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Dissertationen zum Thema „Films fantastiques – Au cinéma“
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Labrouillère, Isabelle. „De la littérature fantastique au cinéma d'horreur : les figures du monstrueux de Tod Browning à Dario Argento“. Toulouse 2, 2001. http://www.theses.fr/2001TOU20017.
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La critique traditionnelle oppose le fantastique en littérature et le fantastique au cinéma, dichotomie le plus souvent assimilée à la paire fantastique herméneutique/fantastique de la monstration. Or, ces frontières ignorent la mixité des discours dans les oeuvres. Même si ce corpus est cinématographique (le fantastique esquissé ici est proprement iconique et cinématographique), la théorie littéraire joue ici un rôle important. Le dénominateur commun aux films présentés dans ce travail se situe donc dans leur façon de renouveler le discours sur le monstrueux en refusant la lisibilité du stéréotype propre au fantastique de la monstration, et en déjouant les repères interprétatifs de l'énonciataire. C'est pourquoi à l'objet du fantastique ludique a été opposé l'objet fantastique qui bouscule l'horizon d'attente du spectateur. Ces deux modalités ont été étudiées dans Dracula (Tod Browning, 1931) et dans King Kong (Shoedsack et Cooper, 1933). Cependant, l'objet fantastique a été particulièrement analysé dans Frankenstein (James Whale, 1931) mis en parallèle avec Caligari (Robert Wiene, 1919) auquel il est souvent comparé. Frankenstein a également permis d'engager une réflexion sur la représentation du corps de l'acteur à l'écran. A partir du corps du monstre et de son apparent opposé, le corps de la star, nous avons trouvé des points de tension entre le masque du monstre et celui de la star. Cette recherche a été illustrée par l'analyse de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1951). L'étude du cinéma classique s'est alors prolongée par une analyse des nouvelles donnes de la représentation du corps monstrueux, que ce soit dans le sens de sa disparition (les monstres de Body Snatchers, Don Siegel, 1956) ou de sa surenchère graphique (Suspiria, Dairo Argento, 1977). Dans les deux cas, ces deux études ont analysé la représentation du monstrueux en marge des discours généralement proposés sur le genre, et interrogé les rapports entre ces nouveaux corps et le spectateurCritical tradition opposes the fantastic in literature and the fantastic in the cinema, a dichotomy which in essentially one of a fantastic hiding its object, and one displaying it. This distinction fails to take into account the plurality of discourses at play within the works under discussion. Even if the works dealt with here are cinématographic (the fantastic of the present study is primarly an iconic and cinématographic, the literary theory has an important role. The common denominator of the films presented inthis study lies in their way of renewing the traditional discourse of the monstrous by refusing the stereotypes of the cinématographic fantastic, and by challenging the interpretative codes of the viewer. A distinction is thus made between the fantastic object, which upsets the viewer's expectations and the object of the fantastic, which confirms the rules of the discourse and allows the spectator to play with them. Thses two aspects of the fantastic are studied in Dracula (Tod Browning, 1931), and King Kong (Shoedsack et Cooper, 1933). The fantastic object is also analysed in Frankenstein (Whale, 1931), together with Caligari (Robert Wiene, 1919), and their customary similarities questioned. Frankenstein is the starting point of reflection on the representation of the body of the actor. From the opposition of monster and star, points of contact emerge which permit the demonstration of the essential unity of the two concepts. This analsysis finds a resonance in Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1951). Following the study of the classical cinema, an analysis of the new parameters in the representation of the monstrous body has been undertaken, whether in it disapperance (Body Snatchers, Siegel, 1956), or it graphic excess (Suspiria, Argento, 1977). These studies analyse the representation of the monstrous from a different perspective to that generally held in the fantastic as a genre, and question the links between, these new bodies and the viewer
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Malizia, Lydie. „L'enfant dans la littérature et le cinéma fantastiques“. Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030143.
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L’enfant fantastique, un personnage difficile à cerner. De quel côté se situe-t-il, du réel ou du surnaturel ? Est-il innocent ou corrompu ? Quelle place la psychanalyse occupe-t-elle dans la création de ce personnage ambigu ? Comment expliquer que l’irruption de ce personnage dans la littérature fantastique coïncide avec la naissance du cinéma et de la psychanalyse ? C’est ce que nous proposons d’analyser, dans cette thèse, à travers six œuvres romanesques Le Tour d’écrou de Henry James, Les Coucous de Midwich de John Wyndham Rosemary’s Baby d’Ira Levin, L’Exorciste de William Peter Blatty, L’Autre de Thomas Tryon, Shining de Stephen King et leurs adaptations cinématographiques, Les Innocents de Jack Clayton, Le Village des damnés de Wolf Rilla, Rosemary’s Baby de Roman Polanski, L’Exorciste de William Friedkin, L’Autre de Robert Mulligan, Shining de Stanley Kubrick. Une poétique et une esthétique de l’enfant fantastique se construisent par une typologie inhérente à l’enfance, par une étude des procédés narratifs spécifiques au roman et au cinéma, par l’examen de l’univers représenté et enfin par une analyse des représentations métapsychologiques. L’enfant fantastique s’avère être un personnage médium, intermédiaire, un faux-semblant qui scandalise par son apparente innocenceThe child of the Fantastic, an uneasily definable character. Which side is he on : natural or supernatural ? Is he innocent or corrupt? What part does psychoanalysis play in the creation of this ambiguous character? How to explain that the character’s irruption in literature of the Fantastic coincides with the birth of cinema and psychoanalysis ? That is meant to be analysed in this dissertation through six novels: The Turn of the Screw by Henry James, The Midwich Cuckoos by John Wyndham, Rosemary’s Baby by Ira Levin, TheExorcist by William Peter Blatty, The Other by Thomas Tryon, Shining by Stephen King, and their adaptation for the screan, The Innocents by Jack Clayton, Village of the Damned by Wolf Rilla, Rosemary’s Baby by Roman Polanski, TheExorcist by William Friedkin, The Other by Robert Mulligan, and Shining by Stanley Kubrick. A typology which is inherent in childhood, a study of the distinctive narrative process of novels and cinema, the analysis of the depicted world and of the metapsychological representation build a poetics and an aesthetics of the Fantastic child. He turns out to be a middle-term, intermediate character, a pretence whose apparent innocence scandalizes
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Maceira, Jean-Marie. „L'image de la femme dans le cinéma fantastique“. Bordeaux 3, 1990. http://www.theses.fr/1990BOR30008.
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Cette recherche s'articule a la maniere d'un puzzle dans lequel les pieces s'integrent et se juxtaposent afin de mettre en valeur diverses facettes representant l'image de la femme a travers le cinema fantastique. Notamment son utilisation durant les differentes periodes de sa vie ou bien sa vision dans le cinema des annees 20 a nos jours. Cette these s'attachera par ailleurs a etudier son role predominant de symbole sexuel et l'importance d'un facteur tel que la beaute feminine et ceci a travers diverses remarques et exemplesThis research is like a puzzle in which the different pieces fit and come together so as to cast light on the different aspects of woman in fantastic movies. Among them : how she is used at different stages in her life or how she is seen in movies dating from the twenties to the present. In other respects this thesis will apply itself to studying her prevailing role as a sexual symbol and the importance of such a factor as female beauty and this, through various remarks and examples
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Hamus-Vallée, Réjane. „La fabrique du cinéma, du trucage aux effets spéciaux“. Paris 3, 2002. http://www.theses.fr/2002PA030015.
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Comment penser les effets spéciaux cinématographiques ? Alors que des approches historiques et techniques abondent sur le sujet, une méthode esthétique, voire théorique, semble rarement appliquée à cet objet d'étude. L'analyse des effets spéciaux nous entrâine vers des applications plus anciennes du trucage, individu technique à part entière. Le trucage, vaste champ qui se retrouve en prestidigitation, au théâtre, en photographie ou même en peinture, se transforme en effet spécial dans son passage dans le monde du cinéma. Cette évolution se retrouve au cours de chaque film, où l'effet de devient spécial dans l'esprit du spectateur, référence absolue, au moment où sa technique - le trucage, dans son deuxième sens - s'éfface pour laisser place à la Figure. Le champ général des effets spéciaux offre l'illustration d'une unique figure : la rencontre de l'homme X avec un être Y dans un lieu Z. A chaque technique particulière, séparées pour les commodités de l'analyse, correspondra une figure dominante, variations sur les termes de cette rencontre : la transformation, le monstre, le lieu. .How can we think cinematographic special effects ? Whereas historical and technical approaches abound, an aesthetic method, or even a theoretical one, seems rarely used for this subject. The analysis of special effects takes us to older applications of tricks, a whole technical object. The tricks, a large field which can be found in legerdemain, theatre, photography or even paintings, became special effects when applied to the cinematographic field. This evolution can be found in every film, where the effect becomes special when its technical aspect - the trick, in this second meaning - disappears in the mind of the spectator, the one rference, to leave alone the figure. The general field of special effects shows the illustration of one unique figure : the meeting of a standard-man X with a creature Y in a place Z. To each particular technique, separated for the commodity of this work, corresponds a dominant figure, variation of the terms of this encounter : transformation, monster, place
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Menegaldo, Gilles. „Fantastique et représentation : littérature et cinéma“. Aix-Marseille 1, 1999. http://www.theses.fr/1999AIX10007.
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Le propos de ce doctorat d'etat est d'interroger le concept de fantastique dans le double champ des etudes litteraires et cinematographiques. La notion de representation est prise dans un sens large qui depasse le cadre du pictural. La question des formes de la representation se pose de maniere specifique pour les oeuvres litteraires et filmiques qui relevent du fantastique puisqu'il s'agit d'une representation de l'irrepresentable. La premiere partie de ce travail concerne l'oeuvre de h. P. Lovecraft qui se situe au croisement de differents genres et permet d'etudier les modes de la representation fantastique entre implicite et explicite, reticence et exhibition. . . .
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Doz, Daniel. „L'Espace fantastique dans le cinéma anglo-saxon“. Lille 3 : ANRT, 1986. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37594708q.
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Pistone, Marianne. „L’autrement qu’être dans le cinéma d’Apichatpοng Weerasethakul : une étude de l’apparaissant“. Electronic Thesis or Diss., Normandie, 2024. http://www.theses.fr/2024NORMC009.
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Ce travail de thèse se propose de considérer le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul sous l’angle du visible et de l’invisible et du mouvement qui va de l’un à l’autre. Cet angle est celui de l’apparaissant, c’est-à-dire de ce qui, entre la divulgation, l’émergence et l’occultation, a lieu ou se retire. Il n’est pas seulement – posément – apparent mais bien apparaissant, c’est-à-dire entrevu dans l’inquiétude de l’acte d’apparition. En se concentrant notamment sur les espaces cruciaux des films que sont les jungles, une prospection mésographique est engagée dans les champs de la spatialité et de la corporéité. La phénoménologie (et ses concepts, ses interrogations, son vocabulaire, ses outils) est mobilisée comme moyen de recherche, comme biais, guide ou méthode, pour analyser ces films qui semblent bien observer les propositions principielles phénoménologiques : libération des concepts de substance, du temps comme constance, et du primat théorique de l’intériorité de la conscience, pour un autrement qu’être, une instabilité ontologique qui ouvre à des mondes autres et aux autres du mondeThe aim of this thesis is to consider Apichatpong Weerasethakul's cinema from the angle of the visible and the invisible, and the movement from one to the other. This angle is that of the appearing, i.e. of that which, between disclosure, emergence and concealment, takes place or withdraws. It is not only apparent but in appearing, i.e. glimpsed in the anxiety of the act of appearing. Focusing in particular on jungles, which are crucial spaces in the films, a mesographic exploration is undertaken in the fields of spatiality and corporeality. Phenomenology (and its concepts, interrogations, vocabulary and tools) is mobilized as a means of research, as a bias, guide or method, to analyze these films, which seem to observe phenomenological principal propositions: liberation from the concepts of substances, of time as constancy, and from the theoretical primacy of the interiority of consciousness, for an other-than-being, an ontological instability that opens to other worlds and to others of the world
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Pitallier, Alexis. „Le réel et ses doubles : Puissances métaphoriques de la mise en abyme fantastique : films de fictions, 1990-2006“. Amiens, 2011. http://www.theses.fr/2011AMIE0014.
