Auswahl der wissenschaftlichen Literatur zum Thema „Îles – Romans, nouvelles, etc. pour la jeunesse“

La mise en fiction de l’invasion américaine de 1775 implique le recours à un important appareil critique pour les auteurs de quatre romans et de trois nouvelles publiés au Canada et aux États-Unis entre 1872 et 1995. Les modalités d’emprunts aux témoignages d’époque et aux travaux d’historiens sont multiples : citation des sources, intertextualité, simulation de documents au service de l’intrigue, etc. En outre, le choix et le traitement des sources témoignent des rapports ambivalents entre Canadiens français et Américains depuis le xixe siècle.

Marguerite Eymery-Vallette (1860-1953) – plus connue sous son pseudonyme d’homme de lettres Rachilde et davantage encore pour la controverse qu’elle a créée avec la parution de sa troisième œuvre, Monsieur Vénus, roman matérialiste (1884) – a énormément publié tout au long de sa carrière littéraire (on dénombre plus d’une soixantaine d’œuvres : romans, nouvelles, contes, pièces de théâtre, etc.). Écrivant à une époque dite décadente, Rachilde y brille par ses œuvres subversives, abordant entre autres les pratiques sexuelles dépravées (sadomasochisme, nécrophilie, zoophilie, etc.), mais surtout le crime (qu’il soit question de meurtre, de viol, de suicide, etc.). Ainsi, son personnage de prédilection est le marginal, le criminel dénué de morale. Cet article portera donc sur la façon dont le crime (et donc le criminel) chez Rachilde verse dans le fantastique, plus spécifiquement dans un fantastique du monstrueux moral que je définirai dans un premier temps. Le roman de Rachilde, Le Grand Saigneur (1922), servira ensuite d’exemple significatif de ce monstrueux moral, notamment par l’étude du personnage éponyme de l’œuvre, soit le marquis Yves de Pontcroix, qui incarne ce criminel arborant les traces tant morales (tempérament sauvage et étrange) que physiques (force hors du commun, pâleur de la peau, etc.) de sa monstruosité. C’est donc dire que face au(x) crime(x) (ou au criminel) le fantastique semble s’imposer de lui-même en guise d’explication : le genre humain ne peut vraisemblablement avoir quelque chose en commun avec cette monstruosité (ou ce monstre moral, pour reprendre les mots de Michel Foucault dans Les Anormaux). En somme, cet article se penchera sur la spécificité de l’écriture rachildienne, qui, dans le cas du roman Le Grand Saigneur, attribue une dimension fantastique au personnage criminel, renforçant d’autant plus la preuve de sa difformité (monstruosité) et de sa culpabilité.

L’œuvre de Didier Daeninckx s’étend sur plus de trois décennies, avec une multitude de romans, d’adaptations, de nouvelles, etc. Nous allons focaliser sa production au tournant des années 1990, qui est marquée par la fin du cycle de roman policiers consacrés à l’inspecteur Cadin et par l’ouverture sur de nouveaux genres (la nouvelle par exemple) et de nouveaux thèmes (la culture coloniale par exemple). Même si Daeninckx n’est pas un représentant iconique de la culture pop à cette époque, il joue néanmoins un rôle important dans l’émergence de la culture populaire dans le paysage littéraire et plus largement culturel français et ce de trois façons différentes. Du point de vue générique, Daeninckx contribue à donner au genre du roman policier, souvent qualifié de paralittérature, de littérature populaire ou de littérature de masse, une nouvelle impulsion. En s’éloignant du roman à énigme qui caractérise les œuvres d’Agatha Christie ou de Gaston Leroux et en reprenant et élaborant la veine plus sombre du roman noir élaborée par les romanciers américains (Hammet, Chandler) et, dans le domaine francophone, par Georges Simenon, Daeninckx écrit ses romans policiers dans une tonalité plus réaliste. A travers cette approche réaliste contemporaine du roman policier, Daeninckx opère souvent un travail de mémoire, puisque l’enquête policière ne découvre pas seulement les raisons et les responsabilités d’un crime individuel. Si Daeninckx peut de la sorte viser et dénoncer les silences politiques persistants au sujet de la collaboration ou de la colonisation, il veut aussi écrire une culture (de front) populaire, ouvrière, socialiste ou communiste, en voie de disparition. Pour finir, la contribution de Daeninckx à la culture pop consiste à ouvrir son œuvre à des adaptations dans des supports caractéristiques de cette culture. Il n’a pas pour but d’enfermer le roman policier dans une logique de recherche de capital symbolique au sein du champ de la production restreinte et soutient volontiers des adaptations de son œuvre au cinéma, à la radio ou dans des bandes dessinées.

