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Auswahl der wissenschaftlichen Literatur zum Thema „Films fantastiques – Au cinéma“
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Zeitschriftenartikel zum Thema "Films fantastiques – Au cinéma"
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Sánchez-Biosca, Vicente. „Le tapis incertain. Métamorphose et hors-champ dans Cat People“. Cinémas 5, Nr. 3 (28.02.2011): 29–44. http://dx.doi.org/10.7202/1001145ar.
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Cat People (Lewton-Tourneur, 1942) est traversé par une poétique de l’incertain. C’est essentiellement ce qui l’oppose à la fois à la tradition gothique des films fantastiques des années quarante et aux films d’épouvante actuels. La subtilité des relations entre le vu et le non-vu, le rôle primordial accordé au silence et au non-dit, toute une rhétorique de la suggestion et de l’absence font de ce film un point de clivage dans l’histoire du fantastique au cinéma.
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Lesœurs, Guy. „Article 1. Ombres et lumière sur le divan La psychanalyse au cinéma (1)“. Psy Cause 90, Nr. 3 (01.10.2024): 5–11. http://dx.doi.org/10.3917/psca.090.0005.
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Au cinéma, le spectateur se nourrit d’affects, de fantasmes et de peurs. Et nombre de films en contiennent une dose… folle. Le cinéma, passé maître dans l’art de mettre en scène nos perversions, n’est-il pas en lui-même un fantasme, celui d’un langage universel faits d’images et de sons dont nous aimerions qu’il éclaire, à l’instar de la cure psychanalytique le versant obscur de nous-mêmes ? Répertorier les films à thème psychanalytique ou montrant des psychanalystes et leurs analysants est un défi perdu d’avance, si tant est que la psychanalyse s’est insinuée partout, du film fantastique au western en passant par la romance. Il est donc difficile d’isoler un genre dit « film de psychanalyse ou psychanalytique ». Au XX e siècle et au début XXI e , il existe des réalisateurs à tropisme psychanalytique marqué : Alfred Hitchcock, Alain Resnais, Marco Ferreri, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni notamment mais aussi Woody Allen, Eric Rohmer, David Lynch, Jean Jacques Beineix et beaucoup d’autres. Sur les coussins du divan-écran des scénaristes et des réalisateurs, la psychanalyse est, depuis longtemps, elle-même en analyse. Dans cet article thématique, l’auteur (qui a publié notamment l’ouvrage Santé à l’écran, médecins et patients au cinéma , Editions Téraèdre-L’Harmattan, Paris, 2006 ) , reprend les films du XX e siècle et du XXI e naissant où le psychanalyste et/ou son patient est mis en scène. A noter que les films et séries télévisées ne sont pas mentionnés dans cet article.
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Lombard, Gaëlle. „Le territoire des ombres. Pour n’en jamais finir avec les hommes imaginaires du cinéma…“. Hors dossier 25, Nr. 1 (05.05.2015): 157–75. http://dx.doi.org/10.7202/1030234ar.
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Le cinéma propose un reflet des choses qui le contraint à se conjuguer au passé même s’il nous invite à le vivre comme un présent. C’est ce qui en fait le lieu idoine de l’incarnation de la mémoire : depuis les débuts de leur histoire, les films proposent des modalités de représentation différentes du retour et de la persistance de ce qui a été dans ce qui est. Si la figure du spectre (cet être translucide, voire transparent, qui rappelle le vivant qu’il a habité) s’est imposée comme la plus à même de remplir cette fonction, et ce, sous diverses formes témoignant d’une réflexion du médium sur lui-même, ses attributs ont su dépasser le cadre du fantastique pour s’incarner dans des procédés cinématographiques (flash-back, anaphores musicales, surimpressions) qui traduisent certains mécanismes de la vie psychique et qui engagent à une lecture anthropologique du cinéma dans le sillage du livre d’Edgar Morin, Le cinéma ou L’homme imaginaire. De fait, si la possibilité de représenter la mémoire permet de réfléchir à sa spécificité, la réciproque est pareillement vraie, car rien ne nous éclaire plus sur l’homme, éveillé ou assoupi, présent, passé ou futur, que l’analyse de ses créations.
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Meininger, Sylvestre. „Corps mortels. L’évolution du personnage de Ripley dans la trilogie Alien“. Cinémas 7, Nr. 1-2 (21.02.2011): 121–50. http://dx.doi.org/10.7202/1000936ar.
