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Auswahl der wissenschaftlichen Literatur zum Thema „Formation esthétique“
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Zeitschriftenartikel zum Thema "Formation esthétique"
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Kocay, Victor. „L’axiologie d’Ingarden“. Articles 22, Nr. 1 (07.08.2007): 35–52. http://dx.doi.org/10.7202/027307ar.
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RÉSUMÉ Cet article met en lumière la formation des valeurs esthétiques entendues au sens de la philosophie de Roman Ingarden. L'auteur présente et commente trois notions essentielles de cette pensée : il s'agit de la concrétisation, de la valeur esthétique et du noyau de l'objet esthétique. Bien que la critique s'intéresse depuis longtemps à l'axiologie ingardénienne, la perspective de l'auteur, mettant en valeur la notion de noyau esthétique, indique clairement que la pensée d'Ingarden chevauche deux approches différentes en ce qui concerne la formation des valeurs. Lorsqu'il s'agit de la création de nouvelles valeurs, par exemple, la soi-disant objectivité de la philosophie d'Ingarden semble masquer le côté subjectif de leur formation.
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Van Damme, Pierre. „Éthique et esthétique de la formation en Gestalt-thérapie“. Gestalt 44, Nr. 1 (2014): 129. http://dx.doi.org/10.3917/gest.044.0129.
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Denoyel, Noël. „Manifeste pour des alternants réflexifs, délibératifs et interrogatifs“. Éducation Permanente N° 236, Nr. 3 (18.09.2023): 127–40. http://dx.doi.org/10.3917/edpe.236.0127.
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La raison articulative de l’alternance met en dialogue trois pratiques : une pratique réflexive en centre de formation ; une pratique délibérative en entreprise ; une pratique interrogative, transversale, si l’on espère une parité d’estime de savoirs. Essentielle, la compétence interrogative est au cœur des métiers. La dispute de métier lui est corrélative. Il semble exister une compétence interrogative inhérente aux formations par alternance du fait d’un métier partagé avec un professionnel. Mettre en scène le métier-institution en formation par alternance stimule la réflexivité esthétique, la délibération éthique et l’interrogativité logique des alternants encourageant l’assertivité. La qualité du travail et de la formation ne serait-elle pas un reflet du plaisir à l’effectuer, à l’« opérer », à l’œuvrer, en coopération ?
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STERN-GILLET, Suzanne. „Le rôle du concept d'intention dans la formation du jugement esthétique“. Revue Philosophique de Louvain 83, Nr. 2 (01.05.1985): 197–213. http://dx.doi.org/10.2143/rpl.83.2.2013619.
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Caron, Vincent. „Le récit enfantin : nouvel adage des temps modernes ?“ Les Cahiers de droit 58, Nr. 1-2 (17.05.2017): 311–36. http://dx.doi.org/10.7202/1039840ar.
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Présence insoupçonnée par plusieurs, le récit enfantin dans la jurisprudence laisse présager, lorsqu’on en fait la recension, que ce type de récit est fort apprécié des magistrats et pour cause : il poursuit les mêmes objectifs que l’adage juridique. Outre qu’il enrichit le discours, le récit, à l’instar de l’adage, remue, oriente, dynamise et inspire la réflexion juridique. En tant que leçons essentielles et intemporelles, l’adage et le récit partagent plusieurs points en commun sur le plan du fond (fonctions réflexive, argumentative, esthétique, etc.) et sur le plan de la forme (origine lointaine, parfois incertaine et esthétisme de la formule). S’ils partagent des fins communes, le récit s’avère d’utilisation plus polyvalente, notamment en raison de sa structure narrative, de la qualification des faits, de l’appréciation de la crédibilité, de la vulgarisation du savoir juridique. Enfin, le récit est un précieux outil rhétorique que le plaideur a avantage à maîtriser et, avant tout, à connaître. La formation du juriste devrait-elle inclure une relecture du récit enfantin ?
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Raynaud, Savina. „Philosophie du langage et linguistique générale : différentes, complémentaires?“ Cahiers du Centre de Linguistique et des Sciences du Langage, Nr. 53 (04.03.2018): 87–104. http://dx.doi.org/10.26034/la.cdclsl.2018.319.
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Trois lignes directrices guident l’exploration vécue de la relation entre philosophie du langage et linguistique : historiographie, épistémologie et parcours de formation. Face à une expérience vécue de lecture heureuse, les pages qui suivent illustrent un itinéraire de recherche, vers la sémantique et la linguistique textuelle, capable de dépasser les insuffisances du traitement scolaire (grammatico-esthétique) des textes et de montrer la complémentarité des apports de la logique et de la linguistique, en espérant qu’elles puissent être présentes ensemble dans les parcours de formation.
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Kerlan, Alain. „L'art pour éduquer. La dimension esthétique dans le projet de formation postmoderne“. Education et sociétés 19, Nr. 1 (2007): 83. http://dx.doi.org/10.3917/es.019.0083.
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Rollin, Zoé. „Sous le vernis des ongles et des capots : les risques du métier“. Travail, genre et sociétés 51, Nr. 1 (08.04.2024): 83–100. http://dx.doi.org/10.3917/tgs.051.0083.
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À partir d’une enquête ethnographique menée en centres de formation des apprentis, cet article entend interroger le rapport à la formation, au travail, et aux expositions professionnelles tel qu’il est appréhendé par des apprenti·es en filière Beauté (esthétique et coiffure) et maintenance Automobile (mécanique et carrosserie). Le rapport à la pénibilité, traversé par des processus genrés, se construit lentement, au fil d’une socialisation tout à la fois familiale, scolaire et professionnelle. Cet article vise à étayer la synergie construite progressivement qui aboutit à une normalisation de la pénibilité, couplée à une invisibilisation persistante du risque chimique en apprentissage.
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Joubert, Ingrid. „Quoi de neuf dans l'ouest Canadien-Français?“ Theatre Research in Canada 7, Nr. 2 (Januar 1986): 186–201. http://dx.doi.org/10.3138/tric.7.2.186.