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Chandelier, Michel. „Deus ex machina : le cinéma superlatif (États-Unis d'Amérique : 1972-1993)“. Toulouse 2, 1998. http://www.theses.fr/1998TOU20008.
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À partir de 1972 s'élabore aux États-Unis un courant cinématographique inédit aux facettes diverses, mais à l'homogénéité réelle dont l'origine est à rechercher autant dans la séquence d'événements funestes et de remise en cause des valeurs de la nation subie par celle-ci durant les années 60, que dans l'identité-même du pays façonnée dès sa fondation par la religion et la légitimité du mythe. Ce courant qui travaille encore aujourd'hui le cinéma américain sous des formes et des discours renouvelés, exprime à travers la promotion de l'irrationnel dans les récits le malaise de l'Amérique après les avanies de son histoire récente et l'altération de l'image de la nation induite par celles-ci. Nous avons désigné cet ensemble de films qui parlent la crise d'identité sous le prisme déformant du mythe, par le terme de superlatif pour rendre compte du caractère extrême des situations exposées, des réponses apportées et des moyens engagés par la production pour les représenterSince 1972 there has been a new many-faceted trend in American cinema but which has a real homogeneity of which the origin is to be sought as much in the sequence of disastrous events and the calling into question of the nation's valves which the country was submitted to during the 1960's, as in the country's identity fashioned from its foundation by religion and legitimacy of myth. This trend which still shapes American cinema today under renewed forms and discourses expresses through the promotion of the irrational in the accounts the discomfort of America caused by the snubs of its recent history and the alteration of the image of the country led astray by these. We have designated this group of films which deals with identity crisis under the deforming prism of myth, by the "superlative" term to realize the extreme character of exposed situations, the responses brought and the means taken by the production to represent them
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Jailloux, Pierre. „Un art de l'apparition“. Paris 8, 2011. http://www.theses.fr/2011PA083381.
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Ramos, Alquezar Sergi. „Fantômes, slashers et monstres dans le cinéma fantastique espagnol (1993-2005) : une approche du cinéma fantastique réalisé par les jeunes metteurs en scène espagnols des années 1990 et 2000“. Thesis, Lyon 2, 2015. http://www.theses.fr/2015LYO20107/document.
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La thèse propose une approche du cinéma fantastique espagnol des années 1990 et 2000, et plus spécifiquement de la période allant de 1993 à 2005. En effet, on assiste alors à l’arrivée d’une nouvelle génération de réalisateurs qui donne un nouvel élan au genre en se le réappropriant. Nous partons du constat initial qu’au sein des diverses approches du genre présentes dans chacun de ces films, le fantastique espagnol semble privilégier l’apparition de trois incarnations du surnaturel : le fantôme, le slasher et le monstre. Notre étude se penche sur chacune d’entre elles afin de dégager quelles sont les lignes de force qui les structurent. Pour cela, nous nous servons de la notion de figure, qui à partir de l’étude de la représentation cinématographique des corps, permet également de déterminer quels sont les enjeux thématiques qui y sont associés, ainsi que la reconfiguration particulière que chacune d’entre elles opère sur le genre fantastiqueThis thesis tackles Spanish fantastic cinema from the 1990s and 2000s, and more specifically from 1993 to 2005. Indeed, this period of time corresponds to the rising of a new generation of directors who gave a new impetus to the genre by re-appropriating it. We start off with the initial premise that within the various approaches of the genre present in each of these films, the Spanish fantastic seems to favour the emergence of three types of supernatural : the ghost, the slasher and the monster. Our study focuses on each of these types so as to highlight its structuring driving forces. In that respect, we use the notion of figure which, based on the study of the cinematographic representation of bodies, also allows to determine the thematic stakes related to it, as well as the specific reconfiguration that each of them operates on the fantastic genre
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Fernandez, Alexandre Agabiti. „Entre la demence et la transcendance : jose mojica marins et le cinema fantastique“. Paris 3, 2000. http://www.theses.fr/2000PA030135.
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L'acteur et metteur en scene jose mojica marins est un artiste singulier dans le cinema bresilien. Seul realisateur a se consacrer au genre fantastique, marins crea le personnage ze do caixao, figure sinistre qui connut une extraordinaire popularite durant les annees 60 et 70. Issu d'un milieu modeste, autodidacte, travaillant avec tres peu de moyens, marins construisit une oeuvre a la fois polemique et originale. A partir de l'univers codifie du genre fantastique, le metteur en scene crea une representation originale de certains aspects de la culture et de la realite bresilienne de l'epoque. Violents et irrespectueux de la loi et de la morale, ses films furent stigmatises par la censure mise en place par le gouvernement militaire et par la majorite de la critique cinematographique. Derangeants, ils ne furent jamais l'objet d'une analyse approfondie. Le celebre personnage et les films les plus representatifs de marins sont etudies sous une approche intertextuelle, qui considere leurs rapports avec l'univers du film de genre et leurs articulations avec la culture bresilienne.
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Ruggieri, Maria Cristina. „Le vampire : origines folkloriques et transpositions cinématographiques“. Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030157.
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"L'"existence" du vampire est un leitmotiv récurrent dans des époques et des domaines très éloignés. Ses origines doivent être recherchées en partant de l'anthropologie, puisqu'elles sont étroitement liées aux croyances ancestrales et aux craintes ataviques de l'être humain. Mon étude se propose d'analyser les étapes et les éléments fondamentaux qui ont permis au non-mort d'exister depuis toujours et de s'adapter à chaque circonstance historique, géographique et culturelle. En particulier, en bâtissant un pont entre deux disciplines très éloignées, le folklore et le cinéma, je vise à cerner ce qui reste au cinéma de l'image du vampire archétype, dont les origines plongent dans les domaines de l'anthropologie et du folklore. "The vampire is a recurring leitmotiv that can be found in differents ages and differents environments. His origins are connected to ancestral beliefs and human fears. The purpose of my study consiste in finding the archetypal vampire in modern vampire cinema
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Arnaud, Régis. „Glissements progressifs de la limite : la transgression dans le cinéma fantastique français (1968-1983)“. Thesis, Université de Paris (2019-....), 2019. http://www.theses.fr/2019UNIP7053.
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Le cinéma fantastique est un genre qui occupe une place marginale dans le cadre de la production française, malgré sa constance relative dans le domaine depuis le cinéma des premiers temps jusqu’à nos jours. Au sein de l’histoire du cinéma fantastique français, la période s’étirant entre 1968 et 1983 est particulièrement méconnue mais présente néanmoins une unité esthétique relative, principalement déterminée par la place prépondérante de l’érotisme, comme objet représenté et comme forme de la représentation. Le corpus qui réunit des films abordant le genre fantastique de diverses manières, questionne la définition du genre tel qu’il se manifeste en France. Le cinéma fantastique français prend effectivement des formes différentes par rapport à son canon anglo-saxon. En établissant une relation entre le contexte culturel, social et politique de la France des années 1968-1983 et la production des films, cette thèse interroge l’influence de l’état d’esprit libertaire issu de Mai 68 sur les représentations mises en œuvre par les films. Ces représentations reposent elles-mêmes sur des processus de transgression inspirés par des problématiques contemporaines du contexte de productionHorror films hold a marginal place in the framework of french film production, however they have been produced with a relative constancy from the early cinéma era until nowadays. Within the history of french horror films, the 1968-1983 era is particularly unrecognized but shows a relatively aesthetic unity, mostly determined by the prominent place erotism holds, as a pictured object, as well as an aesthetic form. The corpus brings together films which approach the horror genre in various ways and explores the definition of that genre as it manifests itself in France. French horror films indeed take different forms compare to the anglo-saxon canon of this genre. By establishing a relationship between the cultural, sociological and political context of 1968-1983 France and the film production, this doctoral thesis investigates the influence that the libertarian state of mind of Mai 68 had over the depictions implemented in the films. Those depictions are themsleves based on various kinds of transgression processes inspired by contemporary issues of the cultural contexte of the films production
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Antaya, Paul. „Utilisation des éléments formels de la bande dessinée au cinéma /“. Thèse, Chicoutimi : Université du Québec à Chicoutimi, 2005. http://theses.uqac.ca.
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Dulong, Guillaume. „Pour une poétique des effets spéciaux dans les films de fantasy de 1990 à 2010 : un nouvel art de raconter ?“ Phd thesis, Université Michel de Montaigne - Bordeaux III, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00994442.
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Notre étude repose sur la mise en rapport de deux phénomènes qui ont marqué la production cinématographique anglo-saxonne et française de ces vingt dernières années. L'un économique et technique, est l'avènement de l'imagerie numérique remplaçant peu à peu le support argentique bouleversant les modes de composition, de diffusion et de réception des films. L'autre, esthétique et poétique, est la recrudescence et la popularité d'œuvres appartenant à un genre de récit de fantasy - ou de merveilleux. Comment comprendre la corrélation de l'innovation technique et du conservatisme narratif sans n'y voir que la manifestation d'un raidissement idéologique de la culture occidentale ? Celle-ci nous apparaîtra comme un rapport de forces essentiel entre les images cinématographiques et numériques, une hybridation. Si l'art du récit gagne en hyperréalisme grâce au potentiel de simulation de l'informatique, il réinjecte le sens de la durée, du temps traditionnel, dans l'image quand l'intelligence de l'imagerie numérique est régie par l'urgence d'un temps réitératif amnésique. Nous nous attacherons donc à définir le genre de la fantasy et ses propriétés dans le langage cinématographique poétique. Déterminant la différence spécifique de ce genre comme étant un certain usage des effets spéciaux, nous étudierons ceux-ci et leur emploi dans la fantasy comme effets de merveilleux. Enfin nous montrerons comment la mutation numérique de l'industrie et de l'imaginaire cinématographique met en crise le récit filmique et pourquoi nous pouvons considérer le retour de ce type de narrations comme une forme de résistance face à la nouvelle image, le néotraditionnalisme.
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JAOUAN, SANCHEZ JAOUAN MARIE-PIERRE. „La drolerie. Comique fantastique; etude de deux effets apparemment contradictoires, centree sur l'analyse des films de stanley kubrick“. Toulouse 2, 1991. http://www.theses.fr/1991TOU20071.