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Alien (R. Scott, 1978) est testé aussi célèbre pour son monstre terrifiant que pour son personnage principal, Ripley. Première femme forte du cinéma fantastique mainstream, ce personnage a subi une évolution profonde au cours des deux épisodes suivants, Aliens (]. Cameron, 1986) et Aliens 3 (D. Fincher, 1992). Fait quasi unique à Hollywood, la trilogie se conclut pat sa mort. En constante hésitation quant au degré de proximité entre féminité et monstruosité, la trilogie place le corps de l’héroïne comme enjeu ultime de ses tensions narratives. Ce travail cherchera donc à comprendre l’interaction entre les représentations du monstrueux créées par ces trois films et le personnage interprété par Sigourney Weaver. Nous pourrons alors commencer à comprendre quelles réponses sont ainsi données à la question qui semble hanter Hollywood depuis toujours : « Que faire des femmes? »
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Carayol, Cécile. „L’influence de Debussy dans la musique de film fantastique sombre“. Revue musicale OICRM 11, Nr. 1 (2024): 71–98. http://dx.doi.org/10.7202/1113313ar.
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Des Images oubliées aux Reflets dans l’eau, une grande majorité de la musique de Claude Debussy est remplie d’images et de tableaux sonores. L’oeuvre debussyste est d’ailleurs amplement citée comme préexistante dans le cinéma, tout genre confondu, et ce depuis le muet, notamment pour les scènes de plein air, jusqu’à la période contemporaine. Debussy est musicien de la nature, du voyage, d’effets de lumière dans l’eau, voire du monde de l’enfance, mais bon nombre de ses oeuvres (« Nuages », Pelléas et Mélisande, Le Martyre de Saint-Sébastien ou son opéra inachevé La Chute de la maison Usher) sont également autant de manifestations de la mort et de la peur. L’ambition de cet article est de montrer en quoi des compositeurs comme Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith ou encore Alejandro Amenábar sondent le langage debussyste pour enrichir le paratexte de leurs partitions destinées à des films comportant une dimension fantastique sombre, estompant ainsi la frontière qui existe entre eros et thanatos, ou encore entre le monde des morts et celui des vivants.
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Stébé, Maïta. „Les images zombies, des émulsions altérées révélatrices d’une multiplicité de strates temporelles“. Radar, Nr. 8 (01.05.2023): 35–50. http://dx.doi.org/10.57086/radar.596.
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La métaphore fantastique est ici mobilisée pour désigner le statut in limbo d’images dont la matérialité témoigne d’une mutation. On les nommera zombies par analogie entre plusieurs de leurs caractéristiques et celles de ces créatures surnaturelles : leur statut de revenantes, leur positionnement au croisement de deux états et la présence de stigmates d’altération de leur corps. Elles sont le résultat de démarches d’exhumation dans des fonds publics ou privés, dont nous citerons trois cas. À partir d’archives du cinéma, Éric Rondepierre a extrait des photogrammes touchés par l’humidité où les personnages des films semblent interagir avec le soulèvement de la pellicule (Précis de décomposition, 1993-1995). Luce Lebart, alors responsable entre 2011 et 2016 des collections de la Société Française de Photographie, réhabilite les défaillances de la conservation dans une édition où la moisissure se répand sur les sujets des compositions (Mold is Beautiful, 2015). Enfin, Thomas Sauvin récolte des négatifs voués à la destruction pour recréer un récit de la Chine de la deuxième moitié du XXe siècle (Beijing Silvermine, depuis 2009). Dans l’ensemble de sa collection, les clichés victimes de l’usure du temps ont une place spécifique. Cet article s’intéressera au lien de proximité entre la photographie et l’expérience du temps, que les perturbations visibles sur les émulsions des images zombies exacerbent.
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Sirois-Trahan, Jean-Pierre. „Le cinéma et les automates. Inquiétante étrangeté, distraction et arts machiniques“. Hors dossier 18, Nr. 2-3 (04.08.2008): 193–214. http://dx.doi.org/10.7202/018558ar.
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Résumé Plusieurs auteurs, abordant le problème de l’ontologie du cinéma, ont construit des analogies entre le cinéma et des créatures fantastiques (la momie, le fantôme, le vampire, la créature de Frankenstein). L’hypothèse proposée dans cet article est celle d’une analogie entre ces deux arts machiniques, à la fois techniques et esthétiques, que sont les automates mécaniques et le cinématographe, afin de questionner le topos du « cinéma, art du mouvement et de la vie ». Ce questionnement conduit l’auteur à aborder le concept de l’« inquiétante étrangeté » de Freud et l’épistémè de ce que Villiers de L’Isle-Adam appelait le « positivisme énigmatique ». L’auteur établit également un lien entre le cinéma pensé comme automate et le problème esthétique de la « distraction », traité à la fois par Henri Bergson dans Le rire et Walter Benjamin dans son article « L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». À la lecture de ces deux auteurs, il appert qu’excès et absence de distraction forment les deux bornes fixées par la perception moderne. Le sujet de la modernité est clivé, partagé entre conscience et inconscience, entre liberté et automatisme — et ce sujet est aussi le sujet spectatoriel du cinéma. Par ailleurs, l’automate permet de comprendre en quoi le romantisme fantastique peut être l’épistémè du cinématographe. Le cinéma, comme l’automate, est le lieu d’un balancement, d’une incertitude. Aussi, l’automate sera-t-il au centre d’une définition possible de la modernité. Quant à l’image mouvante, elle traduirait, selon Benjamin, comment la modernité fut marquée par l’avènement d’une perception nouvelle.