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Dans les deux pièces analysées ici l'auteur s'écarte d'une esthétique réaliste du théâtre. Dans Aucun motif l'illusion dramatique est constamment rompue parle dédoublement parodique des motifs et parla manière dont l'auteurjoue avec les conventions théâtrales, en un jeu devenant prétexte etpropos même de la pièce. Les partisans par contre empêchent la formation de l'illusion dramatique par le recours corrosif à la satire qui renvoie le lecteur-spectateur systématiquement de l'anecdote burlesque aux sous-entendus idéologiques.
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Oliveira, Maria Eugénia Dias de. „SOBRE A NOÇÃO DE ESTÉTICA“. Síntese: Revista de Filosofia 27, Nr. 88 (22.07.2010): 261. http://dx.doi.org/10.20911/21769389v27n88p261-267/2000.
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Marc Jimenez, professor na Universidade de Paris (Panthéon- Sorbonne), ensina Estética na Unité de Formation et d' Arts Plastiques et Sciences d' Art, onde é responsável pela formação de doutores e dirige o Centre des Recherches en Esthétique; é membro da Société Française d'Esthétique e da comissão de redação da Révue d'Esthétique, é também diretor da "Collection d'Esthétique" das Éditions Klincksieck. Em 1988 veio ao Brasil para lecionar Estética no Curso de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFRGS e escolheu a Editora UNISINOS para a publicação da tradução brasileira da presente obra.
Dissertationen zum Thema "Formation esthétique"
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Mottier, Hélène. „Arts visuels et cognition : Développement visuel et formation du jugement esthétique“. Thesis, Université Grenoble Alpes, 2020. http://www.theses.fr/2020GRALS019.
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Cette thèse a pour ambition d’approfondir nos connaissances sur la formation de la préférence esthétique pour les objets visuels chez l’humain. Afin d’examiner l’effet de l’expérience personnelle dans l’émergence du jugement esthétique, nous avons étudié la relation entre les jugements de préférences esthétiques des adultes et les préférences visuelles des nourrissons âgés de 4 à 24 mois et des adultes. Si l’expérience personnelle et culturelle est nécessaire à l’émergence du jugement esthétique, des différences sont attendues entre les appréciations subjectives esthétiques des adultes et les temps de regard des nourrissons. Des invariances comportementales entre les nourrissons et les adultes soulignent a contrario l’importance des traitements perceptives et d’intégration en mémoire implicite dans la formation du jugement esthétique ; les processus cognitifs de haut niveau et l’expérience jouent alors un rôle secondaire. Notre première étude questionne la relation entre jugement de préférence des adultes et préférence visuelle des nourrisons et des adultes pour des patterns de points en mouvement. Pour ces points en mouvement, les jugements de préférence des adultes prédisent les temps de regard des nourrissons et des adultes. Les études 2.a et 2.b révèlent que pour les portraits, même si les jugements de préférence esthétique des adultes sont robustes et qu’ils prédisent les temps de regard des adultes, ils ne prédisent pas les comportements visuels des nourrissons. De même pour les paysages, les jugements de préférence esthétique ne prédisent pas les temps de regard des nourrissons et des adultes (étude 3). Même si les localisations des fixations sont plus fréquentes dans les régions de saillance visuelle chez les adultes et les nourrissons pour les portraits et les paysages (étude 4), les informations visuelles traitées sont insuffisantes pour expliquer les jugements de préférence esthétique des adultes. La corrélation entre les jugements de préférence et les préférences visuelles dans le cas des patterns de points en mouvement pourrait s’expliquer par une préférence précoce pour les degrés modérés de complexité (Berlyne, 1971). Les études 5.a et 5.b portent sur la préférence visuelle des nourrissons envers les mouvements biologiques complexes ou simples, et envers des mouvements biologiques et leur version perturbée plus complexe. Les résultats vont dans le sens d’une préférence pour la complexité dans le mouvement biologique ou non. L’expérience personnelle constitue une étape nécessaire dans l’émergence du jugement esthétique pour les œuvres d’art, même réalistes. Pour les stimuli visuels singuliers comme les mouvements ou les stimuli sociaux comme les visages, la formation du jugement esthétique semble antérieure à l’expérience personnelle, pouvant traduire la différence entre attractivité et esthétiqueThis thesis aimed to improve our knowledge on the emergence of the aesthetic preference for visual objects in humans. In order to examine the effect of personal experience in the emergence of aesthetic judgment, we investigated the link between adults’ aesthetic preference judgments and visual preferences of 4-to-24-month-old infants and adults. If personal and cultural experience was necessary for the emergence of aesthetic judgment, differences were expected between subjective aesthetic judgments of adults and infants’ preference. Behavioural similarities in both infants and adults would underline the importance of perceptual processing and implicit memory integration in the formation of aesthetic judgment. High-level cognitive processes and personal experience playing a secondary role. Our first study examined the link between adults’ preference judgment and visual preference of infants and adults for moving dot patterns. For these moving dots, adult preference judgment predicted the looking time of both infants and adults. Studies 2.a and 2.b used portraits, although adults’ aesthetic preference judgments were robust and predicted adults’ looking time, they did not predict infants’ visual behaviour. Likewise for landscapes, adults’ aesthetic preference judgment did not predict the looking time of infants nor adults (study 3). Even if both adults and infants looked more often towards salient regions for portraits and landscapes (study 4), the visual information processed is insufficient to explain the aesthetic preference judgments of adults. The correlation between preference judgment and visual preference in the case of moving dot patterns could be explained by an early preference for moderate degrees of complexity (Berlyne, 1971). Study 5.a focused on the visual preference of infants towards complex or simple biological movements, and study 5.b towards biological movements and their more complex scrambled version. The results supported a preference for complexity in biological and non-biological movement. Personal experience is a necessary step in the formation of aesthetic judgment for works of art, even realistic ones. For singular visual stimuli such as motions or social stimuli such as faces, the formation of aesthetic judgment seems to predate personal experience. Our results may reflect the difference between attractiveness and aesthetics which requires further investigation
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Garrido-Wainer, Juan-Manuel. „La formation des formes : essai sur la naissance de la sensibilité dans l'esthétique critique“. Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 2004. http://www.theses.fr/2004STR20062.