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Ce travail part de trois constats: -avatars de reception; -contradictions theoriques; -hybridations proliferantes: dans les oeuvres contemporaines, le melange du comique et du fantastique, que nous appelons "drolerie", prend une place considerable. Il se deroule en trois phases: -prise de reperes dans les theories antiques, modernes et contemporaines; -analyse des films de stanley kubrick, permettant de mettre en evidence certains modes d'emergence de la "drolerie", et d'apprehender toute une serie de degres entre le comique cauchemardesque de dr strangelove et le fantastique ironique de shining; -deploiement de l'analyse en fonction de trois axes, la repetition, le sujet, le sens. En prenant des references dans differents champs de creation, il nous a semble possible d'affirmer qu'il existe une familiarite essentielle entre comique et fantastique, ces deux effets reposant sur la meme possibilite (le meme risque) de priver la figure d'autrui de sa signification humaine. La reconnaissance de cette familiarite, plus visible et plus presente aujourd'hui que naguere conduit a poser un dilemme: pensee de la perte ou pensee de la crise (par ou l'esthetique se trouve liee a l'ethique)This work is settled on three established facts: -receiving avatars; -theoretical contradictions; -proliferating hybridization: into the contemporary works, the mixture of fantastic and comic we call "drolerie" takes an eminent place. It is developed in three stages: -points of reference taken from antique, modern and contemporary theories; -the analysis of stanley kubrick's films can be used to show some ways in which the "drolerie" emerges, and to understand the different degrees between the nightmarish comic of dr strangelove and the ironic fantastic of shining; -an unfolding of three directions, repetition, subject, meaning, with references taken from different creative fields seems possible to assert that there is a strong familiarity between comic and fantastic, those two effects lying on the same possibility (the same risk) of removing the human signification of someone's face. To allow this familiar meaning, clearer and more present now than before, leads to a dilemm: thinking of loosing or thinking of crisis (how are aesthetics and ethics connected)
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Cheron, Florence. „Tim Burton, un cinéma de la ré-imagination“. Thesis, Paris 8, 2016. http://www.theses.fr/2016PA080077.
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Référentiel, réflexif, métaphorique constituent un échantillon des expressions et concepts employés pour qualifier les films de Tim Burton, attestant du lien qui unit ce corpus à l'histoire de son art et à son époque. Partant de ce constat, l'hypothèse proposée ici affirme que cette filmographie constitue un cinéma de la ré-imagination. Le cinéaste emploie lui même ce terme pour définir l'approche conceptuelle de son cinéma. Cette thèse explique d'abord le choix de ce mot par rapport aux concepts pré existants pour ensuite analyser ce qu'il englobe et implique dans la filmographie de Tim Burton. Ses films sont conçus comme des boîtes à jouets rassemblant souvenirs, imagination et pièces intactes. Ces éléments constituent la base formelle des ré imaginations burtoniennes. Ils s'entremêlent au sein d'une même image, tout au long d'un fil narratif parfois ténu. En adoptant des procédés cinématographiques et filmiques ramenant vers des âges antérieurs du septième art et rattachant les intrigues au domaine de l'imaginaire par l'intermédiaire de manifestations mentales, Tim Burton construit un cinéma ancré dans le passé, essayant de reconstituer le royaume de l'enfance en le reconstituant avec ce qu'il en resteReferential, reflexive, metaphorical – these are a few recurrent terms and concepts used to describe the films of Tim Burton, which attest to the links between this corpus and the history of his art and his era. Based on this observation, the present hypothesis argues that Burton’s filmography is a cinema of re imagination. The filmmaker himself uses this term to describe the conceptual approach to his films. This dissertation explains the choice of re imagination in regard to other pre existing concepts before analyzing the implications of re imagination in Tim Burton's filmography. His films are designed like toy chests in which memories, imagination, and intact pieces are collected. These elements establish the formal base of Tim Burton's re imaginings. They come together to form a single image by means an often tenuous narrative thread. By adopting cinematographic and filmic processes which look back to prior eras of the seventh art, and by bringing stories into the domain of the imagination through the intermediary of mental manifestations, Tim Burton builds a cinema that is anchored in the past, all while trying to restore the kingdom of childhood with what is left behind
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Eble, Tamara. „Regards sur le cinéma expressionniste, regards du cinéma expressionniste : esthétique et réception par la critique de cinéma allemande de Weimar“. Thesis, Lyon, 2017. http://www.theses.fr/2017LYSEN085/document.
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Fondée sur un corpus de huit films allemands réalisés entre 1919 et 1924 (Das Cabinet des Dr. Caligari, Genuine et Raskolnikow de Robert Wiene, Algol de Hans Werckmeister, Von morgens bis mitternachts et Das Haus zum Mond de Karlheinz Martin, Torgus/Verlogene Moral de Hanns Kobe et Das Wachsfigurenkabinett de Paul Leni), cette étude porte sur l'esthétique et la réception du cinéma expressionniste, dont l'étiquette fait aujourd’hui encore l'objet de confusions. Pour identifier des traits constitutifs de son esthétique, trois axes sont envisagés : la réception critique, l'esthétique fantastique et la réflexivité. Le retour à la première phase de la réception repose sur un corpus de 225 documents d'archives majoritairement inédits, principalement extraits de huit revues de cinéma allemandes, et notamment des trois périodiques qui font alors autorité : Der Kinematograph, Lichtbild-Bühne et Film-Kurier. Le recours aux critiques et aux premières théories esthétiques qui précédent les célèbres ouvrages de Siegfried Kracauer et de Lotte Eisner permet d'appréhender l'horizon d'attente de la critique. Dans le contexte du débat sur la valeur artistique du cinéma, l'expressionnisme est perçu comme l’avènement d'un art du cinéma, caractérisé par la volonté des créateurs de faire œuvre d'art, qui s'exprime par l'unité stylistique, la conception des décors et l'opposition au naturalisme. La réception se fait aussi au prisme du fantastique et témoigne à la fois de l'héritage du romantisme et de l'importance du renouveau du fantastique. L'enjeu de l'analyse filmique proposée est de dégager en quoi la tension entre les deux pôles du fantastique est constitutive d'une esthétique des frontières, à l'origine de la structure narrative, de la configuration de l'espace et d'une réflexion ontologique. Enfin, ambition artistique et fantastique se rejoignent dans l'esthétique d'un cinéma qui se prend lui-même pour objet. En recourant à la notion d'écran second, élaborée dans le cadre de l'énonciation cinématographique, l'analyse identifie des formes de mise en scène du regard et de l'expérience cinématographique, dans leur rapport au désirBased on a corpus of eight german films made between 1920 and 1924 (Das Cabinet des Dr. Caligari, Genuine and Raskolnikow by Robert Wiene, Algol by Hans Werckmeister, Von morgens bis mitternachts and Das Haus zum Mond by Karlheinz Martin, Torgus/Verlogene Moral by Hanns Kobe and Das Wachsfigurenkabinett by Paul Leni), this thesis investigates the aesthetics and the reception of German expressionist film. Up until today, there is still some confusion over the definition of expressionist cinema. In order to identify constituent characteristics of its aesthetics, three areas of research are explored: the critical reception, the fantastic aesthetics and the self-reflexivity. The analysis of the first period of reception is based on a corpus of 225 mostly unpublished archival documents. These documents come from eight different film periodicals, mainly from the three leading trade journals of the early twenties: Der Kinematograph, Lichtbild-Bühne and Film-Kurier. By focusing on film reviews and on the first theories of aesthetics that preceeded Siegfried Kracauer's and Lotte Eisner's famous works on Weimar cinema, we get a sense of film critics' expectations back when the movies were first released. In the context of the debate about cinema and its artistic value, expressionism was perceived as the advent of film art, caracterised by the deliberate will of its contributors to create art. This ambition expresses itself through stylistic unity, a very distinctive conception of set designs and an opposition to Naturalism. Expressionist film is also perceived through the lense of the fantastic, which shows both the legacy of German romanticism and the importance of the renewal of fantastic literature and film in Germany. The film analysis of the present work aims at showing how the tension between the two poles of the fantastic is a constituent characteristic of the aesthetics of borders that caracterises expressionist film: it accounts for its narrative structure, its configuration of space and the ontologic reflexion it offers. Finally, cinema itself appears to be one of the main topics of these films. This is both the result of the artistic ambition of expressionist filmmakers and the explanation for their predilection for the fantastic: in some respect, films are fantasies, in that they manipulate the spectator and produce illusions. This is why spectatorship plays a major role in expressionist cinema: thanks to the notion of secondary screen, borrowed from the field of filmic enunciation, our analysis identifies characteristic representations of looks and gazes as well as of cinematic experiences, and reveals their relation to human desires
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Lacasse, Germain. „Le bonimenteur et le cinéma oral, le cinéma muet entre tradition et modernité“. Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1997. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk3/ftp04/nq26795.pdf.
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Tzouflas, Konstantinos. „Les films-mosaïques : des films multi-protagonistes à l'époque de la mondialisation“. Paris 7, 2013. http://www.theses.fr/2013PA070106.
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Cette thèse a pour ambition de démontrer que l'expression « films-mosaïques » caractérise de façon adéquate la catégorie de films multi-protagonistes dont les intrigues se déroulent dans des endroits différents et qui a été popularisée dans les années 1990 et 2000. Cette expression figure une certaine narration cinématographique (simultanéité des intrigues multiples, dispersion spatiale, convergence thématique, coïncidences), les influences sociologiques (mondialisation/numérisation) sous-jacentes et les contradictions d'un monde entre homogénéité et hétérogénéité (unité de la mosaïque versus la discontinuité des tesselles, unité narrative du film versus discontinuité des intrigues, homogénéisation de la culture mondialisée versus hétérogénéité des cultures locales). Dans le cadre du phénomène appelé « effet-Tarantino », ce travail explore la prolifération d'innovations narratives qui s'est manifestée dans de nombreux films au cours des années 1990 et, plus spécifiquement, la production de films à intrigues multiples (films multi-protagonistes ou films à protagonistes multiples). La catégorie de films-mosaïques est distinguée en films-mosaïques urbains, dont les intrigues s'étendent dans une grande ville hétérogène et, souvent, multiculturelle ; et en films-mosaïques globaux, où elles se répartissent dans la planète entière. De plus, les films-mosaïques sont liés aux processus de la mondialisation et la numérisation de la planète et il est examiné s'ils reflètent l'esprit d'une époque sans frontières et de son — apparente — liberté économique et politiqueThis thesis aims to demonstrate that the term mosaic films adequately characterises the category of multi-protagonist films whose plots unfold in different locations and which gained popularity in the 1990s and 2000s. This expression represents a certain cinematographic narrative (simultaneity of multiple plots, spatial dispersion, thematic convergence, coincidences), the underlying sociological influences (globalisation / digitisation) and the contradictions of a world between homogeneity and heterogeneity (the unity of the mosaic versus the discontinuity of the tesserae, the narrative unity of the film versus the discontinuity of the plots, the homogeneity of the globalised culture versus the heterogeneity of local cultures). In the context of the so-called "Tarantino effect", this work explores the proliferation of narrative innovations that has manifested itself in many films during the 1990s and, more specifically, the production of films with multiple plots (multi-protagonist films or multiple protagonist films). The category of mosaic films is separated into urban mosaic films, whose actions extend into a large heterogeneous and often multicultural city; and global mosa. Ic films, where the actions are distributed throughout the planet. In addition, mosaic films are linked to the processes of globalisation and the digitisation of the planet and the thesis examines whether they reflect the spirit of an era without borders and its -apparent - economic and political freedom
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Saule, Peggy. „Le baroquisme des films d'Emir Kusturica“. Toulouse 2, 2008. http://www.theses.fr/2008TOU20096.