Dans le contexte médiatique actuel, où domine l’image animée et interactive, l’album jeunesse se maintient parce qu’une de ses principales caractéristiques réside dans sa capacité à accueillir des dispositifs de représentation et de communication hétérogènes, issus d’autres médias (théâtre, cinéma, etc.). Le caractère intermédial de son fonctionnement l’apparente aux nouveaux médias numériques. Ces derniers, et notamment à travers l’influence du jeu vidéo, ont également contribué au renouvellement de l’album en plaçant au centre des enjeux médiatiques les notions d’interactivité et d’immersion, d’association entre narratif et ludique. Inversement, la communication contemporaine, qui cherche à retrouver, grâce à une technologie non invasive, une forme de communication « naturelle » et « intuitive », rejoint la communication enfantine. Or, le livre pour enfants exploite depuis longtemps ces stratégies. De ces influences réciproques entre médias surgissent de nouvelles formes, de nouvelles écritures, de nouveaux dispositifs de lecture, qui font de la création pour enfants un domaine d’une extrême créativité.

Rachilde, nacida Marguerite Eymery (1860-1953), conoció su primer éxito literario con Monsieur Vénus (1884). Sin embargo, cuando sólo tenía doce años, las primeras formas literarias con las que se inició en literatura fueron el relato corto en prosa y el cuento. Estos textos inéditos, extraídos de su Cahier de Style, aún no han sido objeto de estudio. Así pues, nos proponemos, en este artículo, sacarlos a la luz demostrando que, a esa edad, la escritora en ciernes poseía ya dones literarios que la llevaron a transgredir las convenciones tradicionales de estas diferentes formas literarias a través de una escritura híbrida que viene a contaminar y romper los límites de los géneros. Más tarde, con diecisiete años, se lanzó a publicar sus cuentos y novelas cortas en la prensa local y parisina, así como a iniciarse profesionalmente como crítica literaria y de arte con unas reseñas que muestran ya un estilo único y subversivo. Estos primeros textos publicados en la prensa tampoco han sido aún objeto de estudio. Rachilde, née Marie-Marguerite Eymery (1860-1953), est surtout connue pour ses œuvres littéraires, et plus particulièrement pour ses romans jugés « sulfureux ». Avec Monsieur Vénus (1883), œuvre qui fit couler beaucoup d’encre de la part de la critique, Rachilde fixa son entrée officielle dans le monde des Lettres de la Belle Époque. Or, les premières formes littéraires par lesquelles elle s’initia en littérature furent les récits brefs en prose : le conte, la nouvelle, ainsi que d’autres genres de textes brefs, comme l’article et le compte rendu littéraire et d’art. Ces textes brefs, pratiqués dès sa prime jeunesse, furent accueilli par la presse de la fin-de-siècle, espace médiatique de masse qui lui a permis de perfectionner les différentes poétiques, ainsi que de jouer avec elles par le biais d’une expérimentation rhétorique et discursive toujours mises à l’épreuve en cette période de crise littéraire. Les ambitions littéraires de Rachilde la poussèrent à transgresser les conventions traditionnelles de ces différentes formes littéraires et textuelles par une écriture hybride venant contaminer et briser les limites des genres, comme c’est le cas, par exemple, des nouvelles dont l’auteure usurpe au genre dramatique certains procédés discursifs ou encore les comptes rendus critiques auxquels elle donne des effets subversifs par l’emprunt d’artifices issus de la narration ou du lyrisme. Parce que la recherche ne s’est pas encore penchée sur ces textes de jeunesse, nous désirons, par le biais de notre communication, mettre en lumière les jeux de transgressions que Rachilde opéra dans ces différents genres littéraires parce qu’elle avait compris que si les temps changeaient, l’écriture devait, elle, également se rénover.