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Dans le schématisme sans concept propre au jugement réfléchissant esthétique, la synthèse de l'appréhension dans l'intuition est libérée des synthèses de la reproduction dans l'imagination et de la recognition dans le concept. Dès lors, elle doit être expliquée en vertu de la structure propre des formes pures de la sensibilité, l'espace et le temps. Dans le goût, en effet, la synthèse est d'abord produite au niveau de ces formes. Le beau est le jeu de l'espace-temps formant ou se formant indéfiniment dans les formes, avant de former une objectivité quelconque (même " indéterminée ") ; le sublime, c'est le sérieux d'une énormité qui, dévastant l'espace et le temps, met l'intuition à l'épreuve de ses limites constitutives. Tout cela implique, peut-être, que la synthèse des formes pures de la sensibilité ne se fonde pas dans l'imagination transcendantale. L'Esthétique transcendantale peut en ce sens être lue dans une perspective qui n'est plus celle du Schématisme transcendantal (à rebours donc de l'interprétation dominante du Kantbuch). Les fondements ontologiques de l'intuition pure ne sont plus redevables à la " spontanéité " de l'imagination, mais reposent à même la passivité du sensible : à même le donné. C'est dans l'être-donné du donné que nous repérons la naissance première ou l'archi-formation des conditions formelles pour toute donation ; la synthèse des formes pures de l'intuition est à fonder dans ce que nous appelons les synthèses de la sensation (interprétée comme factualité du donné ou réalité non catégorielle) et de la chose (intérprétée comme différence phénomène / chose en soi, instaurant la phénoménalité en général). C'est autour de ces synthèses qu'on peut construire une théorie ontologique du sensible qui sous-tend et qui fonde la théorie de l'intuition pure (dans la première et troisième Critiques). Or, n'est-ce pas là proposer aussi un sens esthétique de l'être, avant toute compréhension ontologique (l'imagination transcendantale) ?In the schematism without concept that characterizes the reflective aesthetic judgment, the synthesis of apprehension in the intuition becomes free from the synthesis of reproduction in the imagination and of recognition in the concept. Thus, it must be explained in terms of the structure of pure forms of sensibility, space and time. In the realm of the taste, indeed, the synthesis is initially produced at the level of these forms. The beautiful is the play of space-time forming forms or forming itself indefinitely in them, before the formation of any objectivity (even an "indeterminate" one) ; the sublime is the seriousness of an immensity that devastating space and time, challenges intuition to feel its constitutive limits. All of the might imply that the synthesis of pure forms of sensibility is not grounded upon the transcendental imagination. The "Transcendental Aesthetics" might, in this sense, be read from a different perspective than the one derived from "Transcendental Schematism" (and therefore different than the prevailing interpretation of the Kantbuch). The ontological grounds of pure intuition are no longer derived from the "spontaneity" of imagination but they are based upon the very passivity of the sensibility and consequently in the sense-data itself. It is in the ontological condition of data where we locate the first birth or the archi-formation of the formal conditions for any giving ; the synthesis of the pure forms of intuition must be based upon what we here call the syntheses of sensation (interpreted as that factual character of data or as an non-categorial reality) and of the thing (interpreted as the difference phenomenon / thing in itself that allows for phenomenality in general). Starting from these syntheses one can build an ontological theory of the sensible, one that underlies and provides the fundament of the the theory of pure intuition (in the first and third critique). Would this not also imply an aesthetic meaning of being, preceding any ontological understanding (transcendental imagination)?
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Darriulat, Jacques. „Qu'est-ce qu'un tableau? : essai sur la formation des images en Europe depuis Giotto“. Paris 1, 1990. http://www.theses.fr/1990PA010560.
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L'analyse iconologique du mariage des Arnolfini, par Jan Van Eyck, conduit à mettre à jour les trois dimensions constitutives du tableau : le spectaculaire, l'hallucinaire et l'origine. L'ordre spectaculaire pense l'acte fondateur : Giotto invente un espace d’illumination maximale - la "majesté" - où toute évidence est vérité. Perspective esthétique qui se définit par l'amplitude panoramique plutôt que par l'exactitude géométrique. De la mosaïque, par le vitrail jusqu'au tableau, il est possible de dénombrer les degrés de cette ouverture. Le revers hallucinaire offusque cet éclat : sur l'escamoteur de Bosch, qui sert ici de paradigme, le regard est déjoué par un piège latéral. La gloire de la majesté cède sous la pression des grotesques qui pullulent dans la périphérie et envahissent le centre. La rivalité hallucinaire s'apaise quand apparaissent les figures de la condensation : Diane la nymphe et Christophe le passeur. Alors s'ouvre l'espace illimité du devenir onirique. La première leçon d'anatomie, par Rembrandt, inaugure ce troisième mouvement. L'éclat du point de regard se dissipe et le tableau se fait le réflecteur de la durée. Ainsi se disposent des cohérences imaginaires susceptibles d'orienter l'érudition. Une légende médiévale éclaire d'un jour nouveau l'interprétation de l'escamoteur par J. Bosch et confirme l'appartenance du tableau à l' ensemble hallucinaire. Reste à énoncer la méthode : on montre comment, depuis le choc sensationnel de la rencontre, diffuse la signification depuis le point de fixation du signal, par l'ambivalence jamais apaisée du symbole jusqu'à l'ouverture métaphorique dont le signe est l'origineThe iconological analysis of Arnolfini's wedding, by Jan Van Eyck, reveals the three constitutent dimensions of painting : "spectacular", "haullucinar" and "oneiric". Spectacular order comments the foundation : Giotto invents a new space of absolute clearnes - the "majesty"- in which obviousness is necessary truth, an aesthetical perspective whose meaning is panoramic amplitude more than geometrical construction. From mosaic through leaded glass window unto @painting, we can enumerate the degrees of this aperture. Hallucinar order turns upside down and darken this brightness. The conjurer, by H. Bosch, gives us a model : here, the glance is falling into a side trap. The glory of majestic gives up its seat to grotesque figures which come from periphery and invade center. The hallucinar opposition becomes quieter when figures of condensa- tion are appearing : diana the nymph and christopher the ferryman. Then, the infinite development of oneiric time may be opened out. The first anatomy lesson, by Rembrandt, begins this third movement. The sparkle of the hallucinar glance vanishes and the painting becomes the mirror of time. Thus, imaginary cohesions take shape and lead the erudite research : a medievel legend renews the interpretation of the conjurer, by H. Bosch, and confirms its adherence to the hallucinar order. Finally, we way set down the rules of our method : from the point of the aesthetic encounter, the meaning of the images is growing up. It is, first, the fixation of the signal; then, the ambivalence of the symbol; and, at last
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Gonthier, Joëlle. „Éléments, l'ambition de l'art et le souci de la formation après Cézanne, Duchamp, Feuys, et leurs célibataires mêmes“. Paris 1, 2001. http://www.theses.fr/2001PA010545.