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Y aurait-il connivence entre les formes esthétiques du Baroque du XVIIème-XVIIIème siècle et le cinéma de Kusturica ? Tel est mon postulat de départ. Et pourtant, comment envisager une telle mise en perspective sans créer d'anachronismes ? L'analyse des formes du Baroque historique permettra d'établir une définition de ce que j'entends par « baroquisme » c'est-à-dire l'essence du Baroque qui s'expatrie dans le cinéma de Kusturica. En effet, le baroquisme de Kusturica exploite les caractères du Baroque historique : surcharge ornementative, bariolage des couleurs, entrecroisement presque illimité des courbes du dessin, voltes et contrevoltes, nœuds dans les corps et dans les décors. Mais le baroquisme de Kusturica déborde largement la sphère esthétique imaginée au XVIIIème siècle. Si Kusturica reste fidèle au principe baroque qui considère la réalité comme changeante et imparfaite, c'est pour mieux suivre l'individu dans toutes ses métamorphoses corporelles imparfaites : de son propre anéantissement (dégradation physique, ivresse, suicide) jusqu'à sa remontée vers la vie, son envol vers le plaisir et la voluptéCould there be a connivance between the aesthetic form of the 17th / 18th century baroque style and the cinema of Kusturica ? This is my postulate from the beginning and yet how can one contemplate such a view without creating anachronism ? The analysis of the forms found in historical Baroque will enable us to establish a definition of what I understand by “ baroquism” i. E. The essence of Baroque expatriates into the cinema of Kusturica. Indeed the baroquism of Kusturica uses characters from the historical Baroque : over-ornateness, mixture of colours, criss-crossing almost boundless of the curves of the drawing, swirls and whirls, knotting in bodies and the decor. But the baroquism of Kusturica extends beyond the aesthetic sphere as imagined in the 18th century. If Kusturica stays true to the baroque principle that consider reality as changing and imperfect, this enables us to follow the individual in his imperfect body metamorphosis of his own destruction (physical deterioration, drunkenness, suicide) until his return towards life, his flight towards pleasure and voluptuousness
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Sifianos, Georges. „Langage et esthétique du cinéma d'animation“. Paris 1, 1988. http://www.theses.fr/1988PA010601.
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Notre objectif a été d'étudier le langage et l'esthétique du cinéma d' animation. La première partie de notre travail pose le problème des structures fondamentales du phénomène d'animation. Apres une approche globale de l'animation et une approche du cinéma d’animation en particulier nous examinons les deux principales composantes de ce dernier, à savoir l'image et le mouvement. Nous dégageons ensuite les particularités du cinéma d'animation à partir de la physiologie de la vision, de la psychologie de la perception et de la technique cinématographique. La deuxième partie de notre recherche est consacrée aux techniques et aux matériaux. Nous tentons de montrer les multiples facettes du cinéma d'animation -du simple dessin anime jusqu'aux images de synthèse et de définir les possibilités du langage spécifique qui se trouve offert par ce matériauThis thesis is an attempt to investigate the language and aesthetics of the animation cinema. The first part of the thesis examines the structures principles on which the phenomenon of animation is based. After an introduction concerning animation in general, and animation cinema in particular, we concentrate on the basic component elements of the latter, that is, the picture and the motion. The physiology of vision, the psychology of perception and the cinematographic techniques then become our starting points from which we focus on the animation cinema and examine its particularities. The second part of this thesis is concerned with the techniques and the materials used. In this part we attempt to develop the whole range of the possibilities of the animation cinema - from the simple cartoon to pictures produced with the aid of computers - and aim to identify the specific language characteristics which derive from this material
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Monteiro, Lúcia Ramos. „L'imminence de la catastrophe au cinéma. Films de barrage et films sismiques“. Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030014.
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Et s’il y avait quelque chose de proprement cinématographique dans l’idée de « catastrophe », dans le mouvement spatio-temporel cycliqueindiqué par son étymologie ? À partir de cette hypothèse, notre recherche a voulu articuler « cinéma » et « catastrophe » sous la perspective del’imminence. Sans ajouter au débat sur l’irreprésentabilité (la Catastrophe impliquerait la ruine de la représentation) ni nous attarder sur lareprésentation de la ruine (ce qui reste après), nous avons décidé d’examiner l’horizon catastrophique.Comment savoir qu’une catastrophe est à venir ? Quelle image le cinéma peut-il produire dans l’imminence de la catastrophe ? De telles questions ont été abordées dans deux corpus principaux, que nous avons nommés « films de barrage » et « films sismiques ». Les barrages hydrauliques et les phénomènes sismiques d’ordre naturel (tremblements de terre et éruptions volcaniques) constituent des motifs pour le cinéma depuis ses origines, présents notamment chez les Lumière ou chez Méliès. Dans le premier cas, nous analysons des images cinématographiques de paysages et modes de vie voués à disparaître. Tourné dans la ville chinoise de Fengjie peu de temps avant qu’elle ne soit engloutie par le barrage des Trois Gorges, Still Life (2006) de Jia Zhang-ke fut un opérateur critique au sein de ce premier ensemble. Dans les films du second groupe, nous nous sommes intéressés après-coup aux images tournées avant le désastre : la pellicule, la bande magnétiqueou les fichiers numériques sont-ils en mesure d’anticiper visuellement la catastrophe à venir ? Nous avons observé cette configurationtemporelle dans Sans Soleil (1983) de Chris Marker, et dans deux longs-métrages d’Abbas Kiarostami, Où est la maison de mon ami ?et Et la vie continue, unis et séparés par le tremblement de terre du Gilan (1990) qui a détruit les villages où les films avaient été tournés.L’imminence de la catastrophe se fait notamment sentir dans les situations de faible visibilité, comme une ombre surplombant le personnage et menaçant de le recouvrir complètement, ou comme un relief entraperçu à l’arrière-plan à travers le brouillard. S’il existe quelque chose de proprement catastrophique dans le cinéma, il relève alors de l’instabilité éprouvée par chaque photogramme condamné à disparaître au nom du suivant, dans cet intervalle (presque) invisible qui les distingue et les raccordeAnd what if there was something “cinematographic” itself in the idea of «catastrophe,» in the cyclic spatio-temporal movement described by its etymology? Based on this assumption, our research sought to articulate «cinema» and «catastrophe» on the perspective of imminence.Without adding to the debate on unrepresentability (Catastrophe involves the ruin of representation ) or focus on the representationof the ruin (what remains afterwards), we decided to examine the catastrophic horizon. How to know if a disaster is to come? What image cinema can produce in the imminence of catastrophe? Such questions have been addressed intwo main corpus, we have named «dam films» and «seismic films.» Dams and natural seismic phenomena (earthquakes and volcanic eruptions)constitute grounds for cinema from its origins, present for instance in Lumière’s films and in Méliès’ films. In the first case, we analyse the cinematicimages of landscapes and lifestyles doomed to disappear. Shot in the Chinese city of Fengjie shortly before it was engulfed by the ThreeGorges Dam, Still Life (2006) by Jia Zhangke was a critical operator in the first set. In the films of the second group, we looked afterwards at theimages made before the disaster: are film, magnetic tape or digital files able to visually anticipate the coming disaster? We observed this temporalsituation in Sunless (1983) by Chris Marker, and in two films by Abbas Kiarostami, Where is the Friend’s House? and Life and Nothing More(1992), united and separated by the earthquake of Gilan (1990) that destroyed the villages where the films were shot.The impending disaster is particularly noticeable in low visibility situations, like a shadow overhanging the character and threatening to completely hide it, or as a relief glimpsed in the background through the fog. If there is something really catastrophic in the cinema, it could descent from the instability experienced by each frame, condemned to disappear in order to give place for the next, in this interval (almost) invisible that distinguishes and connects them
E se houvesse algo de propriamente cinematográfico na ideia de “catástrofe”, no movimento espaço-temporal cíclico que sua etimologia indica? Partindo dessa hipótese, nossa pesquisa se propôs a articular “cinema” e “catástrofe” sob a perspectiva da iminência. Sem nos incluirmosno debate sobre sua irrepresentabilidade (a Catástrofe implicaria a ruína da representação) nem nos aprofundarmos na questão da representação da ruína (imagens do que resta depois), decidimos investigar o horizonte catastrófico. Como saber que uma catástrofe está por vir? Que imagem o cinema pode produzir diante da iminência da catástrofe? Essas questões foramaplicadas a dois corpus principais, que chamamos de “filmes de barragem” e “filmes sísmicos”. Tanto as barragens hidráulicas quanto os fenômenos sísmicos de origem natural (terremotos e erupções vulcânicas) constituem motivos para o cinema desde seu surgimento, presentes por exemplo nos filmes dos Lumière ou de Méliès. No primeiro caso, analisamos imagens cinematográficas de paisagens e modos de vida condenados ao desaparecimento. Rodado na cidade chinesa de Fengjie, às margens das Três Gargantas, pouco antes de ser submersa, Still Life (2006), de Jia Zhang-ke, funcionou como um operador crítico dentro desse primeiro conjunto. No segundo grupo, observamos a posteriori imagens realizadas em momentos que antecedem a tragédia: seriam a película, a banda magnética ou os arquivos numéricos capazes de antecipar visualmente a catástrofe por vir? Observamos essa configuração temporal no filme Sem Sol (1983), de Chris Marker, e em dois longas de Abbas Kiarostami, Onde fica a casa do meu amigo? (1987) e E a vida continua (1992), unidos e separadospelo terremoto do Gilan (1990), que destruiu os vilarejos que serviram de locação para ambos.É nomeadamente em situações de difícil visibilidade que a iminência da catástrofe se faz sentir, como sombra que paira sobre o personagem e ameaça escondê-lo por completo, ou como vislumbre de um relevo, no fundo do plano, encoberto pela neblina. Se há algo de propriamente catastrófico no cinema, esse algo reside na instabilidade vivenciada por cada fotograma, forçosamente condenado ao desaparecimento em nome da imagem seguinte. E no intervalo (quase) invisível que os distingue e os associa
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Roblou, Yann. „La violence du langage dans les films de Stanley Kubrick“. Paris 10, 1997. http://www.theses.fr/1997PA100021.
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La violence est un phenomene facilement identifiable mais un concept evanescent. Elle nous semble constituer l'essence meme du travail du cineaste stanley kubrick. En partant d'une mise en relation de la violence et du langage, nous avons tente de montrer que, dans le cadre de son oeuvre, ces deux termes conditionnent une esthetique formelle aussi bien que thematique. En effet, le langage cinematographique utilise par le realisateur porte des marques evidentes du rapport entre la violence et l'image, le son, le montage et le champ referentiel. On peut trouver egalement des exemples d'une violence symbolique concernant le corps humain, le mecanique, le pouvoir et la mort. Enfin, il est possible de degager de l'oeuvre de kubrick une reflexion qui passe par la mise en scene de l'oeil et du regard pour aboutir a une prise de conscience de la part du spectateur du role qu'il a a jouer dans sa relation avec le filmViolence is an easily identifiable phenomenon but an evanescent concept. It seems to constitute the very essence of filmmaker stanley kubrick's work. Beginning with the interaction of violence and language, we have tried to show that, in the context of his films, these two terms condition a formal as well as a thematic aesthetics. As a matter of fact, the cinematographic language used by the director bears evident marks of the relation between violence and pictorial composition, sound, editing and field of reference. We can also find examples of symbolic violence concerning the human body, machines, power and death. Finally, it is possible to notice the emergence of a reflection, through the dramatization of the eye and of the activity of vision, leading to the spectator's awareness of the part he has to play in his relation to the film
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Quéinnec, Jean-Paul. „Autofiction symptomale au cinéma“. Aix-Marseille 1, 2007. http://www.theses.fr/2007AIX10063.