Artivisme est un néologisme composé des mots art et activisme. Il concerne l’engagement social et politique d’artistes militants (Lemoine et Ouardi 2010) mais aussi l’art utilisé par des citoyen.ne.s comme moyen d’expression politique (Salzbrunn 2014, 2015 ; Malzacher 2014 : 14 ; Mouffe 2014). La distinction qui porte sur la formation initiale est davantage analytique qu’empirique dans la mesure où la définition d’artistes ou d’œuvres d’art en lien avec une formation institutionnelle (hautes écoles d’art) est aujourd’hui mise en question : Le succès planétaire d’artistes autodidactes engagés comme le photographe français JR montrent qu’on peut acquérir une reconnaissance en tant qu’artiste sans avoir été formé dans une école d’art. De plus, la différence entre l’engagement politique des artistes et leurs œuvres au sens propre est de plus en plus difficile à saisir (Roussel 2006 ; Dufournet et al. 2007). Sur le plan conceptuel, les recherches sur l’artivisme remettent en question la distinction entre l’art considéré comme travail et l’art pour l’art, discutée entre autres par Jacques Rancière dans « Le partage du sensible. Esthétique et politique » : « Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté » (Rancière 2000 : 71). Les expressions artistiques couvrent un très large panel, allant de l’art plastique et mural, en passant par le graffiti, la bande dessinée, la musique, le flash mobs, le théâtre, à l’invention de nouvelles formes d’expression (Concept Store #3, 2010). L’artivisme actuel, notamment les performances, trouvent leurs racines dans d’autres courants artistiques expérimentaux développés dans les années 1960, notamment le théâtre de l’opprimé d’Agosto Boal, le situationnisme (Debord 1967), le fluxus (http://georgemaciunas.com/). Certains remontent encore plus loin vers le surréalisme et le dadaïsme auxquels l’Internationale situationniste (1958-1969) se réfère afin de pousser la création libre encore plus loin. Tout comme le mouvement situationniste cherchait à créer des situations (1967) pour changer la situation et déstabiliser le public (Lemoine et Ouardiri 2010), et que le théâtre de l’opprimé (Boal 1996) pratiquait le théâtre comme thérapie, l’artivisme contemporain vise à éveiller les consciences afin que les spectateurs sortent de leur « inertie supposée » et prennent position (Lemoine et Ouardi 2010 ; pour les transformations dans et de l’espace urbain voir aussi Schmitz 2015 ; Salzbrunn 2011). Ainsi, les mouvements politiques récents comme Occupy Wallstreet (Graeber 2012) ou La nuit debout (Les Temps Modernes, 2016/05, no. 691 ; Vacarme 2016/03, no. 76) ont occupé l’espace publique de façon créative, se servant de la mascarade et du détournement (de situations, notamment de l’état d’urgence et de l’interdiction de rassemblement), afin d’inciter les passants à s’exprimer et à participer (Bishop 2012). D’autres courants comme les Femen, mouvement féministe translocal, ont eu recours à des performances spectaculaires dans l’espace public ou faisant irruption au cours de rituels religieux ou politiques (Femen 2015). Si ces moyens d’action performatifs au sein du politique étaient largement employés par les courants politiques de gauche (Butler et Athanasiou 2013), l’extrême-droite les emploie également, comme le mouvement identitaire qui a protesté par des actions coup de poing contre les réfugiés dans les Alpes françaises en hiver 2018 (https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2018/04/30/militants-identitaires-dans-les-alpes-les-autorites-denoncent-une-operation-de-communication_5292856_1653578.html). Les thèmes politiques abordés se situent néanmoins majoritairement à gauche de l’échiquier politique : mouvement zapatiste, LGBTqueer, lutte anti-capitaliste, antifasciste et pro-refugiés, (afro-/latino-) féminismes (de Lima Costa 2012), mouvement contre l’exclusion des personnes à mobilité réduite, protestation contre la gentrification et la dépossession de l’espace urbain qui s’opère en faveur des touristes et spéculateurs immobiliers et qui va à l’encontre des habitants (Youkhana 2014 ; Pisanello 2017), mouvement d’occupation d’espace, de squat et de centres sociaux auto-gérés, lutte créative en faveur de nouvelles formes de vie commune comme dans la ZAD (Zone à défendre) contre l’aéroport de Nantes etc. (Rancière 2017 : 65-73). Si ces luttes s’inscrivent dans une réflexion critique générale sur les conséquences de la glocalisation, elles