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Éléments, l'ambition de l'art et le souci de la formation après Cézanne Duchamp, Beuys et leurs célibataires mêmes, explore ce qui s'enseigne et se pratique afin d'esquisser une définition de l'art dont nous sommes les contemporains. Les voies empruntées sont celles des artistes, celles mises en évidence par des analyses issues d'entretiens réalises auprès d'eux et de scientifiques et, enfin, celles issues d'une approche processuelle de la pratique artistique, tant dans son versant de création que dans celui de réception. La première partie définit un corpus en le soumettant à la double épreuve de l'art et de l'éducation. À son terme, il est tangible que l'art -comme la formation- s'empare de tout ce qui le sert, quel que soit le champ initial dans lequel il puise ses moyens conceptuels et matériels. La seconde partie analyse des processus sollicitant, entre autres, la perception, la représentation et la création. Les régimes de la pensée sont interrogés : la formation du concept, l'usage du langage comme le recours à une pensée élaborée grâce aux arts plastiques et à l'écriture. L'étude des fonctions de l'arrangement, de la composition, de l'ordre, du lieu ou de l'espace permet de dégager les gains cognitifs pour la personne et la conquête de territoire bénéficiant à l'art lui-même. La troisième partie reproduit les entretiens. Ils donnent à entendre divergences, nuances ou communauté de vue. A leur suite, le risque pris à la définition de l'art résonne autrement : loin de l'abstraction supposée détachée d'une pratique, la formulation repose sur l'expérience et l'analyse qui en est faite. L'idée de l'art comme une ile perdue et d'un monde à part tombe. La formation devient préparation à l'évènement qu'est l'œuvre.
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Laget, Laurie-Anne. „Les premières Greguerías dans le creuset esthétique des années 1910 : formation littéraire et réception de Ramón Gómez de la Serna“. Thesis, Paris 3, 2009. http://www.theses.fr/2009PA030111.
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L’écrivain Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) est l’auteur d’une œuvre qui introduit, en Espagne, une écriture dont la critique souligne très tôt la singularité. En 1912, il crée les Greguerías, forme littéraire brève et ludique, immédiatement commentée pour sa nouveauté mâtinée de subversion. Celle-ci se diffuse en quelques années dans la presse espagnole et reçoit un écho favorable hors des frontières de la Péninsule. Jusqu’en 1962, Ramón Gómez de la Serna publie, dans les journaux ou sous forme de volumes anthologiques, ces courts paragraphes qu’il définit comme l’union de l’humour et de la métaphore, et où il allie la recherche de la dissonance à un travail poétique sur notre perception du monde. C’est pourtant la forme tardive de la greguería qui est la mieux connue et rares sont les études qui ont posé la question de la formation littéraire de Ramón Gómez de la Serna, tant dans les lectures qui ont pu influencer l’auteur que par les choix éditoriaux qui ont présidé à la naissance des greguerías. La présente étude prétend réévaluer la situation littéraire de Ramón Gómez de la Serna dans son contexte de formation, celui des années 1910, où les modèles d’écriture et de professionnalisation, au travers d’une collaboration quotidienne aux journaux et revues de l’époque, sont les fondements esthétiques essentiels de l’œuvre future de l’écrivain. Dans ce cadre, la prose ramonienne offre alors un nouvel éclairage sur la nature plurielle et syncrétique de ce que j’ai appelé le creuset esthétique des années 1910 en EspagneRamón Gómez de la Serna (1888-1963) was the author of a work that introduced in Spain a kind of writing whose singularity was very early underlined by the critics. In 1912, he created the Greguerías, a brief and playful literary form which was immediately commented on for its novelty tinged with subversion. Within a few years, that form spread throughout the Spanish press and was welcomed in a positive way outside the frontiers of the peninsula. Until 1962, Ramón Gómez de la Serna published numbers of these short paragraphs in newspapers or anthologies. He defined them as the alliance of humour and metaphor, and combined there his research into dissonance with a poetical work on our perception of the world. Yet, it is the later form of the greguería that is best known today; very few studies have focused on the literary education of Ramón Gómez de la Serna and raised the issue of the readings which may have influenced the author or o! f the editorial choices which gave birth to the greguerías. The purpose of this study is to reassess the literary position of Ramón Gómez de la Serna within the context of his training, that of the years 1910. The models of writing prevailing then and the vocational dimension the craft took on at the time — shaped by a daily collaboration with newspapers and magazines — were the essential aesthetic foundations of the writer’s future work. In this context, the Ramonian prose sheds a new light on the plural and syncretic nature of what I have called the aesthetic ferment of the years 1910 in Spain
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Hassan, Iyas. „Le récit coranique et sa réécriture au IIe/VIIIe siècle. Éléments d'une mutation esthétique et culturelle autour de la formation des genres narratifs arabes“. Thesis, Paris 3, 2011. http://www.theses.fr/2011PA030106.
