol Naciente y, particularmente su arquitectura, en los últimos ciento cincuenta años.

El artículo aborda - principalmente a partir de los cuentos y de tres novelas (El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y La muerte del comendador) - la génesis de algunos referentes de la cosmovisión narrativa de Murakami, así como el planteamiento de autor al que parece obedecer su obra. Ambos aspectos resultan cardinales para elucidar el soporte ficcional reconocible como rasgo de autor, entendido todo como ideario narrativo: coordenadas temáticas, constelación de personajes, tramas y escenarios, perspectiva narrativa elegida, recursos expresivos… Asimismo, se busca identificar la entidad de la entrada de elementos fantásticos, componente de factura murakamiana; desde la rúbrica de realismo fantástico a que se asigna al autor, este trabajo se acerca al cúmulo de figuras, referentes y mecanismos fantásticos que jalonan las historias para comprobar qué fuentes socioculturales nutren este imaginario. Por lo referenciado, este bagaje fabulador correspondería al acervo oriental, la tradición mítica y legendaria de cuño japonés. A ello se une la catarsis que experimentan los personajes, relacionada con el concepto de Murakami sobre su creación.

En este trabajo procuro analizar algunos textos donde la Forma supone un trato o una experiencia con la lengua y las figuraciones, en torno del cuerpo y la carne como motivos, a partir de los géneros. Consignas y lugares comunes, frases y pantomimas arraigadas en el imaginario nacional y popular. Daniel Guebel, en La Vida por Perón, toma como punto de partida una escena donde el militante de la resistencia, Alfredo (personaje protagónico), toma parte en la versión teatral de Moreira. Mauricio Kartun con El niño argentino, pone a prueba los alcances de las mitologías nacionales y las formaciones históricas de las clases –oligarquía y peonada– desde una obra teatral en verso. En La causa justa, de Osvaldo Lamborghini, la lengua es la matriz de un exotismo que cruza la literalidad imperativa del japonés Tokuro con «la gran llanura del chiste» que ejecutan los empleados argentinos.Mi propósito es indagar aquellas zonas de la textualidad donde la supuesta especificidad de lo literario propone cruces con otras prácticas simbólicas como el teatro y su instancia de visibilidad.

Como en su momento sucedió con el cine de monstruos clásicos de la Universal y la Hammer, o el subgénero slasher a partir de 70´s, el llamado J-Horror (Japanese Horror) provocó un oleaje de explotación que inundó las carteleras de todo el mundo. El mérito hemos de atribuírselo a Sadako, aquel espectro que irrumpiera espasmódico a través de la televisión, y cuya fuerza visual acabó por condicionar la forma en que se imaginó al espectro en el s. XXI. Mas el yūrei o fantasma japonés no es la única criatura sobrenatural arraigada en el imaginario asiático, un hecho constatable si echamos una ojeada a las distintas plataformas de streaming, donde multitud de películas tailandesas, singapurenses, malayas, o indias, exponen su mitología secular por medio de filmes protagonizados por entes sobrenaturales de lo más diverso. Tal vez el ejemplo más notable lo encontremos en “Folklore”, una serie de mediometrajes de terror auto conclusivos que cuentan con la particularidad de descubrir el tipo de espectro más representativo de cada país asiático. Nuestro objetivo en este artículo será realizar un análisis antropológico de cada criatura, al tiempo que analizamos cinematográficamente los distintos episodios.

Caminar entre los restaurantes de Shinjuku y encontrar menús que anuncian comida en perfecto castellano; disfrutar de una tarde en el karaoke de una ciudad cualquiera y sorprenderse con canciones de grupos hispanos; o encontrar tiendas, productos y anuncios con palabras en español hace que sea fácil darse cuenta del peso que paso a paso nuestra lengua está adquiriendo en la sociedad japonesa. Esta relación, cada vez más estrecha, no viene dada simplemente por el incremento de jóvenes cuyas familias proceden de países latinos o por los lazos históricos que el país nipón pueda tener con la cultura hispánica, sino que se debe a un fenómeno más complejo en el que la sociedad japonesa está asimilando elementos occidentales como propios. El estudio del paisaje lingüístico español en Japón, tanto desde una perspectiva sociolingüística como desde el punto de vista didáctico en relación con la enseñanza ELE, se presenta como una oportunidad para comenzar a comprender el alcance real de la difusión del español en Japón, los estereotipos e ideas preconcebidas que se trasladan a las aulas y la imagen que en el imaginario japonés se está transmitiendo de nuestra cultura. Por ello, tomando como objeto el análisis del paisaje lingüístico de una zona tan céntrica y bulliciosa como es el área de Shibuya (Tokio), en esta presentación se analizará cómo la visión de occidente que está arraigada en Japón se plasma en el uso del español en la vida cotidiana de esta megaurbe.