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Dans cette recherche pragmatique sur le cinéma et l'autofiction, nous observons principalement les films de Dieutre, de Varda, Akerman, Mekas ou encore Nolot. Une approche théorique fait le point sur les écritures de soi au cinéma pour atteindre les concepts du "langage-moi' défendu par Crouzet et de "l'image-symptomale" explorée par Didi Huberman, de manière à poser l'hypothèse d'une "autofiction symptomale au cinéma". Notre approche narrative montre que le symptôme comme argument romanesque affiche la défaillance autant du héros-Je que de la structure dramatique du film. Une expérimentation langagière du média qui pousse d'autres autofictionneurs à exhiber le processus du création pour privilégier une écriture performative. Enfin, chez certains cinéastes, la divergence des mouvements promeut une dimension critique toujours en devenir. Une approche dialectique et symtomale qui confirme à l'autofiction son statut d'écriture d'intersection et d'ouverture vers un "après cinéma".
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Cheron, Florence. „Tim Burton, un cinéma de la ré-imagination“. Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2016. https://eu03.alma.exlibrisgroup.com/view/uresolver/33UFC_INST/openurl?u.ignore_date_coverage=true&portfolio_pid=53218718540006657&Force_direct=true.
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Référentiel, réflexif, métaphorique constituent un échantillon des expressions et concepts employés pour qualifier les films de Tim Burton, attestant du lien qui unit ce corpus à l'histoire de son art et à son époque. Partant de ce constat, l'hypothèse proposée ici affirme que cette filmographie constitue un cinéma de la ré-imagination. Le cinéaste emploie lui même ce terme pour définir l'approche conceptuelle de son cinéma. Cette thèse explique d'abord le choix de ce mot par rapport aux concepts pré existants pour ensuite analyser ce qu'il englobe et implique dans la filmographie de Tim Burton. Ses films sont conçus comme des boîtes à jouets rassemblant souvenirs, imagination et pièces intactes. Ces éléments constituent la base formelle des ré imaginations burtoniennes. Ils s'entremêlent au sein d'une même image, tout au long d'un fil narratif parfois ténu. En adoptant des procédés cinématographiques et filmiques ramenant vers des âges antérieurs du septième art et rattachant les intrigues au domaine de l'imaginaire par l'intermédiaire de manifestations mentales, Tim Burton construit un cinéma ancré dans le passé, essayant de reconstituer le royaume de l'enfance en le reconstituant avec ce qu'il en resteReferential, reflexive, metaphorical – these are a few recurrent terms and concepts used to describe the films of Tim Burton, which attest to the links between this corpus and the history of his art and his era. Based on this observation, the present hypothesis argues that Burton’s filmography is a cinema of re imagination. The filmmaker himself uses this term to describe the conceptual approach to his films. This dissertation explains the choice of re imagination in regard to other pre existing concepts before analyzing the implications of re imagination in Tim Burton's filmography. His films are designed like toy chests in which memories, imagination, and intact pieces are collected. These elements establish the formal base of Tim Burton's re imaginings. They come together to form a single image by means an often tenuous narrative thread. By adopting cinematographic and filmic processes which look back to prior eras of the seventh art, and by bringing stories into the domain of the imagination through the intermediary of mental manifestations, Tim Burton builds a cinema that is anchored in the past, all while trying to restore the kingdom of childhood with what is left behind
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Cortade, Ludovic. „L' impression d'immobilité au cinéma et la croyance du spectateur : esthétiques et dispositifs“. Paris 1, 2004. http://www.theses.fr/2004PA010618.
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Ce travail explore les rapports entre l'impression d'immobilité au cinéma et la croyance du spectateur, tant du point de vue des esthétiques (le traitement du son, la fixité du cadre et des acteurs, l'arrêt sur image et le filmage d'images fixes ), que des dispositifs. La première partie définit quatre catégories esthétiques de l'impression d'immobilité : le figement, le repos, l' apathéi͏̈a et l'inertie. La seconde partie analyse les rapports entre l'immobilité, l'idéologie et la croyance du spectateur. La troisième partie pose les bases d'une anthropologie culturelle de l'image en interprétant l'impression d'immobilité comme une réaction à une culture visuelle de masse marquée par le mouvement et la vitesse: on analyse l'exemple du cinéma underground (Fluxus, A. Warhol, H. Frampton, R. Smithson) comme le symptôme d'un désir de stabilisation du temps correspondant à une " volonté de puissance " de l'immobilité.
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Trias, Jean-Philippe. „L' interfilmique : Intertextualité en cinéma et mémoires des films“. Paris 7, 2013. http://www.theses.fr/2013PA070090.
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Comment et pourquoi des films se relient à d'autres films ? Ce sont les deux questions principales que soulève l'intertextualité en cinéma, envisagée ici du point de vue des relations de citation, d'évocation, d'imitation et de transformation d'éléments diégétiques et/ou filmiques. Une double hypothèse est proposée : cette intertextualité est des films et elle engage une relation mémorielle au cinéma. Cela amène d'abord à étudier sous quelles formes se manifestent en cinéma les relations intertextuelles que les films entretiennent avec des films antérieurs, et à quelles conditions ces relations interfilmiques peuvent être pensées comme un travail des films. L'interfilmique désigne cette intertextualité cinématographique explicite ou attestée par l'analyse, au-delà ou indépendamment des intentions d'auteur et en deçà des lectures de la réception critique et spectatorielle. Il s'agit ensuite d'envisager comment ces relations peuvent constituer une mémoire de cinéma et quels rapports les films où elles se manifestent tissent avec les oeuvres cinématographiques passées : comment ces films se les approprient, en perpétuent le souvenir ou les relisent depuis leur propre présent, et rendent éventuellement lisible une évolution du rapport à l'histoire du cinéma. L'enquête est menée à partir d'un film emblématique des études intertextuelles et de la relation mémorielle au cinéma — Play It Again, Sam (1972) de Herbert Ross et Woody Allen — et au travers de la constellation de films, de figures et de questions qu'il sollicite, dont celle de la mémoire qui s'est perpétuée de son modèle, emblématique lui aussi de la culture cinématographique, Casablanca (1942) de Michael CurtizHow and why some films connect with other ones? These are the two main issues of intertextuality in film, considered here as quotation, evocation, imitation or transformation of diegetic and / or cinematic elements. Our hypothesis is double: cinematic intertextuality locates in film itself, and this bond between movies deals with the memory of cinema. What are the forms and types of intertextual connections between films? Under what conditions these intercinematic relationships can be thought in the film itself, beyond or independently of the author's intentions and before the readings of viewers or critical reception? Can these intercinematic connections build a memory of cinema? Can films take the heritage of former ones for their own use? or perpetuate the memory of those eldest movies? or re-read and re¬work them from their own present? Does that reflect a change in the relationships of movies to film history? This research is based on an emblematic film in intertextual studies and in cinema memorialization — Play It Again, Sam (1972) by Herbert Ross and Woody Allen ¬and through the constellation of films and questions that it mises, including the memory of its model, one of the symbol of film culture, Casablanca (1942) by Michael Curtiz
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Pique, Christophe. „Pour une esthétique de la réalité dans les films documentaires depuis l'avènement du direct“. Caen, 2002. http://www.theses.fr/2002CAEN1343.
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Cette thèse propose des éléments théoriques, analytiques et historiques visant à évaluer les implications esthétiques de la technique du direct dans les films documentaires. Face à la profusion de films relevant de la catégorie documentaire -au cinéma et à la télévision-, la réflexion menée autour de la problématique " créer " et filmer le " réel " permet de constituer un corpus d'œuvres et d'auteurs autour de deux grandes esthétiques correspondantes aux attitudes des documentaristes. Une première -esthétique du regard- met en évidence le rôle que joue la place recherchée dès le tournage dans les œuvres de Wiseman, Depardon, Van der Keuken et Dvortsevoy. Une seconde -esthétique de la mémoire- repose sur une " intervention " sur la réalité -par sa fragmentation ou/et sa mise en scène- pour construire une " histoire " fondée sur les principes de la mémoire perceptible dans les œuvres de Dindo, Kramer, Marker, Ophuls, Péléchian. Pour l'une comme pour l'autre esthétique, l' "organisation du réel " n'est possible que grâce à une conception dramaturgique reposant sur des principes empruntés aux arts et aux récits.
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Costeix, Eric. „Cinéma et pensée“. Paris 1, 2004. http://www.theses.fr/2004PA010602.
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À la suite de Gilles Deleuze, je me pose la question de la pensée cinématographique. Dans une perspective de " naturalisation de l'intentionnalité " des philosophes de l'esprit, je compare les images mentale et filmique. Selon une perspective ascendante, je pars de la perception pour parvenir à la pensée. Dans un premier temps, la méthodologie adoptée est la sémiotique triadique peircienne. Suivant Peirce, mon analyse des images révèle leur structure comme proposition, avec un prédicat commun : l'icône-mouvement. Dans un second temps, j'utilise les sciences cognitives pour " naturaliser " ce fondement. Propriété générale exemplifiée dans des substrats comme le film (aspect distal) et dans le cerveau (aspect proximal), l'icône-mouvement est expliquée par l'étude de la mobilité réelle et apparente. Elle justifie " la pénétration cognitive ", l'accès de la perception aux centres supérieurs de la cognition. Elle déconstruit un concept majeur du cognitivisme : la " modularité de l'esprit ". Une pensée visuelle devient possible. Elle s'exprime dans le cinéma fantastique. Dans un troisième temps, mon analyse de l'oeuvre de Carpenter met à jour des figures de l'intellect, détermine des structures intelligentes dans la matière cinématographique. L'auteur réalise les possibilités prédicatives de l'icône-mouvement. Il illustre les rapports existant entre les trois catégories peirciennes : priméité, secondéité et tiercéité. Il nous donne foi à l'image comme représentation de l'infigurable, de la pensée. L'icône-mouvement est réelle, la pensée l'est aussi, à l'encontre des néo-behavioristes. Ces deux prédicats génèrent des images, des propositions mentales dans l'esprit et dans le film.
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Carrot, Marion. „Danser dans les films muets, une expérience moderne“. Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2019. http://www.theses.fr/2019PA080024.
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Cette étude a pour ambition d’établir une vue d’ensemble à la fois diachronique et thématique des relations qui se nouent entre le cinéma et la danse sur les écrans français, avant l’institutionnalisation du son synchrone. Elle s’inscrit dans un mouvement transdisciplinaire qui se développe depuis une quinzaine d’années, analysant les connexions intimes entre images animées et danse.Une première partie explore la manière dont les modalités de surgissement de la danse dans les films muets engendrent la création, dès les premiers temps, d’espaces-temps singuliers. La deuxième partie s’attache à questionner les corporéités qui émergent lorsque les gestes dansés sont entremêlés au dispositif cinématographique. La troisième partie, enfin, analyse l’expérience spectatorielle proposée par les entrelacs de la danse et du cinéma en s’appuyant sur l’attention au geste portée par les écrits critiques de l’époque. Mêlant la lecture du geste à celle des images voire des sons, ce parcours permet d’esquisser le portrait d’une époque moderne en mutation, traversée par des problématiques esthétiques et politiques liées aux bouleversements industriels, à la guerre, aux relations à l’autre et à la place des femmes dans la société ; une époque modelée par une transformation profonde du regard sur le monde et de l’expérience de l’artThis study aims to create an overview of the relations found between cinema and dance on French screens, before the advent of talking movies. It is part of a transdisciplinary process developing for over fifteen years and analyzing the close ties between film and dance.The first part explores how the way dance appears in silent films creates singular time-space continuums. The second part focuses on what kinds of corporealities are formed when dance gestures are mixed with a cinematographic apparatus. The third part analyses the spectator’s experience of what the combination of cinema and dance offers, based on the attention given to gesture by critical writings at that time.Mixing gesture analysis to critical readings of the images and even sounds in silent films, this investigation draws the portrait of a changing modern era, ridden with aesthetic and political issues concerning industrial upheavals, war, human relations, and the social status of women; an era shaped by a profound transformation in the outlook of the world and of the experience of art
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Laurichesse, Hélène. „Marketing cinématographique et attitudes des spectateurs envers la promotion des films à la télévision“. Toulouse 2, 1998. http://www.theses.fr/1998TOU20081.