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Notre recherche interroge la genèse du récit dans la littérature arabe de deux points de vue : le rôle joué par la littérature religieuse dans cette genèse et le développement progressif de la culture de l’écrit durant les deux premiers siècles de l’Islam. Au contraire des thèses qui considèrent le récit comme un genre étranger à la littérature arabe classique, notre corpus, construit sur des textes narratifs bien connus des islamologues mais souvent négligés par les chercheurs littéraires, nous a conduit à affirmer qu’une narrativité arabe naquit dans une tradition orale archaïque et que les textes à caractère religieux des premiers siècles de l’Islam constituent un maillon essentiel dans la formation de la tradition narrative arabe.L’analyse est fondé sur l'étude comparative de deux versions d’un même récit religieux, l’une tirée du Coran(Mūsā avec le Serviteur de Dieu, XVIII : 60-82), datant du premier quart du VIIe siècle, l’autre du commentaire de Muqātil b. Sulaymān, au milieu VIIIe siècle. Il est en effet possible de définir une narrativité archaïque arabe ancrée dans l’oralité telle qu'illustrée dans la première version du récit, alors que la seconde version, de par son appartenance à un genre écrit, le commentaire, met en évidence un certain détachement par rapport aux structures de la communication orale. Dès lors, la période séparant ces deux repères chronologiques peut être envisagée comme une phase de mutation, culturelle et esthétique, laquelle ouvre à une étude du développement de l’usage de l’écriture dans un contexte oral ainsi que de l’impact de cette évolution culturelle sur la manière de concevoir le récitOur research examines story’s genesis in the Arabic literature from two points of view: the role played by religious literature in this genesis and the progressive development of the written culture during the first two centuries of Islam. Unlike thesis which consider narrative as an extraneous genre to Arabic literature, our corpus, based on narrative texts well known by Islamic studies yet often neglected by literature’s researchers, led us to affirm that an Arabic narrativity was born in an archaic oral tradition and that earliest centuries’ texts with religious character represent an essential link in the configuration of the Arabic narrative tradition.The analysis is founded on a comparative study of two versions of the same religious text, one from The Qur’an (Mūsā and the Servant of God, XVIII : 60-82), dating back to the first quarter of the 7th century, and the other from the commentary of Muqātil b. Sulaymān in the middle of the 8th century. It is indeed possible to define an Arabic archaic narrativity rooted in the orality that we can in the first version of the story. Meanwhile the second version, giving the fact that it belongs to a written genre, the commentary, highlights a certain detachment from the oral communication’s structures. Therefore, the period between these two chronological references could be seen as a shifting stage, both cultural and aesthetic. This shifting stage opens the way for a study concerning the development of the writing’s practice in an oral context and as well the impact of this cultural evolution on the conception of story
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Nadon, Catherine. „Recherche développement d'un modèle didactique de l'enseignement-apprentissage de l'expérience esthétique de l'art postmoderne dans le cadre de la formation en arts visuels au collégial“. Thesis, Université d'Ottawa / University of Ottawa, 2018. http://hdl.handle.net/10393/37497.
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Cette recherche a pour but le développement d’un modèle didactique de l’enseignement-apprentissage de l’expérience esthétique de l’art postmoderne dans le contexte de la formation en arts visuels au collégial où trois principaux défis se posent. L’art postmoderne s’inscrit dans un nouveau paradigme caractérisé par la perte de critères esthétiques et un foisonnement des pratiques qui rendent ses contours difficiles à définir. S’ajoutent à cela une forte présence des préceptes modernistes en didactique des arts visuels et une absence de ressources pour l’enseignement-apprentissage de l’expérience esthétique de l’art postmoderne. Notons aussi le malaise qui persiste à son égard chez l’apprenant adulte. La problématique de l’enseignement-apprentissage de l’expérience esthétique de l’art postmoderne s’oriente donc autour de trois dimensions : épistémologique, praxéologique et psychologique.
De nature qualitative/interprétative, cette recherche s’est tenue avec la participation de onze enseignants en arts visuels ou en histoire de l’art du Département des arts du Cégep de l’Outaouais. Les résultats ont été obtenus par la rédaction d’un journal de bord de la part de la chercheure, mais aussi par l’alternance de deux entrevues individuelles avec trois entretiens de groupe réalisés avec les participants. Selon un devis de recherche développement, la démarche d’investigation a été établie suivant la métaphore de la carte et de la boussole avancée par Fabre (2011a, 2011b). Cette métaphore a guidé les trois objectifs de recherche balisés par les activités de cartographier, de localiser et d’orienter. Ce faisant, nous avons élaboré une matrice disciplinaire (Develay, 1992) de l’enseignement-apprentissage de l’art postmoderne qui nous a permis de cartographier, sous forme de cartes conceptuelles, les connaissances déclaratives (dimension épistémologique), les objets, les tâches et les activités ainsi que les connaissances procédurales qui y sont associés (dimension praxéologique). Nous avons également localisé les étudiants en ce qui a trait à l’expérience esthétique de l’art postmoderne en précisant quelles étaient leurs différentes positions lors de leur entrée dans le programme ainsi que celles où ils se trouvent en fin de parcours (dimension psychologique). L’étude des écarts entre la situation initiale et la situation souhaitée à la fin du programme ont contribué à cibler les objectifs de formation. Cette démarche de localisation a été appuyée par un cadre théorique issu d’une juxtaposition entre le modèle de l’expérience esthétique par interaction (Csíkszentmihályi et Robinson, 1990) et les stades de développement esthétique (Housen, 1983). De manière concomitante avec les deux premiers objectifs de recherche, nous avons finalement présenté le modèle didactique. Ce dernier reprend la forme du système didactique (Chevallard, 1985/1991) placée dans un contexte (Dabène, 2005) auquel nous avons ajouté quatre concepts intégrateurs (Develay, 1992) : l’hétérogénéité, l’identité, l’engagement et le trialogue. Ces quatre concepts représentent la trame organisatrice du modèle didactique développé.