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Souladié, Vincent. „Polymorphie des images filmiques, fictions plastiques de la métamorphose (Tourneur, Weerasethakul)“. Littératures 87 (2023): 219–31. http://dx.doi.org/10.4000/121z0.
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La Féline (Jacques Tourneur, 1942) et Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004) construisent un raisonnement formel analogue autour de la métamorphose animale. Celle-ci ne fait pas tellement l’objet d’une représentation spectaculaire et horrifique mais devient le sujet plastique du film, qui tire parti du mouvement combinatoire des images pour défaire la fixité des représentations et la fixité des identités. Que le cinéma soit par nature, et donc depuis son origine, un instrument de transformabilité et pas seulement un dispositif propice à mettre en scène des métamorphoses, ou qu’il le soit devenu précisément pour cette raison-là, est une idée que Tourneur et Weerasethakul reconsidèrent à leur manière en assimilant la mutabilité des corps fantastiques aux phénomènes de polymorphie des images opérés par le processus filmique.
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Lahaie, Christiane. „Du fantastique littéraire au fantastique filmique : une question de point de vue?“ Cinémas 5, Nr. 3 (28.02.2011): 45–63. http://dx.doi.org/10.7202/1001146ar.
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Le texte littéraire fantastique déploie toute une batterie de stratégies narratives propres à en assurer l’intelligibilité. Au-delà d’un fantastique canonique, reconnu d’emblée comme tel, il existe un fantastique plus discursif, où l’acte d’énonciation et ultimement la narration tout entière se voit contaminés par une certaine ambiguïté. Or, ce type de fantastique scriptural issu d’un focalisateur plus ou moins « digne de confiance » existe-t-il toujours une fois adapté à un processus d’énonciation apparemment plus « objectif » comme celui du récit filmique ? L’analyse de deux textes littéraires fantastiques (Les Fils de la vierge de Julio Cortázar et The Haunting of Hill House de Shirley Jackson) et de leur adaptation pour le cinéma (Blow-Up, 1966, de Michelangelo Antonioni et The Haunting, 1963, de Robert Wise) nous fournira quelques éléments de réponses.
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Gimello-Mesplomb, Frédéric, und Loredana Latil. „Une politique du cinéma“. Protée 31, Nr. 2 (09.08.2004): 17–28. http://dx.doi.org/10.7202/008750ar.
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Résumé La sélection d’un film français pour le Festival de Cannes est aujourd’hui un gage de qualité comparable à celui que constitue l’obtention d’une avance accordée par l’État sur les recettes de ce film. Le règlement de la première édition ayant précisé le principal objectif du festival (« développer l’art cinématographique sous toutes ses formes »), nous avons recherché la présence de rapprochements factuels entre la politique française de soutien au cinéma et les films présentés par la France au Festival de Cannes. Quelles sont les orientations politiques et esthétiques qui se dégagent de la liste des 180 films français sélectionnés à Cannes depuis 1946 ? Au-delà de la revendication d’indépendance éditoriale du festival, les préoccupations de la tutelle étatique se sont-elles toujours tournées vers une quête de développement de l’art cinématographique ou ont-elles parfois privilégié d’autres voies, notamment celles d’une qualité « standard », offrant une vitrine à des films censés jouer un rôle sur la scène de la diplomatie culturelle francophone ?
Dissertationen zum Thema "Films fantastiques – Au cinéma"
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Labrouillère, Isabelle. „De la littérature fantastique au cinéma d'horreur : les figures du monstrueux de Tod Browning à Dario Argento“. Toulouse 2, 2001. http://www.theses.fr/2001TOU20017.
