Zeitschriftenartikel: „Arts du spectacle – Mise en scène“

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Valade, Pauline. „Un spectacle contrarié : la mise en scène de la joie publique à Paris“. Dix-huitième siècle 49, Nr. 1 (2017): 219. http://dx.doi.org/10.3917/dhs.049.0219.

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Légeret, Katia. „Briller, obscurcir ou aveugler ? La lumière dans le théâtre et la danse contemporaine“. Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 17, Nr. 1 (2009): 259–74. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2009.883.

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Dans certaines mises en scène contemporaines du spectacle vivant, fondées sur l’interculturalité, les dispositifs lumineux n’éclairent plus une dramaturgie préétablie mais ils participent activement au processus de création collective, invitant le public à en multiplier les lectures possibles. En effet, lorsque la lumière est perçue par son concepteur comme un élément essentiellement aveuglant, toute instrumentalisation la réduisant à un objet ou à une technique est ainsi évitée. Dès lors, la lumière se situe entre les arts et entre les corps des acteurs et des danseurs, tel un matériau ou un environnement transculturel, résistant à certaines pratiques et conceptions du signe. Cultivant la réception d’un spectateur qui accepte de ne plus rien voir a priori, ces performances risquent cependant de préférer à la lumière son contraire. La mise en œuvre d’une telle esthétique de la disparition, notamment dans des mises en scène de Pina Bausch, de Carolyn Carlson et de Bartabas, remet en question l’idée d’un corps qui serait à la fois visible et voyant, et joue sur les limites de ses formes sensibles et de ses transformations possibles.

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Burtin, Tatiana. „Interartialité et remédiation scénique de la peinture“. Mettre en scène, Nr. 12 (19.02.2010): 67–93. http://dx.doi.org/10.7202/039232ar.

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Résumé Le propos de cet article est d’approfondir la notion d’interartialité, dont l’archéologie a été élaborée par Walter Moser, et d’étendre son application à des cas peu fréquents afin de la mettre à l’épreuve. La théâtralisation de la peinture sur la scène, examinée dans deux spectacles contemporains, « Art » de Yasmina Reza et Seuls de Wajdi Mouawad, offre un bon exemple de résistance d’un art à un autre. La mise en scène d’un tableau interroge le statut et le sens de l’oeuvre d’art hors du musée, mais aussi la spécificité de l’esthétique théâtrale, et sa capacité à jouer avec la transparence et l’opacité des arts et des médias qu’elle accueille dans son espace. Par la présence du tableau (« réelle » ou reproduite par image vidéo) sur la scène, et par la place des autres corps, notamment celui de l’acteur, face à elle, l’art de la peinture permet au spectateur d’appréhender une nouvelle profondeur de la scène, quelque peu oubliée de nos jours par la perception bidimensionnelle des arts de l’image, appréhension qui remet en cause l’esthétique théâtrale de la distance et de l’illusion.

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Caïe, Thibault, Léa Garcia, Amandine Schreiber und Laure Turner. „Billetterie du spectacle vivant en 2022“. Culture chiffres N° 4, Nr. 4 (25.04.2024): 1–24. http://dx.doi.org/10.3917/culc.234.0001.