The study surveys the investigations carried out since the publication of the author’s Kracker monograph (Budapest, 2004, in German 2005), and rectifies certain data and the oeuvre catalogue in the book at several loci. New findings are mainly contributed by the Czech Republic: Václav Mílek and Tomáš Valeš explored archival data in Nová Riše and Znojmo, which add to the currently elaborated register entries studied in Vienna and to a lesser extent in Jászó (Jasov, SK). The latter shed light on the network of social relations of the known family of artists, and lead – by virtue of Johann Lucas Kracker’s sculptor father and sculptor stepfather – from Johann Lucas Hildebrandt via relatives employed in the court to the circle of the provincial chief architect Franz Anton Pilgram. The painter got married in Znojmo in the summer of 1749, where he settled, presumably helped by his painter brother-in-law many years his senior, Dominic Clausner; perhaps it was he who mediated him to the Premonstratensians. Based on archival data, Tomáš Valeš attributed two upper pictures of the Capuchine high altar to Franz Xaver Karl Palko from among so-far defined Znojmo works of Kracker, while Petr Arijčuk has discovered several ensembles of paintings convincingly attributed to Kracker in the Moravian region. These works display the strong influence of Paul Troger.The Pauline church of pilgrimage at Sasvár (Šaštin, SK) was renovated by favour of the Habsburgs; its fresco decoration was entrusted to Viennese court artists: the figure painter of the composition signed by Joseph Chamant was Joseph Ignaz Mildorfer. In the summer of 1757 Kracker delivered two (signed) altar pictures for the pair of chapels in the middle and, in my view – contradicting somewhat the Mildorfer monograph – decorated their lateral walls in grisaille and on the ceilings of the first pair from the sanctuary he painted frescoes of hovering angels. Portraits by Kracker are also known from this period: the imaginary portrait of King of Hungary Béla IV, preserved by the Fáy family since the suppression of the Premonstratensian monastery in Jászó, has recently been identified by researcher of the family genealogy Tünde Fáy. A fine bust of a Moravian noblewoman signed in 1751 has cropped up in Rome’s art trade.Kracker arrived in Eger from Jászó in the autumn of 1764, only for an occasion. His first job was to decorate the bishop’s private chapel in Eger: the fresco of the resurrected Christ perished in the 19th century. Its only visual trace is a water colour copy signed in 1816 and inscribed by Franz Hauptmann, which was rediscovered after long latency and put on display in 2017 by Petra Köves-Kárai. In 1767 Kracker was working for the Premonstratensians in Geras again from Znojmo: in that year he signed the fresco of the parish church of nearby Japons and decorated that votive chapel at Elsern (the frescoes of the latter perished during reconstructions). Sharing the opinion of Wilhelm Georg Rizzi, the book of 2004 disputed that the presbytery ceiling of Japons was Kracker’s work and thus it was included as the work of Paul Troger in the monograph of the Tirolean painter published in 2012. However, the sources published by Rizzi in 2011 are not convincing enough; the homogeneity of the decoration suggests the authorship of Kracker in all four bays, I think.The largest increment has been added to Kracker’s graphic oeuvre. Thanks to Tamás Szabó, we know increasingly more of the historical provenance of the Szeged collection of drawings, including the key role of a Szeged painter Ferenc Joó’s studies in Eger. He also directed attention to Joó’s friend from Tiszafüred, painter and graphic artist Menyhért Gábriel who also studied in Vienna and copied works in the archiepiscopal gallery in Eger, and to his estate in Debrecen. That latter contains 144 sheets. Amidst the engravings and 19th century drawings the baroque drawings clearly emerge as a separate group, most of which – 12 compositions – proved to be by Kracker. In addition to the first sketch of the Jászó high altar, the St Sophia praedella picture of the St Anne side altar in the Minorite church of Eger can be accurately identified; an Assumption picture is conditionally associated with the high altar picture of 1774 in the parish church of Besztercebánya (Banská Bystrica, SK). No models of the St Augustine and St John Nepumecene drawings are known, and another two sheets together with a sheet in Szeged lead to the altar pictures in the church of Olaszliszka, but they must have been painted after Kracker’s death, in his workshop. A coherent series copied the ceiling fresco of the refectory in the Praemonstratensian monastery of Geras, painted by Troger in 1738. The quality of draughts-manship is outstanding, coming close to the model.Together with the baroque drawings, some old copperplate engravings also got into the museums of Szeged and Debrecen. It cannot be excluded that they can also be traced to Eger and they might have been pieces of Kracker’s collection. No inventory survives of Kracker’s estate but when his pupil Johann Zirkler died, a great amount of drawings and prints were inventoried which he might have inherited from his master. For lack of concrete correspondences this provenance cannot be proven, but in another way – by defining the graphic antecedents to Kracker works – we have compiled a virtual collection of the painter’s models. The revised catalogue of Johann Lucas Kracker’s drawings is appended to the study.