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La critique traditionnelle oppose le fantastique en littérature et le fantastique au cinéma, dichotomie le plus souvent assimilée à la paire fantastique herméneutique/fantastique de la monstration. Or, ces frontières ignorent la mixité des discours dans les oeuvres. Même si ce corpus est cinématographique (le fantastique esquissé ici est proprement iconique et cinématographique), la théorie littéraire joue ici un rôle important. Le dénominateur commun aux films présentés dans ce travail se situe donc dans leur façon de renouveler le discours sur le monstrueux en refusant la lisibilité du stéréotype propre au fantastique de la monstration, et en déjouant les repères interprétatifs de l'énonciataire. C'est pourquoi à l'objet du fantastique ludique a été opposé l'objet fantastique qui bouscule l'horizon d'attente du spectateur. Ces deux modalités ont été étudiées dans Dracula (Tod Browning, 1931) et dans King Kong (Shoedsack et Cooper, 1933). Cependant, l'objet fantastique a été particulièrement analysé dans Frankenstein (James Whale, 1931) mis en parallèle avec Caligari (Robert Wiene, 1919) auquel il est souvent comparé. Frankenstein a également permis d'engager une réflexion sur la représentation du corps de l'acteur à l'écran. A partir du corps du monstre et de son apparent opposé, le corps de la star, nous avons trouvé des points de tension entre le masque du monstre et celui de la star. Cette recherche a été illustrée par l'analyse de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1951). L'étude du cinéma classique s'est alors prolongée par une analyse des nouvelles donnes de la représentation du corps monstrueux, que ce soit dans le sens de sa disparition (les monstres de Body Snatchers, Don Siegel, 1956) ou de sa surenchère graphique (Suspiria, Dairo Argento, 1977). Dans les deux cas, ces deux études ont analysé la représentation du monstrueux en marge des discours généralement proposés sur le genre, et interrogé les rapports entre ces nouveaux corps et le spectateurCritical tradition opposes the fantastic in literature and the fantastic in the cinema, a dichotomy which in essentially one of a fantastic hiding its object, and one displaying it. This distinction fails to take into account the plurality of discourses at play within the works under discussion. Even if the works dealt with here are cinématographic (the fantastic of the present study is primarly an iconic and cinématographic, the literary theory has an important role. The common denominator of the films presented inthis study lies in their way of renewing the traditional discourse of the monstrous by refusing the stereotypes of the cinématographic fantastic, and by challenging the interpretative codes of the viewer. A distinction is thus made between the fantastic object, which upsets the viewer's expectations and the object of the fantastic, which confirms the rules of the discourse and allows the spectator to play with them. Thses two aspects of the fantastic are studied in Dracula (Tod Browning, 1931), and King Kong (Shoedsack et Cooper, 1933). The fantastic object is also analysed in Frankenstein (Whale, 1931), together with Caligari (Robert Wiene, 1919), and their customary similarities questioned. Frankenstein is the starting point of reflection on the representation of the body of the actor. From the opposition of monster and star, points of contact emerge which permit the demonstration of the essential unity of the two concepts. This analsysis finds a resonance in Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1951). Following the study of the classical cinema, an analysis of the new parameters in the representation of the monstrous body has been undertaken, whether in it disapperance (Body Snatchers, Siegel, 1956), or it graphic excess (Suspiria, Argento, 1977). These studies analyse the representation of the monstrous from a different perspective to that generally held in the fantastic as a genre, and question the links between, these new bodies and the viewer
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Malizia, Lydie. „L'enfant dans la littérature et le cinéma fantastiques“. Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030143.
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L’enfant fantastique, un personnage difficile à cerner. De quel côté se situe-t-il, du réel ou du surnaturel ? Est-il innocent ou corrompu ? Quelle place la psychanalyse occupe-t-elle dans la création de ce personnage ambigu ? Comment expliquer que l’irruption de ce personnage dans la littérature fantastique coïncide avec la naissance du cinéma et de la psychanalyse ? C’est ce que nous proposons d’analyser, dans cette thèse, à travers six œuvres romanesques Le Tour d’écrou de Henry James, Les Coucous de Midwich de John Wyndham Rosemary’s Baby d’Ira Levin, L’Exorciste de William Peter Blatty, L’Autre de Thomas Tryon, Shining de Stephen King et leurs adaptations cinématographiques, Les Innocents de Jack Clayton, Le Village des damnés de Wolf Rilla, Rosemary’s Baby de Roman Polanski, L’Exorciste de William Friedkin, L’Autre de Robert Mulligan, Shining de Stanley Kubrick. Une poétique et une esthétique de l’enfant fantastique se construisent par une typologie inhérente à l’enfance, par une étude des procédés narratifs spécifiques au roman et au cinéma, par l’examen de l’univers représenté et enfin par une analyse des représentations métapsychologiques. L’enfant fantastique s’avère être un personnage médium, intermédiaire, un faux-semblant qui scandalise par son apparente innocenceThe child of the Fantastic, an uneasily definable character. Which side is he on : natural or supernatural ? Is he innocent or corrupt? What part does psychoanalysis play in the creation of this ambiguous character? How to explain that the character’s irruption in literature of the Fantastic coincides with the birth of cinema and psychoanalysis ? That is meant to be analysed in this dissertation through six novels: The Turn of the Screw by Henry James, The Midwich Cuckoos by John Wyndham, Rosemary’s Baby by Ira Levin, TheExorcist by William Peter Blatty, The Other by Thomas Tryon, Shining by Stephen King, and their adaptation for the screan, The Innocents by Jack Clayton, Village of the Damned by Wolf Rilla, Rosemary’s Baby by Roman Polanski, TheExorcist by William Friedkin, The Other by Robert Mulligan, and Shining by Stanley Kubrick. A typology which is inherent in childhood, a study of the distinctive narrative process of novels and cinema, the analysis of the depicted world and of the metapsychological representation build a poetics and an aesthetics of the Fantastic child. He turns out to be a middle-term, intermediate character, a pretence whose apparent innocence scandalizes
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Maceira, Jean-Marie. „L'image de la femme dans le cinéma fantastique“. Bordeaux 3, 1990. http://www.theses.fr/1990BOR30008.