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Théâtre, cirque, musique, danse ou encore seul-en-scène… le spectacle vivant, deuxième secteur culturel en matière de poids économique après l’audiovisuel, couvre une large variété de domaines esthétiques. D’après les données déclarées auprès du dispositif du ministère de la Culture SIBIL (Système d’information billetterie) et enrichies de celles du Centre national de la musique (CNM) et de l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP), au moins 200 000 représentations de spectacle vivant ont été données en 2022, qui ont rassemblé 53 millions de spectateurs et généré une recette de billetterie de 1,7 milliard d’euros. La diversité du spectacle vivant induit une grande hétérogénéité d’un domaine esthétique à l’autre mais aussi au sein d’un même domaine, où le nombre de représentations, de spectateurs, la recette par billet et par représentation varient. Ainsi, les concerts rassemblent la moitié du public et génèrent les recettes les plus élevées (1 milliard d’euros, soit 60 % de la recette totale de billetterie) devant le théâtre et les arts associés (27 % du public et 320 millions d’euros), les comédies musicales, l’humour, le cabaret, le music-hall (18 % et 290 millions d’euros) et la danse (5 % et 74 millions d’euros). Cependant, une représentation de spectacle vivant sur deux relève du théâtre ou des arts associés, souvent jouée dans de plus petites salles (140 spectateurs en moyenne par représentation) que pour les représentations musicales (570 spectateurs), les spectacles de danse (300 spectateurs) ou d’humour (195 spectateurs). C’est en Île-de-France que sont données quatre représentations sur dix de spectacle vivant mais l’offre de festivals participe fortement à la vitalité culturelle des territoires. Les festivals rassemblent 400 spectateurs par représentation, moyenne qui varie de 80 pour le théâtre ou le conte, marionnettes et mime à 1 800 pour le pop, rock et 3 500 pour le rap, hip-hop, ces deux derniers genres musicaux générant les recettes les plus élevées. Si la diversité des propositions artistiques est grande, celle des déclarants l’est aussi. Une représentation sur deux est déclarée par une société commerciale, une sur trois par une association et une sur six par un établissement public ou une collectivité territoriale. Parallèlement, deux représentations sur dix sont données au sein du réseau constitué par les établissements publics nationaux ou les structures auxquelles le ministère de la Culture a délivré un label ou une appellation. Pour ces structures, la reprise post-crise sanitaire est lente : le nombre de représentations déclarées en 2022 excède de 6 % celui de 2019, mais la fréquentation est en baisse de 7 % et les recettes, de 11 %. La fréquentation et les types de spectacle proposés sont ainsi détaillés dans cette étude qui établit une toute première photographie de la billetterie du spectacle vivant en 2022.

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Cazes, Hélène. „Représentations des textes et des savoirs chez Charles Estienne : la « vive parole » d’un humaniste“. Renaissance and Reformation 40, Nr. 3 (24.11.2017): 187–216. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i3.28741.

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Homme aux savoirs multiples et homme de vulgarisation, Charles Estienne (1514–1564) s’intéressa à la traduction et à l’édition théâtrale parallèlement à ses activités éditoriales et scientifiques, tant en latin qu’en français. Non pas en marge, mais au centre d’une carrière consacrée à la parole du partage des savoirs, l’intérêt pour le théâtre de Charles Estienne se manifeste d’abord par la traduction française d’une comédie italienne contemporaine, rééditée au moins deux fois, puis par des éditions annotées pour la jeunesse d’une comédie de Térence, l’Andrie, qui se continuent par la traduction française de cette comédie, accompagnée d’un traité sur les Jeux des Anciens. Ces deux pièces de théâtres sont représentatives de l’entreprise de Charles Estienne visant à rendre accessible à un plus grand public les grandes oeuvres du passé classique comme de la modernité italienne. Surtout, ces textes sont conçus pour la représentation, dans un cadre éducatif mais aussi, simplement, pour le plaisir du spectacle théâtral. La mise en français, mais aussi la mise en lisibilité (par des lexiques, annotations, commentaires, abrègements etc.) paraissent de fait constituer une mise sur scène du texte source, qui sera dit lors de la représentation mais également par son médiateur, le vulgarisateur (qui traduit, édite, rend compréhensible et diffuse). Ainsi, la traduction pour la scène illustre une parole humaniste, de la transmission et du partage des savoirs : une représentation de la reprise et de la vulgarisation. A man of much learning and a man of popularisation, Charles Estienne (1514–1564) was interested in theatrical translation and edition both in Latin and in French, as well as in many other editorial and scientific activities. Interest in theatre was at the centre of Charles Estienne’s career consecrated to knowledge sharing; it manifested itself first in the French translation of a contemporary Italian comedy, re-edited at least twice. Then he produced several annotated editions for young people of a comedy by Terence, Andria. These were followed by the French translation of this same comedy, accompanied by a treatise on the Jeux des Anciens [Plays of the Ancients]. These two plays are representative of Charles Estienne’s endeavour to make the great works of from classical past as well as contemporary Italy accessible to a wider public. Above all, these texts are designed for performance, in an educational context but also simply for the pleasure of theatrical spectacle. The rendering of the French, and the rendering of readability (through lexica, annotations, commentaries, abridgements etc.) stage the source text, which would be spoken during the performance but also stage its mediator, the populariser (who translated, edited, made comprehensible and disseminated the text). Thus translation for the stage illustrated a humanist position on the transmission and sharing of knowledge: a performance of revival and popularisation.