se concentrent parfois sur l’amélioration de l’espace local, voire micro-local (Lindgaard 2005), par exemple en créant une convivialité (Caillé et al. 2013) ou des espaces de « guerilla gardening » (mouvement de jardinage urbain comme acte politique) au sein d’une ville. Les « commonistes » qui s’occupent de biens communs et développent les créations par soi-même (DIY – Do it yourself) à travers des FabLabs (laboratoires de fabrication) s’inscrivent également dans cette philosophie en mettant en question de façon créative le rapport entre production et consommation (Baier et al. 2013). Enfin, les mouvements actuels ont largement recours aux dernières technologies d’information et de diffusion, pendant le processus de création et pendant la circulation des œuvres, des images et des témoignages (Salzbrunn et al. 2015). Plus radicalement encore, les hacktivistes interviennent sur des sites web en les détournant et en les transformant. Dans certains endroits, l’humour occupe une place centrale au sein de ces activités artistiques, que ce soit dans le recours aux moyens de style carnavalesques (Cohen 1993), en réinventant le carnaval (Salzbrunn 2014) ou encore en cherchant à créer une ambiance politico-festive réenchantente, assurant un moment de joie et de partage heureux pour les participants. Betz (2016) a traité ce dernier aspect en analysant notamment des « Schnippeldiskos », discos organisés par le mouvement slow food jeunesse qui prennent la forme d’une séance joyeuse de coupage de légumes destinées à une soupe partagée, un moment de « protestation joyeuse », une « forme hybride de désobéissance collective ». Ces nouvelles formes d’interaction entre art, activisme et politique appellent au développement de méthodes de recherches anthropologiques inédites. Ainsi, l’ethnographie est devenue multi-sensorielle (Pink 2009), attentive au toucher, aux parfums, au goût, aux sensations des chercheur.e.s et des personnes impliquées dans l’action artivistique. L’observation participante devient plus radicale sous forme d’apprentissage (Downey et al. 2015). Enfin, les anthropologues qui travaillent sur l’artivisme ont non seulement recours à de nouvelles méthodes, mais aussi à de formes inédites de restitution de leurs recherches, visant notamment à dépasser le centrage sur le texte (Schneider et Wright 2006) en tournant des films documentaires, créant des bandes dessinées (www.erccomics.com), discutant avec les artivistes à travers blogs (www.erc-artivism.ch), ou interagissant à travers des performances comme « Rawson’s Boat », conduite par le Nigérian Jelili Akiku en mai 2018 au Musée d’Acquitaine de Bordeaux.

De nombreux groupes autochtones au Brésil, au Canada, aux États-Unis, en Australie, en Nouvelle-Zélande et ailleurs dans le monde sont particulièrement préoccupés par la protection, la transmission et la reconnaissance de leurs patrimoines culturels. Trois dimensions sont indissociables de la compréhension des patrimoines autochtones soit 1) les liens entre matérialité et immatérialité du patrimoine 2) l’institutionnalisation des processus de patrimonialisation et 3) les médiateurs du patrimoine. Par patrimonialisation, il faut donc comprendre à la fois ce qui compose le patrimoine (chants, rituels, danses, objets, relation au territoire, arts visuels, jeux traditionnels, plantes médicinales…), les processus par lesquels ce patrimoine est documenté, préservé, transmis et mis en valeur (Kreps 2003), mais également les différents acteurs qui œuvrent au sein de ces processus. Souvent relégués à leurs dimensions matérielles, les patrimoines autochtones ne peuvent se comprendre sans considérer leur immatérialité (Leblic 2013 ; Lemonnier 2013). Par immatérialité, nous faisons référence ici aux débats anthropologiques sur les relations qu’entretiennent les humains avec leur environnement et les entités qui le composent (Descola 2005; Ingold 2000, 2011, 2012 ; Viveiros de Castro 2009). Si ces auteurs se sont surtout intéressés aux relations entre les humains et les animaux, les esprits ou les ancêtres, il est nécessaire de prendre en compte également la place des objets, du patrimoine bâti, des lieux et des sites sacrés, de la musique ou encore de la nourriture dans ces processus relationnels. Les objets, qu’ils soient d’art ou d’ethnographie, renvoient par exemple à des codes et des règles de comportement qui guident les humains, s’inscrivent dans des conceptions particulières