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Cette recherche s'articule a la maniere d'un puzzle dans lequel les pieces s'integrent et se juxtaposent afin de mettre en valeur diverses facettes representant l'image de la femme a travers le cinema fantastique. Notamment son utilisation durant les differentes periodes de sa vie ou bien sa vision dans le cinema des annees 20 a nos jours. Cette these s'attachera par ailleurs a etudier son role predominant de symbole sexuel et l'importance d'un facteur tel que la beaute feminine et ceci a travers diverses remarques et exemplesThis research is like a puzzle in which the different pieces fit and come together so as to cast light on the different aspects of woman in fantastic movies. Among them : how she is used at different stages in her life or how she is seen in movies dating from the twenties to the present. In other respects this thesis will apply itself to studying her prevailing role as a sexual symbol and the importance of such a factor as female beauty and this, through various remarks and examples
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Hamus-Vallée, Réjane. „La fabrique du cinéma, du trucage aux effets spéciaux“. Paris 3, 2002. http://www.theses.fr/2002PA030015.
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Comment penser les effets spéciaux cinématographiques ? Alors que des approches historiques et techniques abondent sur le sujet, une méthode esthétique, voire théorique, semble rarement appliquée à cet objet d'étude. L'analyse des effets spéciaux nous entrâine vers des applications plus anciennes du trucage, individu technique à part entière. Le trucage, vaste champ qui se retrouve en prestidigitation, au théâtre, en photographie ou même en peinture, se transforme en effet spécial dans son passage dans le monde du cinéma. Cette évolution se retrouve au cours de chaque film, où l'effet de devient spécial dans l'esprit du spectateur, référence absolue, au moment où sa technique - le trucage, dans son deuxième sens - s'éfface pour laisser place à la Figure. Le champ général des effets spéciaux offre l'illustration d'une unique figure : la rencontre de l'homme X avec un être Y dans un lieu Z. A chaque technique particulière, séparées pour les commodités de l'analyse, correspondra une figure dominante, variations sur les termes de cette rencontre : la transformation, le monstre, le lieu. .How can we think cinematographic special effects ? Whereas historical and technical approaches abound, an aesthetic method, or even a theoretical one, seems rarely used for this subject. The analysis of special effects takes us to older applications of tricks, a whole technical object. The tricks, a large field which can be found in legerdemain, theatre, photography or even paintings, became special effects when applied to the cinematographic field. This evolution can be found in every film, where the effect becomes special when its technical aspect - the trick, in this second meaning - disappears in the mind of the spectator, the one rference, to leave alone the figure. The general field of special effects shows the illustration of one unique figure : the meeting of a standard-man X with a creature Y in a place Z. To each particular technique, separated for the commodity of this work, corresponds a dominant figure, variation of the terms of this encounter : transformation, monster, place
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Menegaldo, Gilles. „Fantastique et représentation : littérature et cinéma“. Aix-Marseille 1, 1999. http://www.theses.fr/1999AIX10007.
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Le propos de ce doctorat d'etat est d'interroger le concept de fantastique dans le double champ des etudes litteraires et cinematographiques. La notion de representation est prise dans un sens large qui depasse le cadre du pictural. La question des formes de la representation se pose de maniere specifique pour les oeuvres litteraires et filmiques qui relevent du fantastique puisqu'il s'agit d'une representation de l'irrepresentable. La premiere partie de ce travail concerne l'oeuvre de h. P. Lovecraft qui se situe au croisement de differents genres et permet d'etudier les modes de la representation fantastique entre implicite et explicite, reticence et exhibition. . . .
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Doz, Daniel. „L'Espace fantastique dans le cinéma anglo-saxon“. Lille 3 : ANRT, 1986. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37594708q.
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Pistone, Marianne. „L’autrement qu’être dans le cinéma d’Apichatpοng Weerasethakul : une étude de l’apparaissant“. Electronic Thesis or Diss., Normandie, 2024. http://www.theses.fr/2024NORMC009.