Du caillou aux pas japonais : la brièveté par la minéralité dans l'aphorisme poétique français contemporain. Au sein du genre réflexif des aphorismes, notamment sous sa forme poétique, l’imaginaire minéral occupe une place prépondérante au XXe siècle ; la métaphore lexicalisée du « style lapidaire », mais aussi les motifs d'éclairs ou de galets, particulièrement vifs, impliquent une certaine conception de la brièveté. La proposition aphoristique se présente comme un rayon éblouissant qui empêche l’élaboration et pétrifie le lecteur. Cependant, au cours de ce siècle, cette imagerie minérale, ainsi que la poétique de l'aphorisme, évoluent et privilégient l'imagination plutôt que le punch, engageant ainsi les lecteurs dans une collaboration plus active avec le texte. Mots clés Aphorisme, brièveté, réflexivité, imaginaire, pierres. Du caillou aux pas japonais: brièveté à l’aune du minéral dans l’aphorisme poétique français contemporain Au sein du genre réflexif qu’est l’aphorisme, notamment sur son versant poétique, l’imaginaire minéral occupe une place de premier plan au XXe siècle: la métaphore lexicalisée du style lapidaire, mais aussi les motifs de l’éclair ou du caillou, particulièrement vivaces, engagent une certaine conception de la brièveté. Percutante, la formule aphoristique est présentée comme une fulgurance qui déjoue l’élaboration et pétrifie les lecteurs. Pourtant, au cours du siècle, cet imaginaire minéral, et avec lui la poétique de l’aphorisme, évoluent pour insister davantage sur l’accueil que sur le heurt et proposer ainsi une relation aux lecteurs qui soit davantage collaboration active. Mots-clés: Aphorisme, brièveté, réflexivité, imaginaire, pierres.

Depuis les 25 dernières années, des écrivaines venues d’Asie publient en français au Québec et au Canada des oeuvres témoignant d’un « imaginaire trans-local » (Lequin, 2008), qui construit de la convergence et du décentrement. Si la représentation de la nourriture et de la sensorialité – souvent associées à l’identité et aux affects des protagonistes – commence à être étudiée chez Ying Chen ou Kim Thúy, la production d’Aki Shimazaki, écrivaine québécoise d’origine japonaise, a encore été peu envisagée dans cette perspective, et ce, même si le fait alimentaire est mentionné de manière ponctuelle dans la plupart de ses récits. Cet article étudie l’inscription littéraire de la nourriture dans les ensembles romanesques shimazakiens « Le poids des secrets » (1999-2004), « Au coeur du Yamato » (2006-2013) et « L’ombre du chardon » (2014-2018), dans la mesure où celle-ci est informée par l’expérience transculturelle vécue par l’auteure. Il fait valoir que les descriptions culinaires et alimentaires sont régies chez Shimazaki par une esthétique de la distance, qu’elles témoignent d’une proximité avec la nature, qu’elles obéissent à certains codes culturels et qu’elles sont ancrées dans l’espace social japonais (domestique, semi-public et public).

Le succès du manga et de l’animation japonaise en France a contribué à la diffusion d’un certain nombre d’images du pays et de sa culture, et les fans ont bâti leur imaginaire du Japon dans ce contexte. Parmi ces éléments, les thèmes de l’amour, de la séduction et de la sexualité occupent une place importante, non seulement en tant que représentations exotiques lointaines s’appuyant sur les contenus, mais également à l’occasion de voyages au Japon. Les références établies au préalable à travers le manga et l’animation entretiennent donc un fantasme qui guide le désir de rencontre lors du séjour, avec une palette allant de la relation romantique à la multiplication des aventures sexuelles. Cette étude ethnographique s’intéresse à la manière dont ces images de l’érotisme et de l’amour influencent le vécu du séjour au Japon et la relation à ses habitants, le temps liminoïde des vacances et l’immersion dans un pays fantasmé et admiré renforçant le désir de l’Autre jusqu’à en faire un impératif du voyage.