de la personne, informent sur la création du monde ou se posent comme des révélateurs des identités autochtones du territoire. Les matériaux, les techniques de fabrication autant que le pouvoir attribué aux objets sont liés aux cosmologies et aux ontologies autochtones; ils sont porteurs de visions du monde et de modes d’être au monde spécifiques qui participent des processus actuels d’affirmations identitaires et politique. Dans ce contexte, il devient crucial de s’intéresser à la vie sociale des objets (Bonnot 2002, 2014 ; Koppytoff, 1986), des arbres (Rival 1998), de la forêt (Kohn 2013) ou encore des récits (Cruikshank 1998 ; Savard 1971, 2004 ; Vincent 2013). L’expérience corporelle (Goulet 1994, 1998 ; Laugrand 2013) et sensorielle (Classen 1993 ; Howes 2003, 2014 ; Mauzé et Rostkowski 2007) fait partie intrinsèque de ces patrimoines et de ces savoirs. Ceux-ci incluent à la fois des savoirs écologiques, des savoirs liés aux activités de chasse, de pêche et de cueillette, des savoirs rituels, des savoirs gastronomiques, des savoirs artisanaux et artistiques, des récits sous toutes leurs formes (création du monde, rêves, anecdotes, événements historiques, etc.), des savoirs liés aux réseaux d’alliance interfamiliale et d’affiliation territoriale, mais aussi des savoirs sur les objets ou sur les jeux traditionnels. Ces différents types de savoirs se transmettent et se transforment de manière créative, en étroite relation les uns aux autres. Les politiques historiques et contemporaines d’assimilation, de dépossession et d’usurpation de ces savoirs et de ces patrimoines conduisent à interroger les modalités institutionnelles de préservation et de mise en valeur de ces patrimoines autochtones. Souvent intégrés aux patrimoines nationaux et mis en valeur dans les musées d’État, les biens culturels autochtones ont longtemps échappé à leurs destinataires légitimes, les peuples autochtones eux-mêmes, les reléguant au statut de spectateurs de leurs propres cultures (Price 2007 ; Philips 2003, 2011). Depuis les années 1960-1970, les peuples autochtones ont largement contribué à la transformation, certes inachevée, des Musées de l’Autre en Musées de Soi et, dans certains cas, en Musées du Nous (De l’Étoisle, 2007). Présentés par le sociologue de l’art wendat (Québec) Guy Sioui Durand comme des musées mouroirs (Sioui Durand 2014), les institutions muséales et patrimoniales occidentales tentent aujourd’hui de (re)considérer leurs politiques et d’intégrer les savoirs autochtones dans leurs pratiques (Dubuc 2002, 2006 ; Kreps 2003). Certains cadres institutionnels ont favorisé ces changements. Pensons par exemple aux deux conventions de l’UNESCO pour la protection du patrimoine et des biens culturels immatériels (1972, 2003), au rapport sur les Musées et les peuples autochtones (Erasmus et al. 1994) au Canada, au Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA, 1990) aux États-Unis ou à la Déclaration de l’ONU sur les droits des peuples autochtones (AGNU 2007, article 31). Si les institutions muséales occidentales ont progressivement opéré un changement de paradigme (Fienup-Riordan 1999 ; Simpson 2001), les peuples autochtones se dotent aujourd’hui de moyens qui leurs sont propres afin de favoriser la protection, la mise en valeur, la transmission, et souvent la restitution de ces patrimoines et de ces savoirs, et par extension de leur histoire et de leur identité politique (Ames 1992 ; Peers 2000). Le développement de musées, de centres culturels, d’écoles de transmission des savoirs ou de programmes éducatifs culturellement ancrés s’inscrit dans des projets de sociétés qui visent le renforcement des structures de gouvernance et de la souveraineté des peuples autochtones. Il est dès lors impossible de parler des patrimoines autochtones sans parler de mise en valeur et de protection des savoirs, de restitution des données ethnographiques (Zonabend 1994 ; Glowczewski 2009 ; De Largy Healy 2011), de gestion collaborative des collections muséales, et évidemment de participation des peuples autochtones dans ces processus (Tuhiwai Smith 1999). La littérature, le cinéma, la musique, la bande dessinée, les romans graphiques, l’art contemporain, le design, le tourisme ou les réseaux socionumériques s’affirment aujourd’hui comme des éléments incontournables du patrimoine autochtone, mais également comme des stratégies de reconnaissance politique (Coulthard 2014) et d’autoreprésentation