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Cette recherche se situe dans une perspective exploratoire destinee a structurer le champ du marketing cinematographique, puis celui de l'attitude envers la promotion des films a la television. La premiere partie propose une conceptualisation du marketing applique au secteur cinematographique. Les specificites du marketing cinematographique et du marketing culturel y sont analysees en parallele pour determiner dans quelle mesure le marketing cinematographique doit faire l'objet d'amenagements specifiques. Chaque etape de la demarche marketing est alors envisagee en vue d'une application au champ de cette recherche. La deuxieme partie s'interesse a la reponse du spectateur envers la promotion des films a la television et plus precisement a sa reponse attitudinale. Notre objectif consiste a determiner les principales dimensions de cette attitude en termes de construit, direction, intensite et antecedents. Le defaut de litterature relative a ce concept et les processus inconscients lies a l'influence du stimulus promotionnel ont conduit au choix d'une methodologie par entretiens individuels et entretiens de groupes. A partir du materiau verbal recueilli, une analyse de contenu a ete menee, notamment a travers une analyse de l'evaluation. Les resultats debouchent sur l'identification de variables et la proposition d'un modele d'analyse theorique permettant d'envisager une mesure ulterieure de cette reponse.
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Murillo, Céline. „L'esthétique des films de Jim Jarmusch : répétition et référence“. Toulouse 2, 2008. http://www.theses.fr/2008TOU20060.
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L'étude des caractéristiques les plus formelles de l'écriture filmique de Jim Jarmusch, telle que les structures de l'énonciation font apparaître l'importance de l'inscription de la réception dans le film. Ce repli et l'intertextualité qui l'accompagne montrent que la référence se construit essentiellement dans le texte des films. C'est un des rôles de la répétition. Cette dernière offre de nombreux aspects : série de motifs, regards multiples sur le même objet, rythmes visuels et sonores. L'étude de la répétition mène au coeur de l'esthétique de Jarmusch, de son langage cinématographique et enfin de son propos. La tentative ambiguë de Jarmusch de renvoyer au monde malgré la primauté des formes, la planéité des images et le recul des intrigues aboutit à une ré-vision de l'Amérique. L'image répétitive traduit le monde dans le langage de la variation dont les sens se développent hors du paradigme binaire identité/opposition. La répétition problématise la référence en trois points : référence à l'identité par la perte de soi dans le double ; référence à la société dans le refus du faire répétitif, donc du travail ; référence au monde dans son ensemble par un sentiment de mélancolie. Cette mélancolie jarmuschienne, s'étendant progressivement des marginaux à tout un chacun, révèle ainsi une visée humanisteThe study of the formal characteristics in Jarmusch filmic texts, such as the structure of enunciation, reveal how the inscription of reception in the text is central to its general aesthetics. This reflexive quality and the intertextuality that it brings about show that the referential process works mainly inside the filmic text : it relies on repetition. This latter form shows numerous aspects in Jarmusch's works: a series of motifs, multiple points of view on the same object or rhythmic patterns of image and sound. Analyzing repetition leads us to the core of Jarmusch's aesthetics, of his cinematic language, and eventually his message. Jarmusch ambiguously attempts at dealing with the world in spite of his foregrounding of form, enhancing the flatness of the image, and partial renouncement of plot, which leads to a renewed vision of America. His repetitive style translates the world into a language of variation that develops outside the binary paradigm of identity vs opposition. Repetition redefines the problematics of reference on three levels, a reference to identity through a loss of the self among dual representations; a reference to society through the refusal of repetitive action, that is work; a reference to the world itself through the feeling of melancholy. Jarmuschian melancholy, by spreading from outcasts to each and every man and woman, reveals his humanistic outlook
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Araszkiewiez, Jacques. „L'imagination du signe : de la fonction dans les films et dans l'étude des films“. Paris 3, 1992. http://www.theses.fr/1992PA030094.
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Si le post-structuralisme doit signifier autre chose que la deliquescence du structuralisme, alors il convient de distinguer et d'articuler les notions de structures et de systeme. Reinvestissant donc la notion saussurienne de signe a partir de la differenciation des notions de systeme et de structure habituellement confondues, cette these propose de distinguer trois semiologies. A une semiologie a-pragmatique definie par l'imagination d'un signe absent (metzienne) est opposee une semiologie pragmatique definie par le presence du signe. Entre ces poles se developpe la dynamique de la structure et du systeme renvoyant a la presence absence du signe. Une triple approche, institutionnelle, psychanalytique, et enfin semiologique permet alors d'elaborer les textes cinematographiquesIf post-structuralism must signify another thing than the deliquescence of structuralism, then it is advisable to distinguish and state clearly the notions of structure and system. Thus. By reinvesting saussure's notion of sign from the differentiation of system and structure upon which a confusion is usually made, this thesis proposes that three semiotics should be distinguished. To a non-pragmatic semiotics defined by the imagination of a missing sign (as in c. Metz approach) is opposed a pragmatic semiotics defined by the presence of the sign. Between these poles spreads ut the dynamic of the structure and the system which implies the presence absence of the sign. A threefold approach, institutional, psychoanalytical and finally semiotic then allows to think out the cinematographic texts
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Dreux, Emmanuel. „Les gestes dans le cinéma burlesque“. Paris 8, 2004. http://www.theses.fr/2004PA082444.
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La première partie étudie les caractéristiques du comique burlesque à travers ses manifestations en littérature, au théâtre et dans les arts plastiques et les met en parallèle avec les premières descriptions du cinéma dit « burlesque » pour déterminer en quoi ce corpus est bel et bien un avatar de cette catégorie comique protéiforme. La seconde partie présente les composantes essentielles du cinéma burlesque – gag et personnage - revues à travers la notion de geste : le gag y est proposé comme mode d’action du personnage, le personnage y est décrit comme façon d’être fondée par le geste, c’est-à-dire par sa façon de se mouvoir, d’agir et de réagir. La troisième partie propose une analyse des gestes des principaux acteurs burlesques découpée en quatre moments chronologiques où l’invention du geste burlesque est particulièrement féconde au cinéma (cinéma des premiers temps, années 10, 20, et 30). La conclusion affirme le geste comme un outil d’analyse particulièrement approprié à ce corpusThe first part of this thesis examines the « burlesque » genre in literature, theater and plastic arts to compare it with the corpus of comedy movies called « cinéma burlesque » by French studies (which is equivalent to slapstick comedy). This part establishes that slapstick comedy is an expression of this protean comedy category. The other parts proposes to examine gestures in « cinéma burlesque » and in his essential components : gags (describe as the unique action in this comedy category) and characters (describe as « beings of gestures »). This thesis analyzes gestures of slapstick comedies in different periods (early films, 10’s, 20’s and 30’s), and principally in France and USA. The conclusion asserts « gesture » is an especially appropriate notion to study slapstick comedy
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Lascaux, Christian. „La chronique documentaire autobiographique ou le cinéma du présent singulier“. Paris 10, 1986. http://www.theses.fr/1986PA100132.
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Karim, Abdelkader. „L'espace dans les films de Wim Wenders“. Nancy 2, 1995. http://www.theses.fr/1995NAN21014.
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L’espace n'est plus relégué au second plan au profit de l'histoire, du jeu des acteurs et de l'action. Il devient un acteur de premier plan et l'œuvre de Wenders apporte la preuve de cette évolution. En effet, le cinéaste élabore une vision du monde à partir de l'espace et construit son propre univers. Il le met au centre des dispositifs filmique, narratif et énonciatif. Après avoir fait appel aux théories les plus récentes et les plus élaborées, nous construisons une démonstration rigoureuse pour soutenir la thèse selon laquelle l'espace wendersien est une forme ouverte, extensible, dynamique et constamment en mouvement transformateur. De fait, la thèse comprend trois parties : la première aborde l'espace filmique - un mouvement d'expansion infinie. La seconde partie approfondit les dynamismes de la dimension narrative la forme-balade assouvit le désir d'errance - et la troisième partie explore en profondeur l'énonciation et l'espace du sens. Il s'agit en l'occurrence de la dimension perceptive (iconique et sonore), la dimension cognitive (la complexité des points de vue), et esthétique. Wenders participe au renouveau du langage cinématographique quant au traitement de l'espace. Il apparait donc comme un novateur et un visionnaire tant par sa conception, son traitement, que par son élaboration de l'espaceSpace is no longer pushed back to the background in the benefit of history, of the play of actors and of action. It becomes a main actor. Wenders work proves this evolution. Indeed, the film-maker's vision of the world comes from space in which he builds up his own universe. Space lies at the core of Wenders narrative and enunciatively works. After having appealed to the most recent and elaborated theories, we build up a strict analysis about space in Wenders work. We support that space is an open, extendable and dynamic form, which is constantly in a shifting movement. Therefore, the thesis is made up of three parts: the first part deals with the film-space - a movement of a boundless expansion-. The second part focuses on the dynamisms of the narrative dimension - the trail round form appeases the desire of wandering and the third part deeply stresses the enunciation and the space of meaning. In this case, it is a matter of the perceptive dimension ("iconic" and sound effects), the cognitive dimension (the complexity of the points of view) and the aesthetic dimension. Wenders contributes to the renewal of the cinematographic language when he deals with space. Thus, he appears to be a pioneer and a visionary regarding his conception, his treatment and his elaboration of space
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Le, Bihan Loig. „Du film au souvenir : Esquisse d'une théorie des processus psychiques du spectateur de films“. Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030149.
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Le cinéma naît, dit-on, non pas comme invention technique mais comme spectacle collectif. Pourtant, au contraire du théâtre, c'est un spectacle qui nécessite l'obscurité. Chacun y est renvoyé à son intimité. Quelle sera alors, dans la réception des films, la part commune des effets psychiques, et sa part intime ? Telle est la question qui nous accompagnera tout au long de ce mémoire. Pour tenter d'y répondre, nous commençons par un réexamen des propositions faites par les psychologues de l'Institut de Filmologie et, après eux, par les métapsychologues du cinéma des années 1970. Ayant mis en évidence ce que ces propositions partagent - un portrait du spectateur des fictions filmiques régressant à une phase fusionnelle - nous proposons de considérer le spectateur comme un ego clivé, engagé imaginairement dans le film, et s'en sachant pourtant dégagé. Nous ne disons alors pas autre chose que Schiller lorsqu'il décrivait le mode esthétique du pathétique. Le spectateur, même lorsqu'il entre dans un rapport hypnoi͏̈de avec le film ou s'y accorde, s'en sait distinct. Dans un deuxième mouvement, nous distinguons deux régimes d'effets psychiques. D'une part, celui de ce que nous nommons l'effectuation dessine le paysage de l'Efficience du film, lorsqu'elle mobilise la part de notre psyché disponible aux identifications, et enclenche une dynamique cognitive autant qu'émotionnelle. Le régime de l'affectuation, d'autre part, regroupe des effets de Rencontre qui se manifestent soit sous la forme de reliefs de l'effectuation (lorsque le film nous impressionne excessivement), soit dans son interruption (lorsque des images nous arrachent à la diégèse). En dernier lieu, nous cherchons à répondre à cette ultime question : comment la différenciation de deux régimes d'effets psychiques se répercutera-t-elle dans la postériorité du spectacle filmique ? Nous distinguons alors deux mémoires filmiques : dites générique (ou des récits) et spécifique (peuplée de souvenirs d'images)The cinema was apparently invented, not as a technical instrument, but as a show for an audience. Yet, unlike the theatre, it requires darkness. Each spectator is taken back to his innermost being. What will the part of collective psychological effects and that of intimacy be when viewing the film ? That is the question we must consider all along our dissertation. To give it an answer, we first go over the work done by Institut de Filmologie psychologists as well as by the seventies metapsychologists of the cinema. After revealing what these works have in common-a portrayal of the viewer regressing to a fusion state-we propose that the viewer be partly engaged in the fiction film in an imaginary way, but knowing it. Eventually, what we assume has already been said by Schiller, when he described the aesthetic mode of the pathetic. The spectator, even when mesmerised or tuned up by the film, knows he is distinct from it. In a second section, we distinguish between too flows of psychological effects. On the one hand, what we name effectuation, draws the landscape of Efficiency, when it rouses a part of our psyche receptive to identifications and triggers a cognitive and emotional dynamic. On the other hand, affectuation brings together Chance effects that appear as reliefs of effectuation processes (when a film impresses us inordinately) or in their interruption (when images pull us out of the diegesis). Finally, we attempt to answer this question : what will the aftereffects of these psychological processes be once the show is over ? We, then, distinguish two kinds of film memories : one generic (story memory) and one specific (composed of image memories)
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Ben, Ameur-Darmoni Kaouthar. „L'univers féminin et la drôle de guerre des sexes dans quelques films tunisiens“. Lyon 2, 2000. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2000/ben-ameur_k.