En tant qu'intermédiaire entre « la mystérieuse contrée » et Pierre Loti, la femme exotique qui incarne l'essence d'une civilisation est un thème récurrent dans ses œuvres. Son rôle dans ses fictions mérite d'être étudié. Dans sa description des femmes en Extrême-Orient, par rapport à la femme japonaise, la femme chinoise nous semble bien inconnue, mais son œuvre Les Derniers Jours de Pékin a comme toile de fond la Révolte des Boxers. Du point de vue particulier d'un écrivain exotique et d'un officier militaire, les témoignages qu'il apporte de la société chinoise dans cette « mystérieuse contrée » et, tout particulièrement la description qu'il donne de la « femme exotique » qu'est la femme chinoise dans ce contexte de violence si particulier et d'une autre altérité joueront un rôle non négligeable envers « tout ce qui est différent, étrange, exotique ». Les représentants du groupe le plus vulnérable « la femme chinoise » présentent une image complexe dans l'œuvre : tragique, mystérieuse, courageuse, féerique, etc. Ces personnages féminins vivants et concrets décrivent au lecteur un monde réel d'horreurs qui accompagnent la guerre. À travers le concept du stéréotype, la démarche impressionniste et l'approche journalistique, cet article vise à montrer comment, entre imaginaire romanesque, approche artistique et écriture journalistique, se révèle l'image d'un groupe diversifié de femmes.