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Turney, Jo. „Under-dressed: Vests as representations of White, liminal masculinity and the transnational body in Saturday Night Fever and Raging Bull“. Film, Fashion & Consumption 9, Nr. 2 (01.10.2020): 131–55. http://dx.doi.org/10.1386/ffc_00016_1.

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The 1970s is often considered a period in which masculinity was in crisis. This article considers that through cinematic representation and the use of the white cotton vest as a motif of hegemonic and working-class masculinity, masculinity was not in crisis, but in transition. The focus on films Saturday Night Fever and Raging Bull, is used here to exemplify discussions surrounding primarily hetero-normative masculinity, nationhood, tradition and the White working-class male body both dressed and undressed, and how these provide spaces through narrative and mise en scène to discuss notions of flux, change and fluidity that maps and arcs ‘masculinity’ to masculinities. The male body is deconstructed and reconstructed through the vest and becomes public spectacle. The centrality of the vest and its purpose within these (and many other) films during the period, acts as a means of revealing more than just the body of the wearer. In particular, the ethnicity of the protagonist and the repurposing of stereotypes through the vest as motif, underpin the credibility of the narrative and can be understood as a means of simplifying or coding approaches to shifting masculinities.

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TAN, MARCUS CHENG CHYE. „Between Sound and Sight: Framing the Exotic in Roysten Abel's The Manganiyar Seduction“. Theatre Research International 38, Nr. 1 (01.02.2013): 47–61. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883312000983.

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Roysten Abel's The Manganiyar Seduction is perhaps the most popular performance of Indian folk music on the global festival market today. This performance of Rajasthani folk music is an apt exemplification of an auto-exoticism framed as cultural commodity. Its mise en scène of musicians framed, literally, by illuminated red square boxes ‘theatricalizes’ Rajasthan's folk culture of orality and gives the performance a quality of strangeness that borders on theatre and music, contemporary and traditional. The ‘dazzling’ union of the Manganiyars' music and the scenography of Amsterdam's red-light district engendered an exotic seduction that garnered rave reviews on its global tour. This paper examines the production's performative interstices: the in-betweenness of sound and sight where aural tradition is ‘spectacularized’. It will also analyse the shifting convergences of tradition and cultural consumption and further interrogates the role of reception in the construction of such ‘exotic’ spectacles.

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Nikiforova, Larisa V., und Anna M. Zinovyeva. „Theodore Géricault’s Living Picture “Raft of the Medusa” in Scenography: Visual Experience of the Romantic Era“. Vestnik of Saint Petersburg University. Arts 13, Nr. 4 (2023): 639–63. http://dx.doi.org/10.21638/spbu15.2023.403.

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This article demonstrates the connections between visual and the theatrical mise en scène, raises the question of the inclusion of a live painting in the theatrical narrative as a form of interpretation of original painting, and finally presents the diversity of visual experience of the era in which static images coexisted with the moving ones. For the first time Géricault’s painting was animated on stage in 1820, a year after it was exhibited at the Salon (W. T. Moncrieff ’s melodrama “The Wreck of the Medusa, or the Fatal Raft”, London). Then in 1839 audiences saw it in Paris in a drama by Ch. Denoyer at the Théâtre Ambigue Comique and in an opera by F. Flottov to a libretto by the Cognard brothers at the Théâtre Renaissance. Denoisier’s drama proved to be the most suitable for transfer to other stages, and from 1847 to 1876 Géricault’s picture came to life at the Alexandrinsky Theatre in St. Petersburg, and on other Russian stages until 1914. As far as we know, none of the Russian art and theatre historians have paid attention to the stage embodiment of the famous picture. In the works on the history of Russian theater, Ch. Denoyer’s play is mentioned, but no more than that. On the contrary, foreign researchers of the 19th century art treat with great interest the interaction of painting, theater, and new optical spectacles in a single field of visual experience, including such classics of visual studies as P. Virillo and J. Creri. But neither they nor others have touched the Russian material. The article fills the gap in Russian art history and presents an analysis of the contexts in which the story of the Géricault’s living picture aroused interest; it traces the history of the transfer of Géricault’s painting to the Russian stage basing on archiveal sources.