Telle une boussole, le modèle didactique a donc pour principale fonction d’orienter la pratique des enseignants sans toutefois imposer une voie à suivre. En tant que représentation simplifiée de l’enseignement-apprentissage de l’expérience esthétique de l’art postmoderne, il guide la pratique tout comme il se veut un référent théorique permettant un regard réflexif sur ce qui est réalisé en classe en termes de contenus disciplinaires, d’approches praxéologiques. Il permet aussi de se pencher sur les modalités d’appropriation disciplinaire et des obstacles susceptibles de freiner ce dernier.
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Hassan, Soulaf. „La pratique des ateliers d'écriture créative en classe de FLE comme formation à la compétence linguistique, interculturelle et esthétique : le texte littéraire au sein du projet didactique“. Thesis, Université Côte d'Azur (ComUE), 2016. http://www.theses.fr/2016AZUR2049/document.
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Aujourd’hui, la pratique des ateliers d’écriture créative a véritablement sa place dans les classes du Français Langue Étrangère. Mais force est de constater que les activités proposées dans ces ateliers portent principalement sur les apprentissages linguistiques et culturels de la langue. Cette recherche doctorale met en place une modalité originale de mise en œuvre de la perspective actionnelle préconisée par le CECR. Elle propose de croiser les champs de la didactique des langues, de la didactique de la littérature et de la didactique de la production de l’écrit en FLE pour tenter de déterminer la spécificité et l’impact de la pratique des ateliers d’écriture littéraire dans la construction des compétences linguistique, interculturelle et esthétique. Lors de l’expérimentation, l’analyse de productions écrites littéraires réalisées vise à observer comment les apprenants du FLE, considérés comme des acteurs sociaux qui utilisent leur répertoire langagier et culturel, manifestent leur créativité littéraire. Nous avons porté notre attention sur les stratégies qu’ils adoptent en s’appropriant les consignes d’écriture proposées et sur leurs choix stylistiques, qu’ils soient empruntés ou originaux. Nous montrons que des savoir-faire linguistiques limités ne sont pas forcément un obstacle à la créativité, et que les tâches d’écriture littéraire impliquent pour tout apprenant un travail sur la langue dont le but est l’expression de soi, de sa vision du monde, de l’évolution de son rapport à la langue acquise, à sa biographie langagière, et à la communication humaine. Un chapitre didactique conclusif propose des pistes de réflexion pour l’élaboration d’un cours de production écrite créativeToday, the practice of creative writing workshops has its place in the classrooms of French Foreign Language (FFL). But it is clear that the activities proposed in these workshops focus mainly on linguistic and cultural learning.This PhD research sets up an original implementation of the action-oriented approach advocated by the CEFR. It proposes to intersect the fields of language teaching, literature teaching and didactics of the production of written FFL, in order to determine the specificity and the impact of literary writing workshops on building linguistic, cross-cultural and aesthetic skills.Through the analysis of literary productions written during the experiment, the study aims to observe how learners of FFL, considered as social actors who use their linguistic and cultural repertoire, show their literary creativity.We focus our attention on the strategies they adopt when appropriating the proposed writing protocols, and on their stylistic choices, whether borrowed or original. We show that limited linguistic knowledge and expertise is not necessarily an obstacle to creativity, and that literary writing tasks urge every learner to work on the language with the purpose of self-expression of his worldview, of the evolution of his relationship to the target foreign language, of its linguistic biography, and of human communication.A concluding chapter offers exploring resources for a course in creative writing and for teacher training
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Mapelli, Maria. „La Renaissance, l'intelligence connective et l'âge numérique : un nouveau défi pour repenser la formation“. Paris, EHESS, 2009. http://www.theses.fr/2009EHES0138.
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Le présent travail de recherche retrace les conditions de possibilité des discours sur le virtuel sous un angle spécifique: on reconduit en effet le virtuel à l'image reflétée et par conséquent, à l'image spéculaire et donc au miroir en tant qu'instrument catoptrique qui depuis l'Antiquité, en Occident, a été considéré comme le lieu d'émergence d'images virtuelles. La recherche a donc pour but d'indiquer les premiers éléments d'une généalogie du virtuel qui permette de mettre en évidence la différence entre des ordres de connaissance qui dépendent de la mimesis et des paradigmes théoriques des instruments technologiques et des pratiques qui soient capables, par contre de valoriser par le moyen de la phantasia, la production de simulacres qui ne dépendent pas de modèles transcendants ou préexistants. Toute la première partie de la thèse est consacrée à l'individuation de quelques-unes parmi les conditions de possibilité des discours sur le virtuel et à rendre compte, en particulier, de l'écart par rapport à la tradition précédente, qui peut être détectée dans les textes que Giordano Bruno, dans la dernière phase de sa pensée, consacre à la réévaluation de la phantasia et à la métaphore du miroir, présentée en tant que via inveniendi et ratio docendi. La deuxième partie de la thèse propose une approche particulière aux mondes d'internet, aux mondes virtuels de la contemporanéité. On montrera donc les résultats d'une expérimentation qui utilise un blog collectif en tant que Laboratoire pour des pratiques d'intelligence connective, d'autoréflexion et d'émergence identitaireThis research-work aims to find the conditions of possibility for the discourses on the virtual moving from a specific perspective: the virtual is, indeed traced back to the reflected image. Thus to the mirror image (specular), therefore to the mirror as a catroptic instrument, which, since the ancient times in the West, has been considered the place of emergence for virtual images. This research therefore aims to indicate the first elements for a genealogy of the virtual. Which allows the focalization of the difference among cognitive orders that depend on the mimesis and theoretical paradigms, technological instruments and practices capable to enhance, by means of phantasia, the production of simulacri that do not depend on transcendent or pre-existent models. The whole first part of this dissertation tries to individuate some of the conditions of possibility for the discourses on the virtual and particularly to account for the distance from the previous tradition that can be especially found in the last writings of Giordano Bruno, which revalue the phantasia and treat the theme of the metaphor of the mirror that is indeed presented as via inveniendi and ratio docendi. The second part of this dissertation presents a particular approach to the Internetworld, to the contemporary virtual worlds: one will present the results of an experimentation that makes use of a collective blog as laboratory for practices of connective intelligence, self-reflection and emergence of identity
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Baudin, Rodolphe. „Formation et poétique du roman russe au XVIIIe siècle : le système romanesque des années 1760“. Paris 4, 2002. http://www.theses.fr/2002PA040107.