identitaire. Ces processus complexes de patrimonialisation institutionnelle nous amènent à considérer enfin les acteurs du patrimoine. Guides spirituels, artistes, chefs familiaux, conservateurs, muséologues, technolinguistes, chercheurs autodidactes, enseignants, aînés-gardiens du savoir ou jeunes activistes, ces experts culturels sont régulièrement sollicités afin de transmettre, de valoriser ou de protéger des savoirs et des pratiques qui se construisent aussi en dehors de l'institution, dans le cadre d'actions citoyennes, de projets communautaires ou de dynamiques familiales. Le territoire devient alors l'espace privilégié de patrimonialisation des pratiques et des savoirs autochtones dans lequel les femmes jouent un rôle central (Basile 2017). Ces médiateurs du patrimoine doivent également faire face à divers enjeux concernant les formes et les stratégies de patrimonialisation actuelles, comme par exemple l’appropriation culturelle et la propriété intellectuelle (Bell et Napoléon 2008 ; Bell 1992, 2014) et les processus de rapatriement des biens culturels. Les processus de rapatriement sont indissociables des mouvements d’affirmations identitaire et politique autochtones qui se développent et se renforcent depuis les années 1960-70 (Clifford 1997, 2007, 2013 ; Gagné 2012 ; Matthews 2014, 2016 ; Mauzé 2008, 2010). Les biens culturels acquis de manières illicites, les restes humains ou les objets culturels sacrés nécessaires à la transmission d’une tradition sont généralement considérés par les institutions comme admissibles aux processus de rapatriement. Même si le mouvement international d’affirmation politique autochtone a conduit au rapatriement de nombreux objets dans leurs milieux d’origine, les processus restent souvent dans l’impasse, et ce pour au moins trois raisons : les experts locaux doivent réunir une documentation importante sur l’objet ; les groupes autochtones ne possèdent pas les infrastructures nécessaires pour conserver l’objet ; les Musées d’État ne sont pas prêts à se départir de ‘leurs’ collections.

Bien qu'on ait parlé de la "mort de la famille" et de "la mort du père" dans notre société contemporaine, il semble qu'on assiste plutôt à une redéfinition des rôles familiaux et que le père garde en fait toute sa place. Toute étude sur le père impose donc d'estimer "la part" exacte de celui-ci. L'analyse de 100 romans, contes et nouvelles, parus en France en 1980 et le relevé systématique des indices de présence ou d'absence du personnage-père au niveau de l'histoire et de l'actant- et marqueur-père du niveau du ré-cit, permettent de conclure que, dans la littérature de jeunesse, le père est loin de s'effacer
Al though a lot has been written about the "death of the family" and the "death of the father" in our contemporary society, it seems that the family roles are rather being re-defined and that the father is more likely to keep his place. Any survey on the father necessarily implies an evaluation of the exact part he plays. The analysis of one hundred novels, tales and short stories published in France in 1980, and the systematic record of the signs of the presence and absence of the father-character in the story and of the father-actant or -marker in the narration entail us to conclude that the father is far from dying out in youth literature

La première partie de ce mémoire est constituée d’un roman faisant le récit d’une jeune femme de 24 ans en pleine crise existentielle qui, du jour au lendemain, se retrouve au Salvador afin de prendre du recul sur sa vie. À travers ses aventures où la jeunesse et l’insouciance sont à l’honneur, des réflexions profondes sur ce qui l’a amenée à fuir, et sur sa définition du bonheur, ne cessent de lui rappeler que cette pause ne durera pas éternellement. Ce roman fragmenté entre Le voyage et L’avant ouvre une fenêtre sur une génération qui tente de tracer sa place d’un trait coloré dans un monde où tout a été pensé en noir et blanc. La partie réflexive du mémoire porte sur la place que prennent les nouvelles technologies de l’information et de la communication (TIC) dans la littérature de voyage contemporaine. Pour faire référence au roman qui précède, la fuite, comme motif du voyage et thématique centrale de la recherche, sera mise en relation avec la réalité du 2.0, pour étudier les divers effets que les réseaux sociaux, téléphones intelligents et autres TIC ont sur la concrétisation de cette évasion.