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Laudin, Gérard, und François Moureau. „Le Tableau et la scène. Peinture et mise en scène du répertoire héroïque dans la première moitié du 18 e siècle. Autour des figures des Coypel , dir. Adeline Collange-Perugi et Jean-Noël Laurenti, Annales de l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle aux 17 e et 18 e siècles, février 2014, n° 5, 130 p. ill.“ Dix-huitième siècle 47, Nr. 1 (17.06.2015): CXXX. http://dx.doi.org/10.3917/dhs.047.0627dz.

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Singleton, Brian. „Mise en scène“. Contemporary Theatre Review 23, Nr. 1 (Februar 2013): 48–49. http://dx.doi.org/10.1080/10486801.2013.765116.

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Taroff, Kurt. „The Spectacle Within: Symbolist Painting and Minimalist Mise-en-Scène“. Nineteenth Century Theatre and Film 42, Nr. 2 (November 2015): 211–27. http://dx.doi.org/10.1177/1748372716643336.

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Auzolle, Cécile. „L’opéra comme lieu de recherche et de création : Médée (2003) de Michèle Reverdy“. Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 10, Nr. 2 (28.11.2018): 47–55. http://dx.doi.org/10.7202/1054091ar.

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Évoquer l’opéra sous l’angle de la recherche-création semble aller de soi. En effet, où mieux que dans le spectacle lyrique peut se développer une dynamique de recherche, celle d’un sujet, d’un livret, l’élaboration d’une dramaturgie, la mise en voix et en orchestre des affects du compositeur au contact d’un livret, puis la mise sur les planches en collaboration avec le metteur en scène, l’équipe technique et les interprètes ? Le résultat, la création, n’est-il pas nécessairement le fruit d’une recherche tantôt individuelle, tantôt collective ? La compositrice française Michèle Reverdy, auteure de cinq opéras, confesse, pour en finir avec la question des héritages, que « le compositeur n’est pas un collectionneur : c’est un aventurier, un explorateur. » Sa démarche de recherche-création est approfondie dans son dernier opéra, Médée, créé à l’Opéra national de Lyon en 2003 dans une mise en scène du cinéaste Raoul Ruiz.

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Pinçon, Guillaume. „Le Retour au désert de Catherine Marnas“. Alea : Estudos Neolatinos 12, Nr. 1 (Juni 2010): 139–49. http://dx.doi.org/10.1590/s1517-106x2010000100010.

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Par l'analyse de la mise en scène de Catherine Marnas du Retour au désert, pièce écrite par Bernard-Marie Koltès, il s'agit de chercher les dialogues possibles entre l'oeuvre de l'auteur et le monde contemporain en relevant dans le spectacle des éléments qui mettent en relief les problématiques politiques de relation à l'autre, à l'étranger, au territoire.

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Ross, Christine. „Dépression du spectacle de la sur-nature : réflexions autour du travail de Diane Thater“. Protée 28, Nr. 3 (12.04.2005): 43–52. http://dx.doi.org/10.7202/030603ar.

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La vidéographie intéressée par la question du spectacle pose la question de l’histoire du développement technologique et de son rôle dans la constitution du sujet moderne. Les installations vidéo de Diana Thater doivent être perçues comme une pratique de dépression de la relation (post)moderne entre subjectivité et technologie. L’objectif du présent article est double. D’abord, cerner les possibilités actuelles de mise en scène critique du spectacle. Ensuite, voir en quoi les stratégies esthétiques de dépression de l’image électronique se rapportent aux mutations de la subjectivité contemporaine en cours depuis les années 60.

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Müller, Winfried. „L’Université mise en scène“. Revue d'histoire des sciences humaines, Nr. 36 (23.09.2020): 43–62. http://dx.doi.org/10.4000/rhsh.4549.

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Lesage, Marie-Christine. „Le soliloque et ses dispositifs scéniques : Jackie d’Elfriede Jelinek, mise en scène par Denis Marleau et Stéphanie Jasmin“. L’Annuaire théâtral, Nr. 58 (13.12.2016): 45–56. http://dx.doi.org/10.7202/1038319ar.