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Le présent travail se propose de considérer l'ensemble composé par les œuvres des premiers romanciers russes Fedor Emine, Mikhaïl Khéraskov et Mikhaïl Tchoulkov comme un système clos, mû par une dynamique précise. Figurée, conformément à la théorie du polysystème, comme l'expression des efforts des trois auteurs pour imposer leur propre norme romanesque au centre du système en rejetant les normes concurrentes de leurs rivaux vers sa périphérie, cette dynamique s'exprime à tous les niveaux de la poétique des sept œuvres étudiées. Largement tributaire du jugement des lecteurs qui, à mesure que s'impose le nouveau genre, occupent une place de plus en plus affirmée dans la production de l'œuvre littéraire, cette dynamique épuise les possibilités du système, amenant la disparition du roman russe pour plus de dix ans, qui est alors remplacé par le système nouveau et concurrent du journal satirico-littéraireThe aim of the present work is to consider the novels of the first Russian novelists Fedor Emin, Mikhail Kheraskov and Mikhail Chulkov as a closed system moved by specific dynamics. Figured, according to the polysystem theory, as the expression of the attempts of our three authors to impose their own norm at the center of the system, while rejecting competitive norms to its periphery, these dynamics appear at all levels of the novels' poetics. Widely determined by the readers' judgment, more and more important in the process of literary production as the novel develops, these dynamics progressively exhaust all the possibilities offered by the system, bringing the collapse of the new genre, which disappears in Russia for nearly a decade, and is replaced by the competitive system of satirical journals
Bücher zum Thema "Formation esthétique"
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La formation des formes. Paris: Galilée, 2008.
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Typography: Formation +Transformation. Arthur Niggli, 2004.
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Bakaluca, Jelena, und Dejana Mirković Birtašić. „Des contraintes vers l’apprentissage et la réflexion : le lipogramme dans la formation des enseignants de français“. In Unités linguistiques et construction du sens. Poétique et esthétique du miroir, 257–74. Belgrade: Université de Belgrade, Faculté de Philologie, 2024. http://dx.doi.org/10.18485/efa.2024.15.ch13.
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Nadon, Catherine. „Les approches définitionnelles de Csikszentmihaly et Robinson et de Housen au regard de l’expérience esthétique de l’art postmoderne“. In Réfléchir à la formation artistique, 119–37. Les Presses de l’Université de Laval, 2016. http://dx.doi.org/10.1515/9782763727011-007.
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Minder, Michel. „Chapitre 4 Les variables exploratrices, esthétiques et transcendantes“. In Perspectives en éducation et formation, 321–89. De Boeck Supérieur, 2008. http://dx.doi.org/10.3917/dbu.minde.2008.01.0321.
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„La Maison Théâtre, au prisme de la formation des sensibilités esthétiques“. In Portraits d'institutions culturelles montréalaises. Quels modes d'action pour l'accessibilité, l'inclusion et l'équité ?, 163–82. Presses de l'Université Laval, 2020. http://dx.doi.org/10.2307/j.ctv1h0p43q.10.
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Degorce, T. „Le défaut osseux antérieur : un défi esthétique et chirurgical“. In 66ème Congrès de la SFCO. Les Ulis, France: EDP Sciences, 2020. http://dx.doi.org/10.1051/sfco/20206601002.
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Aujourdhui, le succès de lostéointégration des implants n’est plus à démontrer et les systèmes implantaires ne cessent de saméliorer. Toutefois dans le secteur antérieur, lobtention d’un résultat esthétique stable dans le temps, reste encore un challenge difficile. L’objectif est de développer un profil démergence péri-implantaire esthétique en référence aux dents adjacentes. Dans cette perspective, la reconstruction des défauts osseux du secteur antérieur est essentielle et déterminante. C’est un véritable défi car elle obéit spécifiquement à une triple problématique : Elle doit permettre la mise en place de l’implant dans une position idéale dans tous les sens de lespace. Elle doit recréer des volumes esthétiques en harmonie avec les dents collatérales et assurer ainsi le soutien de larchitecture des tissus mous. Elle doit enfin garantir la meilleure stabilité possible dans le temps du volume reconstruit pour éviter la formation de récessions inesthétiques et difficiles à corriger. Plusieurs techniques ont été décrites et peuvent être utilisées selon les indications et lexpertise du chirurgien. L’Os autogène a longtemps été considéré comme le « gold standard ». Mais outre les inconvénients liés au prélèvement, il a aussi montré ses limites dans le secteur antérieur en particulier lorsquil est utilisé sous forme de bloc, par sa susceptibilité à se résorber. La transformation du bloc en lame d’os corticale pour réaliser un coffrage rempli de particules autour du défaut, permet de traiter des des défauts verticaux et le résultat semble plus stable dans le temps. Pour éviter le prélèvement autogène, il est possible dutiliser des blocs allogéniques qui permettent dobtenir des reconstructions horizontales importantes. Toutefois, la manipulation est délicate et la stabilité du volume régénéré est largement discutée dans la littérature. La régénération osseuse guidée reste sans doute la technique la plus utilisée. Elle a lavantage de pouvoir, le plus souvent, placer l’implant dans le même temps opératoire ce qui simplifie et raccourcit notablement le temps de traitement. Toutefois dans le secteur antérieur il est souhaitable de reconstruire l’os dans une position coronaire et vestibulée. Dans ces conditions les membranes non résorbables et les armatures titane présentent des avantages sur les membranes résorbables qui manquent de rigidité pour maintenir le volume lors de la cicatrisation. Lors de notre exposé, les avantages et les inconvénients de chacune de ces techniques seront discutées pour en cerner les meilleures indications. En particulier, nous verrons comment l’utilisation de l’os allogénique sous forme particulaire associéà des membranes résorbables rigides, permet de simplifier les procédures, diminuer les risques dexposition et traiter un grand nombre de défauts osseux y compris verticaux. Enfin, la présentation d un grand nombre de cas cliniques pour illustrer ces techniques nous permettront dinsister sur limportance de la gestion des tissus mous à tous les stades du traitement. Lapport de tissus mous sous forme de greffe avant l’augmentation osseuse permettra daugmenter la hauteur de gencive attachée pour permettre une bonne vascularisation du greffon et surtout un recouvrement complet sans tension indispensable pour limiter le risque dexposition. Différentes techniques de greffes gingivales permettront ensuite, sans nécessité dexposer l’os régénéré, de repositionner la ligne de jonction muco-gingivale et recréer l’épaisseur et la hauteur de gencive attachée nécessaires. Une bonne gestion des tissus mous est indissociable des protocoles de régénération osseuse et seul la combinaison des deux peut permettre de répondre à notre objectif de développement d’un profil démergence esthétique et stable.