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Ce travail de thèse se propose de considérer le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul sous l’angle du visible et de l’invisible et du mouvement qui va de l’un à l’autre. Cet angle est celui de l’apparaissant, c’est-à-dire de ce qui, entre la divulgation, l’émergence et l’occultation, a lieu ou se retire. Il n’est pas seulement – posément – apparent mais bien apparaissant, c’est-à-dire entrevu dans l’inquiétude de l’acte d’apparition. En se concentrant notamment sur les espaces cruciaux des films que sont les jungles, une prospection mésographique est engagée dans les champs de la spatialité et de la corporéité. La phénoménologie (et ses concepts, ses interrogations, son vocabulaire, ses outils) est mobilisée comme moyen de recherche, comme biais, guide ou méthode, pour analyser ces films qui semblent bien observer les propositions principielles phénoménologiques : libération des concepts de substance, du temps comme constance, et du primat théorique de l’intériorité de la conscience, pour un autrement qu’être, une instabilité ontologique qui ouvre à des mondes autres et aux autres du mondeThe aim of this thesis is to consider Apichatpong Weerasethakul's cinema from the angle of the visible and the invisible, and the movement from one to the other. This angle is that of the appearing, i.e. of that which, between disclosure, emergence and concealment, takes place or withdraws. It is not only apparent but in appearing, i.e. glimpsed in the anxiety of the act of appearing. Focusing in particular on jungles, which are crucial spaces in the films, a mesographic exploration is undertaken in the fields of spatiality and corporeality. Phenomenology (and its concepts, interrogations, vocabulary and tools) is mobilized as a means of research, as a bias, guide or method, to analyze these films, which seem to observe phenomenological principal propositions: liberation from the concepts of substances, of time as constancy, and from the theoretical primacy of the interiority of consciousness, for an other-than-being, an ontological instability that opens to other worlds and to others of the world
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Pitallier, Alexis. „Le réel et ses doubles : Puissances métaphoriques de la mise en abyme fantastique : films de fictions, 1990-2006“. Amiens, 2011. http://www.theses.fr/2011AMIE0014.
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Chandelier, Michel. „Deus ex machina : le cinéma superlatif (États-Unis d'Amérique : 1972-1993)“. Toulouse 2, 1998. http://www.theses.fr/1998TOU20008.
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À partir de 1972 s'élabore aux États-Unis un courant cinématographique inédit aux facettes diverses, mais à l'homogénéité réelle dont l'origine est à rechercher autant dans la séquence d'événements funestes et de remise en cause des valeurs de la nation subie par celle-ci durant les années 60, que dans l'identité-même du pays façonnée dès sa fondation par la religion et la légitimité du mythe. Ce courant qui travaille encore aujourd'hui le cinéma américain sous des formes et des discours renouvelés, exprime à travers la promotion de l'irrationnel dans les récits le malaise de l'Amérique après les avanies de son histoire récente et l'altération de l'image de la nation induite par celles-ci. Nous avons désigné cet ensemble de films qui parlent la crise d'identité sous le prisme déformant du mythe, par le terme de superlatif pour rendre compte du caractère extrême des situations exposées, des réponses apportées et des moyens engagés par la production pour les représenterSince 1972 there has been a new many-faceted trend in American cinema but which has a real homogeneity of which the origin is to be sought as much in the sequence of disastrous events and the calling into question of the nation's valves which the country was submitted to during the 1960's, as in the country's identity fashioned from its foundation by religion and legitimacy of myth. This trend which still shapes American cinema today under renewed forms and discourses expresses through the promotion of the irrational in the accounts the discomfort of America caused by the snubs of its recent history and the alteration of the image of the country led astray by these. We have designated this group of films which deals with identity crisis under the deforming prism of myth, by the "superlative" term to realize the extreme character of exposed situations, the responses brought and the means taken by the production to represent them
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Jailloux, Pierre. „Un art de l'apparition“. Paris 8, 2011. http://www.theses.fr/2011PA083381.
Der volle Inhalt der QuelleBücher zum Thema "Films fantastiques – Au cinéma"
1
Henry, Franck. Le cinéma fantastique. Paris: Cahiers du cinéma, 2009.
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2
Rodriguez, Marie-Soledad. Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2011.
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3
Fontaine, Cécile. L'émulsion fantastique: Le cinéma selon Cécile Fontaine. Paris: Light cone éditions, 2021.
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4
1931-, Philippe Pierre, und Centre national de la cinématographie (France), Hrsg. Le cinéma fantastique en France, 1897-1982. [Paris]: CNC, 2012.
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5
Spehner, Norbert. Écrits sur le fantastique: Bibliographie analytique des études & essais sur le fantastique publiés entre 1900 et 1985 (littérature/cinéma/art fantastique). Longueuil, Québec: Le Préambule, 1986.
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6
Thoret, Jean-Baptiste. Politique des zombies: L'Amérique selon George A. Romero. Paris: Ellipses, 2007.
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7
Mangin, Gérard. Affiches du cinéma fantastique. Paris: H. Veyrier, 1990.
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8
Pelosato, Alain. Le cinéma fantastique. Pantin [France]: Editions Naturellement, 1998.
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9
Leutrat, Jean Louis. Vie des fantômes: Le fantastique au cinéma. [Paris]: Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1995.
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10
Lenne, Gérard. Cela s'appelle l'horror: Le cinéma fantastique anglais, 1955-1976. [Paris]: Libr. Séguier, 1989.