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Cet article propose une étude de Jackie d’Elfriede Jelinek, mise en scène par Denis Marleau et Stéphanie Jasmin (Espace Go, 2011). Le spectacle recourait à la vidéo en direct et à l’amplification sonore comme moyens médiatiques de performer ce soliloque, en faisant écho aux propos de Jelinek : le texte montre justement les processus par lesquels la figure de Jackie Kennedy a été déterminée, modelée, voire capturée, par les différents dispositifs qui ont fait d’elle une icône médiatique. La performativité du soliloque réside ici dans l’omniprésence de l’appareil technique qui contraste avec la retenue du jeu de l’actrice. La mise en scène montre, en la démontant, la relation entre l’individu et les dispositifs qui le captent et le saisissent, en opérant par le fait même un processus de « désubjectivation » (Agamben).

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Daviault, André. „La vis comica de Plaute de Jean-Pierre Ronfard : une adaptation libre et fidèle“. Dossier — Jean-Pierre Ronfard : l’expérience du théâtre, Nr. 35 (06.05.2010): 95–113. http://dx.doi.org/10.7202/041558ar.

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La vis comica de Plaute, traduite et mise en scène par Jean-Pierre Ronfard, est une adaptation originale du Curculio (Le charançon) de Plaute. Au lieu de se limiter à la simple représentation d’une comédie, Ronfard veut aussi expliquer le génie comique du poète latin dans le cadre inusité d’un spectacle triptyque : d’abord la présentation en format réduit d’une comédie latine, ensuite l’adaptation proprement dite du Curculio, et enfin, en guise d’épilogue, une scène du Miles Gloriosus (Le soldat fanfaron). Abstraction faite du cadre, l’examen des textes montre que, si l’adaptation est généralement fidèle, les libertés prises dans la traduction demeurent très plautiniennes.

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Leroy, Christine. „Immersion charnelle du spectateur et émotion kinesthésique“. Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, Nr. 1 (2014): 259–69. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1640.

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Les nouveaux dispositifs de mise en scène dans le domaine du spectacle vivant tendent à reconsidérer et revaloriser la place du spectateur, au point de faire de ce dernier l’objet du spectacle autant que son sujet. Si l’objectif avoué d’une telle « révolution copernicienne » est d’exacerber la sensibilité du spectateur pour majorer ses émois, la question ne s’en pose pas moins de savoir si l’émotion est bien au rendez-vous, et si cette dernière reste esthétique. Nous étudierons la réception de la pièce The Smile Off Your Face de la compagnie Ontroerend Goad à partir du concept winnicottien d’espace transitionnel.

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MOTEN, FRED. „The phonographic mise-en-scène“. Cambridge Opera Journal 16, Nr. 3 (November 2004): 269–81. http://dx.doi.org/10.1017/s0954586704001867.

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For Adorno, the graphic reproduction of operatic performance means that the primary scene of audition has shifted as well: from the theatre – and the telic determinations towards which the natural history of the theatre tends – to the living room, where people gather to listen to what they no longer concern themselves to perform. The phonograph allows the vagaries and vulgarities of the visuality of (operatic) performance to be held off or back by an auditory experience whose condition of possibility and whose end is the illusory recovery of something literary – and thus essentially visual. What remains is to begin an attempt to see and hear what might be gained by moving through the opposition of the denigration of the recording in the discourse of performance and the denigration of performance in the discourse of ‘classical’ musicology. This attempt is made by way of the 1993 recording of Arnold Schoenberg's monodrama Erwartung, starring Jessye Norman as the opera's single character, Die Frau, with the Metropolitan Opera Orchestra under the baton of James Levine. It is an attempt that has required reading with and against Adorno – which is to say, listening to and for the sound that works in and against him.

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Vasseur-Legangneux, Patricia. „La mise en scène des Bacchantes par Ingmar Bergman“. Kentron 14, Nr. 1 (1998): 173–87. http://dx.doi.org/10.3406/kent.1998.1598.

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La dernière oeuvre d’Euripide sera certainement la dernière mise en scène théâtrale du créateur suédois. C’est pourquoi on peut trouver dans ce spectacle toutes les questions qui préoccupent Bergman : la folie, la question de l’existence de Dieu, le rôle du théâtre dans la vie. Bergman pense qu’Euripide révèle le théâtre comme un monde, dangereux mais nécessaire, d’illusion et de de mensonges. Il donne ainsi au chœur un important rôle dramaturgique : les Bacchantes sont une troupe d’actrices qui installent le décor et invoquent sur scène la puissance de leur dieu. Elles utilisent des doubles de Dionysos et Penthée pour indiquer que tout ce que nous voyons n’est qu’une représentation théâtrale. De la même façon, Bergman montre comment le dieu du théâtre entraîne le roi Penthée dans son monde factice pour le conduire à la mort. Dès leur première confrontation, Dionysos séduit son cousin et prend le pouvoir sur lui malgré la violence dont use Penthée. Ainsi le monde du théâtre est plus réel et plus efficace qu’une tyrannie.