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Andersson, Fred. „Groupe µ and “the system of plastic form” -for an evaluation-“. In Le Groupe μ : quarante ans de rhétorique – trente-trois ans de sémiotique visuelle. Limoges: Université de Limoges, 2010. http://dx.doi.org/10.25965/as.3097.
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Le Groupe µ et "le système de formes plastiques” -à propos d’une évaluation- L’objectif de cet article est de fournir quelques exemples et de proposer certains éclaircissements qui peuvent contribuer à la compréhension de la théorie du signe plastique conçu par le Groupe μ. Plus précisément, l’article porte sur les éléments de la théorie en question qui constituent une analyse du système de la forme tant qu’elle est distincte du système de la couleur et du système de la texture. Dans l’espoir de faire connaître quelques-uns des fondations et des implications de ce système de forme plastique, principalement aux lecteurs anglo-saxons, l’article tente également de clarifier sa place au sein de la théorie générale du signe visuel articulé par Groupe μ dans son Traité du signe visuel (1992). La première section de l’article traite de la notion esthétique générale de forme et de sa relation avec d'une part la notion de forme/formation visuelle et de l'autre la notion de forme sémiotique telle qu’elle a été développée par Hjelsmlev. On prend note du risque que les visées d’une sémiotique plastique puissent être indûment confondues avec celles du formalisme dans l'esthétique. Selon l’avis de l’auteur, les études de sémiotique visuelle ne sauraient bénéficier de ce genre de confusion, mais devraient plutôt tenter de maintenir sa distance par rapport aux conjectures et luttes de pouvoir dans le(s) monde(s) de l'art. La deuxième section explique la distinction faite par le Groupe μ entre le signe iconique et le signe plastique, conçus comme des couches séparées du signe visuel. Selon le Groupe μ, le signe iconique forme une structure triadique contenant le signifiant, le type et le référent. Il y a des similarités entre cette conception et le triangle d’Ogden & Richards. Or, la notion du Type a des implications plus vastes que la conception d’Ogden & Richards, selon lesquels il existe une image très générale qui met en relation symbole/signifier et référent – le type est ici le résultat de modélisations et de catégorisations, et il est valable aussi bien pour le signe iconique que pour le signe plastique. Par définition, le signe plastique manque de référent : la relation entre un motif et ses variations dépend donc uniquement du rapport Signifier/Type. Sur la base de cette relation Signifier/Type, les signes plastiques apparaissent, selon le Groupe µ, aux trois niveaux de la sémiose, sur le niveau purement plastique, sur le niveau extravisuel (ou symbolique), et dans une interaction avec le signe iconique sur le niveau iconico-plastique. La troisième section de l’article explique le système de forme plastique telle qu’elle est conçue par le Groupe μ. Le système est constitué par trois « formemes » (ou catégories), à savoir position, dimension et l'orientation. Il est conçu en termes de figures apparaissant dans un plan restreint. Comme les relations fondamentales dans le plan sont celles entre le centre - la marge, le haut - le bas et la gauche - la droite, le système de positions alternatives (par exemple marginal, au-dessus et au centre) est isomorphe au système d'autres orientations (par exemple vers l'intérieur, d'en haut vers le centre). Le système d'autres dimensions/tailles, par contraste, est défini par le biais de la fonction de la taille de la figure en relation à la taille du plan de l’image et le point focal. Ces valeurs plastiques de position, de dimension et d’orientation sont les signifiants du système. Ils sont liés à leurs signifiés de la manière suivante : la position à l’attraction, la dimension à la domination, l'orientation à l'équilibre. Cette corrélation est validée par les auteurs au moyen d’une démonstration visuelle. Dans la quatrième et dernière section de l’article, des observations sont faites au sujet des répercussions plus vastes ainsi que des applications du système. Conformément à la visée du propre Groupe µ à surmonter les limitations qui résultent de la spécialisation de disciplines telles que la psychologie de la perception, l'auteur soutient que des systèmes théoriques comme celui du système plastique peut fournir un cadre interdisciplinaire qui facilite l’évaluation à la fois des données scientifiques et des discours philosophiques généraux concernant le monde visuel. En ce qui concerne des applications plus proches, l'auteur estime que les théories du sens visuel et de la rhétorique du Groupe μ, si elles étaient plus largement connues, contribueraient considérablement à la compréhension de l'importance du sens plastique dans la communication visuelle et au développement des méthodes pédagogiques pour la description et l’interprétation de l'image.