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Le corpus d'analyse comprend quatre films tunisiens de fiction : "L'Homme des cendres" (N. Bouzid, 1986), "Halfaouine (F. Boughedir, 1990), "Les Silences du palais" (M. Tlatli, 1994) et "Tunisiennes" (N. Bouzid, 1998). Dans le premier chapitre, nous replaçons le cinéma tunisien dans son contexte maghrébin, historique et sociologique. Dans le deuxième chapitre, nous nous intéressons aux interrelations entre littérature et cinéma, et plus particulièrement dans le domaine de la narratologie. Le troisième chapitre est consacré à l'analyse narratologique des films du corpus. Le quatrième chapitre s'intéresse à la représentation du couple "moderne" qui fait ressortir un malaise qui procéderait de l'insatisfaction d^ue à la trop grande distorsion entre les anciens et les nouveaux modèles. . .
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Berardo, Rosa. „Analyse de l'image de l'indien dans les films de fiction brésiliens des années 70“. Paris 3, 2000. http://www.theses.fr/2000PA030091.
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Cette these a pour but d'analyser les diverses manieres utilisees par les cineastes bresiliens pour representer l'indien au cours des annees 70. Les analyses effectuees utilisent de concepts theoriques de l'anthropologie et de la sociologie, des donnees historique et politiques et encore des notions empruntees au champ de la psychanalyse, avec le brillant essai de christian metz sur le voyeurismeau cinema. L'un des points questionnes dans ce travail c'est l'existence ou non d'une industrie cinematographique dans le pays durant cette periode. Quelques concepts de l'ecole de francfort nous ont servis d'elements d'eclaircissement a ce propos et nous ont aide aussi dans les questionnements par rapport au cinema national en tant que vehicule d'une culture de masse. Les donnees objectives de la production et de la distribution de films au bresil nous a mene a questionner la politique culturelle de cette epoque, imposee par le gouvernement et son niveau d'influence sur les realisateurs des oeuvres cinematographiques. . . .
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Winkler-Bessone, Claude. „Les films de Wim Wenders : la nouvelle naissance des images“. Paris 4, 1991. http://www.theses.fr/1990PA040170.
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Cette recherche englobe les films de Wim Wenders réalisés jusqu'en 1989 et s'appuie sur les interviews, essais et articles du cinéaste allemand. La méthode choisie, fondée sur l'articulation des psychanalyses freudienne ou kleinienne et des herméneutiques de C. G. Jung ou de Mircea Eliade, souligne le rapport à l'histoire des différentes productions filmiques, tout en visant une perspective plus universelle liée à la dimension archétypique des images. Conformément à la typologie directrice de Gilbert Durand, l'analyse porte successivement sur les symboles de l'opposition, de la fusion et de la conjonction envisagés par rapport à l'individu et à la famille, puis sous l'angle de la temporalité et de la spatialité, et enfin dans le cadre de la création cinématographique elle-même. Les limites de l'état antagonique, puis fusionnel engendrent le passage progressif à une situation de conciliation entre le masculin et le féminin, l'histoire et l'éternité, la mort et la renaissance. Si elle parait atteinte dans les films récents, la synthèse demeure cependant en grande partie confinée dans le domaine de l'artThis research includes Wim Wenders' films produced until 1989 and centers around the interviews, essays and articles of the German producer. The method chosen, founded on Freud’s or Klein’s psychanalysis and C. G. Jung's or Mircea Eliade's hermeneutics, underlines the relation between history and the different cinema productions, in view of a more universal perspective due to the archetypal dimension of images. According to the directing typology of Gilbert Durand, the analysis pivots successively around the symbols of opposition, fusion and conjunction, seen in relation of the individual and the family, then of time and space and finally in film creation itself. The limits of antagonism, then of fusion lead progressively to a conciliation between masculine and feminine, history and eternity, death and rebirth. If this seems to have been achieved in recent films, however the synthesis remains largely in the field of art
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Frappat, Marie. „L'invention de la restauration des films“. Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2015. http://www.theses.fr/2015USPCA149.
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Le terme de « restauration » n’a pas toujours été en usage dans le domaine du cinéma. Cette thèse de doctorat retrace la généalogie de la notion de restauration et l’histoire des pratiques d’intervention sur les films anciens, depuis les premières campagnes de réhabilitation critique et historiographique dans les années 1920 jusqu’à la généralisation du terme dans les années 1980 autour des quatre-vingt-dix ans du cinéma. Ces pratiques de réparation, de rénovation, de tirage, de sauvegarde, de compilation, de réédition, de sonorisation, de reconstitution, de reconstruction sont partagées entre une quête de l’original et une nécessaire adaptation à un nouveau contexte, culturel et technologique. Locales comme internationales, elles se trouvent au croisement de nombreux discours, institutionnel, politique, critique, et mobilisent différents acteurs, techniciens, archivistes, conservateurs, producteurs, distributeurs, réalisateurs, historiens et bientôt restaurateurs de films. Techniques autant qu’éditoriales, elles sont au cœur de l’histoire du cinéma et de sa matière. Dernière étape du processus de légitimation du septième art, la restauration des films crée des œuvres qui visent à être protégées ainsi que réinterprétées dans leur matérialité pour être présentées devant un nouveau publicThe word “restoration” has not always been applied to film. This Ph.D. traces back the origins of that notion and the evolution of curatorial practices dealing with old films, starting with the first critic and historiographic rehabilitation campaigns in the 1920ies and ending when the word “restoration” is commonly accepted in the 1980ies at the time of the celebration of the ninetieth birthday of cinema. These practices – repairing, renovating, duplicating, preserving, compiling, reediting, creating sound versions, reconstituting, reconstructing – rely on two contradictory urges: a quest for the original, and a necessary adaptation to a new cultural and technological background. Both local and international, these practices stand at the crossing between numerous types of discourses (such as institutional, political, critical discourses) and they are due to different kinds of people (technicians, archivists, curators, producers, distributors, film directors, historians, and in later days film restorers). Technical as well as editorial, these practices are at the heart of film history. Film restoration may be the last step in the legitimizing process of cinema as an art form. It produces works of art that aim to be protected and materially reinterpreted so that they can be presented to a new audience
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Mauro, Didier. „Du cinéma documentaire : étude sociologique d'un art entre rébellions et aliénation“. Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030007.
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Quelle est la fonction sociale du documentaire de création, en France, au XXIe siècle ? Le cinéma faisant création du réel, s'inscrit au centre d'un ensemble de faits sociaux, tandis que les sujets traités par les oeuvres sont bien souvent des "faits de société". L'objet de cette thèse se rattache au champ artistique et relève des sciences de l'art, mais la recherche qui a conduit à son élaboration procède d'une approche faisant appel à des outils d'analyse et à des méthodes de la sociologie. La dimension sociologique est traversée principalement par deux courants qui influencent les modes d'analyses et les méthodologies du chercheur : - Le premier est lié aux travaux des sociologues de l'école de Francfort, et en particulier d'Herbert Marcuse ; Le second se rattache à l'ensemble de l'œuvre de Pierre Bourdieu et aux travaux du Centre de sociologie européenne. Cette thèse présente une élaboration théorique, et des concepts conçus au fil de la recherche. Elle propose notamment la notion de cinéma faisant création du réel pour définir la position du documentaire de création, qui relève du champ de l'art cinématographique. Sont également introduits les concepts de réalité-auteur, de réel-acteur, de personnes-personnages, et d'interprétation-happening. Entre liberté et aliénation, la pratique du documentaire de création relève d'une situation complexe : Ou bien le documentariste se soumet aux normes du système et produit une pensée conformiste, aliénée et aliénante dans laquelle l'oeuvre n'est qu'un produit conditionnant de plus, une marchandise. Ou bien il restitue par l'image et par le son une réalité dérangeante, réflexive, et remettant en cause les codes et les dogmes du modèle de société actuellement dominant. En pareil cas, il met en œuvre une liberté retrouvée, une créativité rebelle. Mais des oeuvres en transgression avec les dominations symboliques, avec les habitus, les lieux-communs qui structurent l'idéologie du système peuvent-elles dépasser les contraintes aliénantes des superstructures de production et de distribution ? Cette thèse s'ordonne en quatre parties : - Eléments d'épistémologie - De l'art (écriture et réalisation), - De l'économie (production et distribution), - De la sociologie. Elle comprend des documents (bibliographie, filmographie, annexes, etc. )Which is the social function of creation-documentary, in France, in the beginning of the XXIth century ? the cinema which creates with real takes place in interrelations of social facts, while the topics of the works are very often " social facts ". The topic of that thesis is linked to the artistic field and the artistic sciences, but the research which produced proceeds highly of a sociological approach. Two important trends influence the analysis and the methods of the searcher : the works of the sociologists of Frankfort-School (and specially Herbert Marcuse) and the works of Pierre Bourdieu and the Center of European Sociology. This thesis presents a theoric construction, and concepts built during the scientific investigation. Il proposes the notion of cinema which creates with real as a definition of the position of creation-documentary, which belongs to the artistic fields. Are also introduced the concepts of reality-author, real-actor, persons-characters, and play-happening. . Between freedom and alienation, making creation-documentaries is a complex situation : or the cineast is obedient to the system norms, ansd produces an alienate thought, while his works becomes products. Or he transmits, through the pictures and the sounds, a non-conformist reality, which is in rebellion xith the nodms, codes, and dogmas of the actually leading society model. In that case, the filmacker opens new doors of freefom, while his creation is in rebellion. But can free works -in transgression with the symbolic dominations and with the habitus and the alienations - break the barriers made of production and distribution superstructures ? That thesis is composed of four parts : - Elements of epistemology - Of Art (Writing and Filmaking) - Of economy (Production & Distribution), - Of Sociology. It includes a bibliography, a filmography and annexes
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Ishibashi, Kiyomi. „Étude sur l'imaginaire numérique au cinéma“. Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030066.