The first part of this memoir consists of a novel telling the story of a 24-yearold woman in the middle of an existential crisis who, from one day to the next, finds herself in El Salvador to take a step back from her life. Through her adventures where youth and carelessness are honored, deep reflections on what led her to flee, and on her definition of happiness, keep reminding her that this break will not last forever. This novel fragmented between ‘’Le Journal’’ and ‘’L’avant’’ opens a window on a generation that tries to trace its place with color in a world that was meant to be black and white. The reflective part of the thesis focuses on the role of new information and communication technologies (ICTs) in contemporary travel literature. To make reference to the preceding novel, flight, as a motive for travel and a central theme of research, will be related to the reality of 2.0, to study the various effects that social networks, smart phones and other ICTs have on the concretization of this escape.

À Québec, le phénomène de gentrification est de plus en plus observé dans le quartier Saint- Sauveur. Cette recherche qualitative offre une occasion, aux participants, de parler d’un sujet qui les préoccupe, soit la gentrification, et de croiser les différentes perceptions face à ce phénomène. Le mémoire vise à répondre à la question suivante : quelles sont les perceptions de trois groupes d’acteurs sociaux au sujet du phénomène de gentrification dans le quartier Saint-Sauveur à Québec? Le cadre d’analyse de cette recherche repose sur les postures épistémologiques critique et constructiviste, mais également sur la théorie de l’interactionnisme symbolique. Cette étude de cas a été réalisée grâce à quinze entrevues individuelles semi-dirigées qui ont été menées auprès de trois groupes d’acteurs sociaux, soit des résidents, récents et de longue date, des personnes du milieu communautaire et des commerçants. Une analyse de contenu a été faite grâce au logiciel NVivo 11. Finalement, une rencontre de groupe avec les participants a eu lieu afin de valider les résultats ressortis lors de l’analyse. Les résultats permettent de mieux connaître les perceptions des participants à la recherche. Ces derniers ont des perceptions très nuancées du processus de gentrification le décrivant ainsi comme un engrenage où il est essentiel de préserver un certain équilibre. Ces perceptions ont été subdivisées selon six facettes : la population, les habitats, l’espace physique, la culture, les commerces et services de proximité et la sécurité. Celles-ci s’interinfluencent et dressent un portrait des différents aspects de la gentrification. Les participants à la recherche ont exposé leurs perceptions concernant le rôle des différents acteurs sociaux du quartier, ce qui a permis de connaitre toute la complexité du phénomène de gentrification. Les perspectives pour la recherche, pour les interventions et pour l’avenir du quartier sont explicitées afin d’offrir des pistes de réflexion sur la gentrification.
In Quebec City, gentrification is increasingly observable in the Saint-Sauveur neighbourhood. This qualitative study provides an opportunity for participants to talk about a subject that concerns them, namely gentrification, and to cross-reference various perceptions of this phenomenon. The research aims to answer the following question: what are the perceptions three groups of social actors have of gentrification in the Saint-Sauveur neighbourhood of Quebec City? The analytical framework of the research is based on critical and constructivist epistemological postures but also on the theory of symbolic interactionism. This case study was conducted through 15 semi-directed individual interviews that were conducted with three groups of social actors: recent and long-term residents, community workers and volunteers, and business owners. The content analysis was performed using NVivo 11 software. After the analysis was done, participants were gathered for a final group meeting to validate its results. The results of this study allow for a better understanding of participants’ perceptions. Their perceptions of the gentrification process are very nuanced; they describe it as a mechanism where it is important to preserve a certain balance. These perceptions have been subdivided into six categories: population, housing, physical space, culture, local businesses and services, and security. These factors influence each other and combine to present a portrait of the different aspects of gentrification. The research participants expressed their perceptions regarding the roles of different social actors within the neighbourhood, revealing the full complexity of the gentrification phenomenon. The perspectives for research, for interventions and for the future of the neighbourhood are explained in order to offer some avenues for reflection on the topic of gentrification.