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Nolette, Nicole. „Le Projet Rideau Project : le théâtre « co-lingue », le bilinguisme officiel et le va-et-vient de la traduction“. Meta 59, Nr. 3 (11.02.2015): 654–72. http://dx.doi.org/10.7202/1028662ar.

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En 2009, le Théâtre la Catapulte, compagnie professionnelle francophone de création et de production théâtrale de la capitale nationale canadienne, montait un spectacle ambulatoire « co-lingue » où les spectateurs devaient circuler entre différents lieux du quartier central et historique du Marché By d’Ottawa. La composition de ce spectacle, le Projet Rideau Project, comptait six pièces de vingt minutes, dont trois étaient rédigées en français et trois en anglais, de six auteurs et metteurs en scène différents. Les négociations linguistiques au coeur du projet ont exigé l’apport de traducteurs de théâtre pour rééquilibrer la dynamique des langues dans le contexte de sa représentation : quatre pièces en anglais et deux pièces en français au festival de théâtre anglophone, et la proportion inverse au festival francophone. Selon sa propre appellation, « co-lingue », le Projet Rideau Project met en relief les enjeux dramaturgiques et traductologiques propres à la pratique et à la mise en scène de l’hétérolinguisme théâtral dans un contexte de bilinguisme officiel.

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Bennett, Susan. „La scène spectaculaire de Toronto“. Sociologie et sociétés 37, Nr. 1 (24.02.2006): 109–23. http://dx.doi.org/10.7202/012279ar.

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Résumé Dans cet article, l’auteur argumente que la promotion et la commercialisation des attraits culturels jouent un rôle vital dans la stratégie d’ensemble d’une ville qui cherche à se donner une image de marque et qui rivalise avec d’autres villes pour une part du marché de l’industrie touristique dans le contexte global. Plus précisément, cet article s’intéresse à la relation cruciale du spectacle à grand déploiement et de la mise en scène de la ville à travers le rôle joué par le théâtre commercial dans la création de l’image de marque de Toronto comme destination touristique. Cette étude de cas contribue à la compréhension critique du rapport entre les économies locales et les pratiques culturelles, qui produit l’identité de la ville nécessaire non seulement à la viabilité de son industrie touristique, mais également à la construction d’une symbolique forte dans le cadre des exigences du contexte économique du xxie siècle.

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Benet, Vicente J. „Remains of the Body in the Classical Hollywood Musical“. Cinémas 7, Nr. 1-2 (21.02.2011): 151–65. http://dx.doi.org/10.7202/1000937ar.

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The human body, its role and configuration in Classical Hollywood cinema, offers a condensed view of the tension to be observed between narrative and spectacle in film. With the revival of the musical genre in the mid-1930s as our starting point, this paper proposes to analyze the human body as it relates to narration, montage and mise en scène. Observations are based on examples from various scenes in the film The Gay Divorcee (Mark Sandrich, 1934).

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Ollivier, Anne-Laure. „Le spectacle de la transgression : les duels de parlementaires en France après 1945“. Parlement[s], Revue d'histoire politique N° 23, Nr. 1 (01.06.2016): 115–34. http://dx.doi.org/10.3917/parl2.023.0115.

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Cet article examine la survie du duel comme pratique transgressive dans le milieu parlementaire après 1945. Pratique ritualisée inscrite dans la culture parlementaire, le duel a alors perdu sa substance transgressive. Suranné et déplacé dans un contexte de moindre tolérance de l’opinion à l’égard de la violence politique, il survit comme spectacle et mise en scène de la transgression, constituant plus que jamais une arme de communication dont l’issue se joue moins sur le pré que dans les médias.

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Huffman, Shawn. „Mettre la Scène en Cage: Provincetown Playhouse et Le Syndrome de Cézanne“. Theatre Research in Canada 17, Nr. 1 (Januar 1996): 3–23. http://dx.doi.org/10.3138/tric.17.1.3.