Den vollen Inhalt der Quelle findenBuchteile zum Thema "Films fantastiques – Au cinéma"
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Jutz, Gabriele. „Handpainted Films“. In Cinéma brut, 185–96. Vienna: Springer Vienna, 2010. http://dx.doi.org/10.1007/978-3-211-99150-3_6.
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2
Florin, Bo, Nico De Klerk und Patrick Vonderau. „The Film Group’s Cinéma Vérité TV Ads“. In Films that Sell, 266–74. London: British Film Institute, 2017. http://dx.doi.org/10.1057/978-1-84457-894-8_20.
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3
Creton, Laurent. „Chapitre IV. Les films français sous l’Occupation : production et financement“. In Histoire économique du cinéma français, 88–123. Paris: CNRS Éditions, 2004. http://dx.doi.org/10.4000/books.editionscnrs.3477.
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4
Esquenazi, Jean-Pierre. „Comment les films expriment-ils des idées ?“ In Questions de cinéma et pratique de l’analyse de film, 14–45. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2019. http://dx.doi.org/10.4000/12no8.
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5
Garçon, François. „Chapitre VI. À l’origine de l’inflation du coût des films. L’intervention du Crédit National dans le cinéma français“. In Histoire économique du cinéma français, 149–80. Paris: CNRS Éditions, 2004. http://dx.doi.org/10.4000/books.editionscnrs.3480.
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6
Grange, Marie-Françoise. „Films cités“. In L'autoportrait en cinéma, 111. Presses universitaires de Rennes, 2008. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.966.
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7
Forest, Claude. „Chapitre VI. L’inexistence d’une offre en France. Le cinéma fantastique“. In Quel film voir ?, 135–46. Presses universitaires du Septentrion, 2010. http://dx.doi.org/10.4000/books.septentrion.44004.
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8
„Index des films“. In Le cinéma « stalinien », 233–35. Presses universitaires du Midi, 2003. http://dx.doi.org/10.4000/books.pumi.19717.
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9
Ellinger, Kat. „Vampyros Lesbos“. In Daughters of Darkness, 31–56. Liverpool University Press, 2020. http://dx.doi.org/10.3828/liverpool/9781800348295.003.0003.
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This chapter compares and contrasts, as well as analyses, aspects of the film against its peers and contemporaries within the wider playing field of lesbian vampire cinema in general. It argues that the brilliance of Daughters of Darkness lies in the way it plays with Gothic tradition, embraces the essence of French Fantastique, and the fact it takes advantage of the erotic film market and loosening of censorship. All these serve to not only thrill audiences, but provide them with a film that delivers plenty of substance and subtext. As a lesbian vampire film, above all other things, Daughters of Darkness has a direct connection to literary tradition, as well as to an entire canon of lesbian vampire cinema, which developed from the early 1930s up until the 1970s. The chapter examines some of those cinematic connections to see where the film fits with its peers and contemporaries.
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Thomas, Benjamin. „Index des films cités“. In Le cinéma japonais d’aujourd'hui, 301–4. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.1057.
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Hamus-Vallée, Réjane. „Comment détecter la présence de harcèlement sexuel au cinéma ? L’exemple de la catégorie « Sexual Harassment » d’IMDb.com“. In Webinaire AVISA (Historiciser le harcèlement sexuel). MSH Paris-Saclay Éditions, Université Paris-Saclay, 2023. http://dx.doi.org/10.52983/psnj3478.
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Cet article revient sur une difficulté méthodologique : comment élaborer un corpus filmique évoquant le harcèlement sexuel, alors même qu’il n’existe quasiment aucune recherche académique sur ce sujet et que la notion même est très peu présente dans les résumés de films ? La première partie étudie un paradoxe : l’omniprésence de situations s’apparentant à du harcèlement sexuel, dès la naissance du cinéma et tout au long de son histoire, face à l’absence de discussion de ce phénomène dans les milieux critique, journalistique ou scientifique. Une deuxième partie s’intéresse à deux études de cas, la comédie hollywoodienne Mary à tout prix de Peter et Bobby Farrelly (1998) et la comédie française Promotion canapé de Didier Kaminka (1990), pour comprendre comment la prise en compte du harcèlement sexuel se met en place du côté de leur réception. Une dernière partie analyse les apports et les limites de la catégorie « Sexual Harassment » du site spécialisé IMDb.com afin de partir d’une première liste identifiée par ses internautes usagers. Quels films sont cités, dans quelle(s) période(s), genre(s) ou encore zones géographiques ? Comment y inclure des films qui ne structurent pas leurs scénarios sur la thématique du harcèlement sexuel, mais qui comportent des images et des sons évoquant clairement des actes en relevant ?
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Ghazaryan, Madlena. „Religiosité d’intonation et régimes conversationnels au cinéma. Sokourov et ses dialogues avec Soljénitsine“. In Actes du congrès de l’Association Française de Sémiotique. Limoges: Université de Limoges, 2024. http://dx.doi.org/10.25965/as.8576.