« Les Orients désorientés » (Dubost Gasquet 2013) est un enjeu de méthode exprimé par un jeu de langage dont le but est de laisser entendre une démarche choisie pour aborder et repenser l’opposition Orient/Occident. Si le premier terme – l’Orient - est contre toute habitude au pluriel, et si ce à quoi on s’attend qu’il s’oppose - l’Occident - est occulté par ce qui engendre à la fois un pluriel et un négatif, c’est qu’il ne s’agit pas d’un couple de notions, ni même d’un couple d’oppositions. En se glissant dans les interstices de l’« antithèse durcie » (A. Memmi) Orient/occident, la formule annonce que la relation qu’il s’agit de rechercher n’est ni donnée ni héritée. En revanche, la démarche reste redevable de cette sorte de grand écart qui habite l’œuvre riche et contradictoire d’Edward Said dans Orientalism (1978). Si la thèse essentielle est que le développement de l’orientalisme européen a été indissociablement lié au processus de la colonisation dont il n’a été que l’expression littéraire ou artistique, Said exprime clairement à la fin de sa vie la nécessité de penser, non pas contre mais au-delà de la thèse critique qui animait son ouvrage fondateur, cette question en terme de relation, au sens qu’Edouard Glissant (1990) donne au terme. L’écrivain écrit dans la préface de la réédition française de L’Orientalisme (Said 2003 : p. IX) que « loin du choix des civilisations, nous devons nous concentrer sur un long travail en commun de cultures qui se chevauchent, empruntent les unes aux autres et cohabitent de manière bien plus profonde que ne le laissent penser des modes de compréhension réducteurs et inauthentiques » et que « cette forme de perception plus large exige du temps, des recherches patientes et toujours critiques, alimentées par la foi et une communauté intellectuelle difficile à conserver dans un monde fondé sur l’immédiateté de l’action et de la réaction ». Opérer un retour réflexif sur cette question clairement exposée comme un programme encore à réaliser conduit à déconstruire les concepts à partir desquels la relation Orient/Occident a été historiquement pensée et à demander en quoi et comment elle est pensable une fois reconnue l’urgente nécessité d’une dés-essentialisation des deux termes de l’opposition. Ce questionnement coïncide avec un retour du questionnement de la relation Orient/Occident dans la communauté scientifique (Courbage, Kropp 2004 ; Combe, Lançon, Moussa et Murat 2008-2012 ; F. Pouillon, J.C. Vatin 2012 ; A. Gasquet 2010 ; Ette, Kennewick 2006 etc.) exprimant le besoin d’une relecture de la relation Orient/occident non seulement dans sa configuration d’aujourd’hui (pour laquelle la désorientation de l’Orient est indissociable du processus de mondialisation et de redistribution généralisée de toutes les instances et figures d’identification et de référence) mais aussi au cœur même de la relation orientale en tant que moment du processus colonial, avec ses nombreuses ambivalences et lignes de fuites internes. Si l’Orient n’est plus aujourd’hui une notion pertinente (pas plus qu’il n’est simple et facile de définir « l’essence » de l’Occident) et s’il est acquis que supposer une altérité orientale absolue ne ferait que perpétuer une idéologie née dans le contexte de la conquête coloniale du monde (de la fin du XVe siècle au milieu du XXe), c’est qu’il est lui-même, comme nous le montre à l’évidence la situation d’aujourd’hui, dés-orienté. Et si l’opposition Orient/Occident est devenue caduque dans le monde actuel, c’est que les relations transculturelles ne peuvent plus être comprises comme des oppositions identitaires d’ordre binaire, mais comme autant de structures paradoxales de relation. Les outils de compréhension à partir desquels ils peuvent et doivent être pensés sont nombreux : les avancées les plus récentes de l’anthropologie critique et de son interrogation des conditions méthodologique d’une pensée hégémonique (Saillant, Kilani, Graezer Bideau 2011), l’apparition de modèles paradoxaux d’universalité issus de cultures périphériques, les expérimentations de devenirs personnels à la charnière de l’Orient et de l’Occident et autres phénomènes. Analyser dans le processus de mondialisation des figures de relation transculturelle éclairant la dés-essentialisation de la relation Orient/Occident suppose que l’on accepte l’idée qu’une opacité irréductible détermine le rapport des cultures mondialement emmêlées et que celle-ci surplombe les représentations mutuelles que les protagonistes de cette relation peuvent s’en faire. Cette opacité n’est pas un frein mais un moteur de rencontre. Il s’agit donc de décrypter le processus de ‘mondialisation’ à la recherche de traces oubliées ou impensées, faute d’outils d’analyse comparative. Les événements politiques les plus récents comme le ‘printemps arabe’, le processus inéluctable de ré-Orientation de l’Orient depuis la Nahdha arabe au XIXe, les inévitables « dé-exotisations » modernes japonaise ou chinoise, la ‘perlaboration’ par laquelle les élites du sous-continent indien se positionnent au-delà des méandres idéologiques de l’héritage postcolonial en sont autant d’expressions. Mais cette approche implique aussi la nécessité de problématiser l’impensé de la relation Orient/Occident dans le passé et d’approfondir par l’analyse les tentatives déjà faites en ce sens, notamment par Jack Goody (1999, 2004, 2006). L'enjeu de recherche « Orients désorientés » conduit à générer autant de multiples que la dés-essentialisation des deux termes permet de dégager et se donne pour but de laisser apparaître tout ce que cette essentialisation occulte. On peut alors décliner la relation libérée de son statut d’opposition stérile en autant de figures de relations orientalo-occidentales, de configurations engendrées par l’attitude plus ou moins hospitalière d’un regard porté sur son être-différent, son « otherness ». Par exemple : un « Orient pour soi » qui serait préservé de rencontres et de contaminations, objet historiquement rarissime si ce n’est introuvable ; un « Orient pour nous » comme construction imaginaire occidentale ; un « Orient pour nous » comme part refoulée de l’histoire de l’Occident (origines religieuses sémites, origine philosophique, rationaliste et métaphysique gréco-arabe de l’Occident médiéval puis renaissant) ; un « Orient pour nous » comme expérience de pensée, d’imagination et d’écriture maintenant en elle-même consciemment le moment de la rencontre et de l’ouverture comme ingrédient de l’identification orientale (Novalis, Goethe, Schelling, Schopenhauer etc.) ; un Orient assimilé et approprié, mais dont l’altérité résiste au cœur de la relation dominante comme singularité – au cœur même parfois de ces orientalismes dont la définition ne peut pas se limiter à la seule perspective critique de type saïdienne ; un Orient distancié de l’intérieur par de nouvelles différenciations (« Orients de l’Orient », comme c’est le cas du soufisme dans l’aire arabo-islamique) ; un Orient rencontré comme autre autrement que par un Occident européen et perçu comme objet d’altérité différent (c’est le cas des orientalismes sud-américains) ; un Orient rencontré dans le cadre d’un processus colonial, dont la différence est perçue et vécue au cœur même d’une situation de domination, bien que cette perception ne concorde pas avec le « style occidental de domination, de restructuration et d’autorité sur l’Orient » – celle-là même que Said analyse et dénonce à la fois, et dont la figuration surgit comme ligne de fuite interne à ce même processus comme ce fut le cas chez Victor Segalen envers la Chine, mais chez d’autres encore, et ainsi de suite à l’infini.