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Cet article a pour objectif général d'étudier l'univers clos au théâtre du point de vue de la mise en scène. A partir de différentes productions de deux pièces-- Provincetown Playhouse de Normand Chaurette et Le Syndrome de Cézanne de Normand Canac-Marquis--l'auteur analyse les techniques qui produisent la cage en scène . Ce faisant, il effectue une comparaison entre les différentes productions des deux pièces afin d'établir des liens entre la mise en scène et le huis-clos, non pas de façon purement descriptive, mais en interrogeant aussi les paradigmes théoriques, surtout sémiotiques, qui s'y répercutent.

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Apostolidès, Jean-Marie. „Ubu et Cyrano“. L’Annuaire théâtral, Nr. 43-44 (25.05.2010): 15–30. http://dx.doi.org/10.7202/041703ar.

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Les années 1896-1897 marquent un tournant dans l’histoire du théâtre en France. Deux spectacles importants sont alors produits : d’une part, la présentation d’Ubu roi au Théâtre de l’Oeuvre; d’autre part, celle de Cyrano de Bergerac au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La première représentation est porteuse d’avenir, autant dans l’esthétique de la mise en scène que dans l’écriture dramatique; la seconde marque le triomphe du théâtre romantique, presque un demi-siècle après la fin de ce mouvement littéraire. En analysant en détail ces deux productions contemporaines, on parvient non seulement à opposer le désordre de la première à l’ordre de la seconde; on met également au jour deux types de spectacle : le spectacle de rupture et le spectacle de réconciliation. C’est dans la tension entre rupture et réconciliation que se déroulera la vie théâtrale française pendant tout le XXe siècle.

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Boisson, Bénédicte. „Le théâtre ou l’exhibition du monstre. La mise en scène des corps stigmatisés dans Giulio Cesare de Romeo Castellucci“. L’Annuaire théâtral, Nr. 37 (06.05.2010): 183–96. http://dx.doi.org/10.7202/041602ar.

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Le spectacle Giulio Cesare de la Societas Raffaello Sanzio met en scène des acteurs aux corps stigmatisés, dont la vision déstabilise fortement les spectateurs. Mais le choc créé n’est pas gratuit. Intégré à l’ensemble de la représentation, il devient un moyen de jouer sur les structures profondes du théâtre. Si le stigmate souligne le corps de l’acteur de manière radicale, il permet également de transformer le statut de ce dernier. Ces corps stigmatisés viennent en fait redoubler et souligner un phénomène essentiel : la scène fait toujours de l’acteur un être exhibé et soumis aux regards, un être monstrueux, dont l’identité vacille avant d’être à nouveau symbolisée.

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Iovita, Cristina. „Le rat est mort ! Ou le jeu de la tradition dans l’Hamlet de William Shakespeare (Notes de mise en scène)“. L’Annuaire théâtral, Nr. 52 (20.10.2014): 25–35. http://dx.doi.org/10.7202/1027009ar.

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L’article décrit le processus de création du spectacle Hamlet de William Shakespeare adapté et mis en scène par Cristina Iovita au Théâtre de l’Utopie (Montréal, mars-avril 2010). La première partie examine les rapports entre le personnage de Polonius et celui de Pantalon, personnage typique de la commedia dell’arte qui donne la « clé » de l’adaptation scénique. La deuxième partie présente la reconstruction du texte de Shakespeare sur les structures de base de la commedia dell’arte, structures identifiées et inspirées par la « scène des acteurs » (Acte II, Scène 2) du texte original. La troisième partie suit les innovations de style amenées par l’insertion dans la trame scénique du tango argentin, une danse narrative de type populaire exprimant les rites de la passion. La conclusion porte sur le potentiel d’actualisation du répertoire classique par la récupération des moyens scéniques traditionnels.

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Martin, Roxanne. „Polyphonie divergente ou convergente ? Le traitement réservé au texte dramatique dans Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans et Bob“. Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, Nr. 47 (16.08.2011): 53–68. http://dx.doi.org/10.7202/1005615ar.