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Le sujet de cet article est l’étude de l’intonation religieuse dans des conversations attestées dans le cinéma documentaire, intonation qui émerge toujours à partir d’une transition fragile entre régimes de communication poussés au-delà de l’intimité. Dans certaines attestations cinématographiques, la tension entre intimité et universalisation des valeurs peut apporter un pli religieux au discours, et ce pli peut se voir renforcé par l’énonciation filmique. Le cas d’étude analysé, à savoir le film documentaire d’Alexandre Sokourov Le Nœud. Dialogues avec Soljénitsine, tourné en 1998 pour le studio Nadezhda (Saint-Pétersbourg), démontre que certains films documentaires focalisés sur l’attestation d’une rencontre peuvent échapper à la définition d’une simple interview et se rapprocher d’une conversation intime, imprégnée d’une intonation religieuse. Notre recherche s’inscrit dans la quête de ce qu’on appellera une « intonation religieuse » de la conversation, se situant ainsi au croisement de la sémiotique visuelle et la linguistique interactionnelle.
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Cortijo Talavera, Adela. „L'eau vivante et l'eau morte dans l’univers féminin du cinéma tunisien : La mer dans La Saison des hommes (2000) de Moufida Tlatli et la salle de bains dans Les Secrets (2009) de Raja Amari.“ In XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia: Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.3145.
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Moufida Tlatli et Raja Amari, deux réalisatrices tunisiennes qui ont recours à l’élément aquatique en tant que métaphore visuelle de la construction de leurs univers féminins particuliers. L’eau, en tant que symbole d’impulsion vitale et moyen de transformation identitaire, est souvent présent dans l’imaginaire des cinéastes magrébines. Mes réflexions verseront sur deux films concrets où il existe un traitement antithétique de l’eau : Tlatli présente, dans La Saison des hommes (2000), une cartographie du désir où le regard et la figure féminines sont liés à la liberté d’une mer mythique et à l’île de Djerba. Elle montre un gynécée, dans un chronotope contrasté de fermeture et d’ouverture, où les hommes, qui travaillent sur le continent, rendent visite à leurs femmes une fois par an. Et Raja Amar, par contre, enferme son groupe de femmes dans une maison aquarium aux murs bleus, où l’eau morbide de la salle de bains renforce le sentiment d’angoisse.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3145
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Dyephart, Anouchka. „Concevoir aujourd’hui un film sur la villa Savoye“. In LC2015 - Le Corbusier, 50 years later. Valencia: Universitat Politècnica València, 2015. http://dx.doi.org/10.4995/lc2015.2015.652.
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Résumé: Si de nombreuses images de la villa Savoye existent, par contre peu de films sont centrés sur elle. Je souhaite présenter ici un projet de film documentaire que je développe depuis 2012. Sur cette villa considérée comme une icône de l’architecture moderne, et déjà tant étudiée, je propose un regard un peu décalé, nourri à la fois par ma formation d’architecte et mon expérience de réalisatrice. J’aborde en particulier la question de l’impact de cette architecture ; comment est-elle perçue au XXIème siècle, en quoi peut-elle influer sur notre façon d’envisager l’espace ? Je développerai un aspect de ma démarche qui touche au rapport entre architecture et cinéma: comment montrer la villa par un film ? autrement dit comment traduire ce qu’elle représente par des images animées, des sons, mais aussi des ‘évènements’ qui dévoilent les contrastes de lumière et d’ambiances ? De quoi cette architecture est-elle le récit ? Ou, comme le proclame une des questions-slogans de Bernard Tschumi : “Et si l’architecture était autant une question de mouvement et d’évènement que d’espace ?”1. Resumen: Si existen numerosas imágenes de la Villa Savoye, escasos son, en cambio, los films que traten de ella. Deseo presentar aquí un proyecto de film documenta, sobre el que estoy trabajando desde el año 2012. Propongo una vision un poco desfasada, nutrida al mismo tiempo por mi formación de arquitecta y mi experiencia de cineasta, sobre esta obra ya tan estudiada, icono de la arquitectura moderna. Abordo especialmente la cuestión del impacto de esta arquitectura; ¿cómo es percibida en el siglo XXI?, ¿qué influencia puede tener en nuestra manera de considerar el espacio? Desarrollaré un aspecto de mi trabajo que trata de la relación entre la arquitectura y el cine: como mostrar la Villa Savoye en un film ? Es decir, como traducir lo que ella representa a través de imágenes animadas, sonido y “acontecimientos” que rebelen los contrastes de luces y de ambientes? ¿ De qué da cuenta esta arquitectura? O, como lo proclama una de las preguntas-eslogan de Bernard Tschumi: “¿Y si la arquitectura fuera tanto cuestión de movimiento y de acontecimiento como de espacio?” Mots-clés: villa Savoye ; film documentaire ; transmission ; création ; recherche formelle. Palabras clave: villa Savoye, película documental, transmisión, creación, investigación formal. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.652