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La présence accrue des images de synthèse au cinéma suscite l'émergence de l'imaginaire numérique. Afin de saisir leurs aspects esthétique et socioculturel, ce travail analyse des films de fiction datant notamment des années 90 utilisant les images de synthèse. Nous traitons la figure de l'homme invisible afin d'examiner les possibilités figuratives qui dépassent la pratique actuelle orientée par le réalisme mimétique. Nous étudions la modification que l'introduction du numérique a engendrée dans le dispositif cinématographique traditionnel. Nous envisageons comment les procédés numériques fonctionnent en tant que dispositif de représentation. Ces analyses sont principalement appliquées au cinéma catastrophe. Notre objectif est d'éclaircir les questions suivantes : en quoi les images de synthèse enrichissent-elles l'imaginaire numérique propre au cinéma ? Que nous apprennent-elles sur le concept même d'imaginaire ?The widespread use of digital processes in commercial cinema has contributed to the emergence of a digital imaginary. To articulate the aesthetic and socio-cultural dimensions of the digital imaginary, this work analyzes fiction feature films dating principally from the 1990s to the present-day. First, we examine the theme of the invisible man with the aim of elaborating the figurative possibilities that go beyond the present mimetic-realist practices in the digital realm. Second, we argue that the traditional procedures of cinema have been fundamentally changed by the introduction of digital process, and we elucidate how this process works as a system of representation. Finally, these two sets of problems are examined and developed through an analysis of contemporary disaster films. Our primary goal is to shed light on the following questions: what is at stake in the digital imaginary of cinema? What can we learn from these images concerning the concept of the imaginary itself ?
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Chang, Tao-Ping. „La question des langues dans les films taïwanais“. Thesis, Paris 3, 2012. http://www.theses.fr/2012PA030038.
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Quelles sont les langues parlées dans les films taïwanais ? Quels sont les rapports entre ces langues et le cinéma de Taïwan ? Loin d’être des questions secondaires, ces interrogations nous permettent de mieux saisir et distinguer les différentes caractéristiques du cinéma taïwanais dans son développement depuis plus d’un demi-siècle. En effet, plusieurs langues cohabitant dans ce pays, le plurilinguisme y est non seulement un fait social, mais aussi un des caractères importants de son cinéma. En partant d’une perspective linguistique, l’objet de cette recherche est d’étudier les liens complexes entre les langues d’un pays et les films qu’il produit. La première partie de la présente étude est consacrée à décrire le développement de ce cinéma et les évolutions des langues dans la société depuis cent ans. À travers cette approche historique, qui concerne aussi bien des auteurs internationalement reconnus que les genres populaires nationaux, nous remarquons comment l’utilisation des langues, tant pour les habitants que pour les films, est fort influencée par les pouvoirs politiques, le développement économique et les interactions entre communautés, si bien que le cinéma a proposé différentes formules linguistiques aux cours des périodes successives. À partir de cette observation, ce travail analyse quatre films dans la deuxième partie et étudie les relations entre les langues utilisées, les positions sociales des personnages, le récit et le style. Avec ces études de cas, nous découvrons que l’utilisation des langues dans les films ne s’arrête pas uniquement à la fonction de narration, mais se rattache aussi étroitement à la société et à la culture, contribuant à la richesse du cinéma taïwanaisWhich languages are spoken in Taiwanese films? What are the links between these languages and Taiwan cinema? These questions, far from being secondary, will help us to understand and distinguish different characteristics of Taiwan cinema in its development over more than half a century. Indeed, with the coexistence of several languages in Taiwan, multilingualism is both a social fact and an important feature of its cinema. The aim of this research is to examine, from a linguistic perspective, the complex relationships between languages spoken in Taiwan and its cinema. The first part of this thesis will describe the development of Taiwan cinema and the evolution of languages in its society over the last one hundred years. Through this historical approach, which addresses world renowned authors and those writing in popular national genres, we will see how the use of languages is, as much for the people as the films, strongly influenced by governmental policy, economic development and interactions between communities, to the point where Taiwan cinema features the multiple languages used during different historical periods. Based on these observations, we will then analyze four films in the second part and discuss the relationships between languages, narrative, style, and the social position of characters in the films. With these case studies, we will see how the use of languages in the films is not just a narrative function, but also something which closely connects society and culture and contributes to the richness of Taiwan cinema
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Makosso, Claude Giscard. „Le châtiment et la récompense dans les films de l'Afrique noire francophone : approches psycho-esthétique & socio-esthétique“. Montpellier 3, 2007. http://www.theses.fr/2007MON30002.
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Tout en montrant la récurrence de ces notions dans l'univers africain, nous avons tenté d'analyser le sens et la fonction de cette thématique à partir d'un échantillonnade de films. Les œuvres étudiées sont fictives, documentaires, ethnographiques, sociologiques, anthropologiques, etc et concernent le XXème siècle avec une analyse stylistique sur des réalisateurs ouest-africains. Ce qui nous a permis de faire intrusion dans l'actualité du monde contemporain en traitant sur le plan filmique le fait religieux et le fait social tout en posant la question du sens, mais aussi du rapport aux religions, à la tradition, au sacré. Certains événements du film Ceddo fonr remonter les souvenirs à la conscience. On ne peut dire que cela n'a rien à voir avec la vie. Nous avons pu confronter les figures psychanalitiques de Jung et de Freud avec les thèmes de l'eau, du feu, de l'arbre et du soleil. Les deux approches servant de méthodologie sont des sortes de diagnostic du cinéma africain. L'objectif visé n'étant autre que de le distancier pour le rendre à sa complexitéWhile showing the recurrence of the concepts (punishment/reward) in the african universe, we tried to analyze the direction and the function of this set of themes starting from a film sampling. Our effort in the company of reading is an effort of interpretation and thus of creation from where the theory which we baptized: the châtirécompense. Studied works are varied and relate to the Xxème century with a stylistic analysis on West african realizers. By treating on the filmic level the religious fact and the social fact while raising the question of the direction, but also of the report/ratio to the monk, the tradition, with crowned. Certain events of film CEDDO make go up the memories with the conscience. One cannot say that that has nothing to do with the life. We could confront the psychoanalytical figures of the Jung and Freud with the topics of water, fire, the tree and the sund. By initially instrumentalisant the topics by assumptions (philosophical, moral, sociological, anthropological, ethnological and cinematographical) we then supported our reflexion by the analysis of the dialogues while elucidating so much is little, the images, the specific forms of accounts/tales of griots will bambara or mandingue and the essential truths contained in the myths and rites of certain filmic accounts
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Zéau, Caroline. „La politique de production de l’Office National du Film du Canada, 1939-2003 : un cas d’institution d’intervention publique dans l’activité cinématographique“. Paris 8, 2004. http://www.theses.fr/2004PA08A001.
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L' émergence du cinéma canadien résulte de l'existence de l'Office National du Film du Canada, un organisme de production d'Etat créé en 1939 par le documentariste britannique John Grierson. Cette thèse interroge son évolution et ses mécanismes internes de production pour dégager ce qui a fait de cette agence de propagande gouvernementale un modèle unique d'institution d'intervention publique dans l'activité cinématographique. L'historique de sa structure et de son mandat étudié dans un premeier temps, est suivi de l'examen, à partir d'un choix de films, de textes et d'archives, de sa politique de production. Une attention particulière est portée à la période qui en constitue "l'âge d'or" : le "cinéma direct", qui opère le renouveau du documentaire, devient l'autre domaine d'excellence de l'ONF, avec l'animation. Cette émancipation artistique permet l'accession au long métrage de fiction. Cette étude révèle les filiations entre l' ONF et le cinéma canadien depuis le début des années soixante.
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Ahn, Hyeon-Joo. „Le cadrage du ciel dans les films d'Eisenstein“. Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030113.
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Dans cette thèse, je me propose de présenter deux hypothèses qui sont liées l'une à l'autre : en premier lieu, Eisenstein constitue le ciel comme figure, et non pas comme fond ; en deuxième lieu, le cinéaste travaille la figuration de l'hétérogénéité du ciel. Eisenstein tente de constituer la figurativité du ciel à travers trois méthodes, c'est-à-dire la juxtaposition du ciel et des fragments paysagers, l'aplanissement du ciel et de la terre, et la disproportion du ciel et de la terre. Dans l'utilisation de ces trois méthodes, le cinéaste met en jeu la visualisation de la profondeur qui tend souvent à réduire le ciel au fond. Quant à l'hétérogénéité du ciel, on peut observer deux aspects de l'hétérogénéité du ciel : premièrement, il s'agit de l'opposition de la figure du ciel et du graphisme des magueys ; deuxièmement, la figure du ciel trouve son origine dans le cinéma, tandis que les images graphiques des magueys proviennent de la peintureIn this thesis, I present two hypothesis that are associed each other : firstly, in certain shots de landscape, Eisenstein forms the sky as figure, but not as ground ; secondly, he attempts to inscribe the heterogeneousness of the sky in certains shots of landscape. Eisenstein proposes to form the figurativity of the sky with three methods, that is, the juxtaposition of the sky and fragments of landscape, the nivelling of the sky and the earth, and the attribution of large proportion for the sky. The question de visualisation of depth is associated with this usage of three methods. And then, one can observe two aspects of the heterogeneousness of the sky : the figure of clouds contrasts with the graphics of figure of maguey ; the figure of the sky finds its origin in cinema, while the graphic image of maguey is the product of the cinema
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Chirouze, Alexandre. „Approche communicationnelle des films de fiction : une étude des mécanismes de co-construction de sens“. Montpellier 3, 2006. http://www.theses.fr/2006MON30025.
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Cette recherche étudie les interactions observables entre la conception des films et « la situation de réception » du point de vue du spectateur. Elle a pour objectif de mieux comprendre le fonctionnement de la communication filmique afin, notamment, de contribuer à l’amélioration des méthodes de fabrication de films de fiction. En se fondant sur l’approche compréhensive, cette recherche tente de répondre à un grand nombre de questions théoriques et pratiques qui se fédèrent dans une problématique d’ensemble : « Quels sont les mécanismes de construction de sens d’un film de fiction ? ». Après des emprunts à la sémiologie, notamment à la sémiologie de l’image et à celle du cinéma, à la sémio-linguistique du cinéma, et aux sciences de l’information et de la communication, l’approche compréhensive a nécessité la mise en place d’une méthodologie de recherche qualitative. Quinze interviews de groupe de spectateurs de 18 à 25 ans furent réalisées après la diffusion d’un très court métrage de fiction réalisé en cinq versions différentes. Leur analyse a permis de mettre en évidence notamment : le rôle de la mémoire sur la perception, le travail de re-montage intérieur effectué par le spectateur, la solidité de son interprétation individuelle, la part non négligeable de l’imagination dans la construction du sens par le spectateur et la vivacité des jugements de valeurThis research intends to study the observable interactions between the conception of films and the “receiving situation” from the spectator’s point of view. It aims at better understanding how filmic communication works, so as to contribute to the improvement of the methods of fictional film conception. By basing itself on the comprehensive approach, this research attempts to answer a good deal of theoretical and practical questions which are federated by one underlying question: “what are the mechanisms of meaning construction in a fictional film”? After having borrowed from semiology and especially image and cinema semiology, from cinematic semiolinguistics and information and communication sciences, the comprehensive approach required the implementation of a qualitative research methodology. Fifteen spectator groups ranging between 18 and 25 years of age were interviewed after the screening of a fictional very short film which was produced in five different versions. Their analysis sheds light, amongst others, on: the role of memory on perception, the work of internal re-editing by spectators, the solidity of individual interpretation, the significance of imagination in meaning construction by the spectator and the vividness of value judgments