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Les oeuvres dramatiques de Normand Chaurette et de René-Daniel Dubois suivent depuis trois décennies des destinées parallèles. La polyphonie occupe une place importante chez l’un et chez l’autre. Le traitement réservé à cette polyphonie peut cependant être grandement modifié ou amplifié par le processus d’écriture scénique. Carole Nadeau a ainsi délibérément déconstruit le texte de Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans de Chaurette afin d’en faire un spectacle éclaté où la vision du metteur en scène est plus importante que la voix de l’auteur, tandis que la mise en scène de René Richard Cyr s’est effacée pour que la parole de Dubois, dans Bob, domine le modèle dialogique. Écrites à près de trente ans d’intervalle, les oeuvres de ces deux dramaturges qui, sur papier, offrent toutes deux un exemple de polyphonie centrée sur la figure de l’auteur, offrent sur scène deux formes différentes d’esthétique théâtrale.

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Schweitzer, Zoé. „Vers l’antique. Verso Medea, spectacle-concert d’après Euripide, mise en scène d’Emma Dante“. Skenegraphie, Nr. 4 (31.12.2016): 155–59. http://dx.doi.org/10.4000/skenegraphie.1317.

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Leroux, Louis Patrick. „Jean-Pierre Ronfard en autoreprésentation“. Dossier — Jean-Pierre Ronfard : l’expérience du théâtre, Nr. 35 (06.05.2010): 55–72. http://dx.doi.org/10.7202/041556ar.

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Jean-Pierre Ronfard a pratiqué plusieurs formes d’autoreprésentation tout au long de sa carrière d’auteur et de metteur en scène. Depuis l’autofiction Tête à tête, en tandem avec Robert Gravel, jusqu’aux Objets parlent, spectacle paradoxal sans comédiens où la main invisible du metteur en scène était fort présente, l’autoreprésentation comme autocritique est demeurée une constante du travail de Ronfard. Passant du dialogue socratique aux envolées rhapsodiques dans ses pièces « sur » le processus créateur, l’auteur a même été tenté par la citation autoréférentielle dans ses autres pièces. Ainsi, il a utilisé la citation tour à tour comme outil de mise en abyme, de digression et d’argument d’appoint, ou encore de véritable figure de métalepse. Bien qu’on n’apprenne rien de l’homme privé, l’exercice d’autoreprésentation consciente auquel s’est livré Ronfard se traduit en véritable autobiographie intellectuelle et morale.

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Freeman, Nicolas. „The Mise-en-Scène of Modernity“. Anthropological Journal of European Cultures 31, Nr. 2 (01.09.2022): 89–111. http://dx.doi.org/10.3167/ajec.2022.310206.

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Abstract This article examines the various stagings of progress as exhibited at Argentina's International Centennial Exhibitions hosted in Buenos Aires in 1910. In preparation for the exhibitions, a wealthy port aristocracy oversaw renovations of the private and public, material and symbolic spaces of the city which transformed the capital into a political theatre. A chronology of the exhibitions (agriculture, industry, hygiene, railways, and the arts) and their accumulated symbols are read as multidimensional sites of encounter where a clash of contradictory interests and agencies interact. The text emerges out of a moment of ethnographic encounter and weaves together the words of my interlocutors with historical and theoretical analysis. In doing so, the article reflects from different angles upon the relationship between the rituals of showing and of spectatorship involved in the State's aesthetic performance of national progress.

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Saraczynska, Maja. „Théâtre otobiographique*. Entendre le récit de soi sur les scènes au XXe siècle“. Mnemosyne, Nr. 3 (11.10.2018): 10. http://dx.doi.org/10.14428/mnemosyne.v0i3.12093.

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À partir des théories d’Antonin Artaud, en passant par la mise en scène directe de Tadeusz Kantor et par le récit de soi d’Evguéni Grichkovets, jusqu’aux adaptations scéniques (Vis au long de la vie de Michèle Albo)… Autant d’exemples pour illustrer le phénomène paradoxal du théâtre autobiographique. Mon étude s’interrogera sur la place de l’oralité, de la voix du comédien et de l’ouïe du spectateur, de la musique et des effets sonores dans les spectacles réalisés à l’ère du théâtre visuel caractérisé par le rôle prépondérant de l’image. Je m’intéresserai à cet espace scénique particulier afin de démontrer l'impact des éléments sonores (voix, enregistrements, musique, sons, amplifications, figures de style, choralité, silence), sur la création d'un spectacle autobiographique, sur l’importance de la mémoire sensorielle (auditive), ainsi que sur le rôle que jouent des souvenirs sonores dans la reconstitution de l’histoire (personnelle et générale) sur scène.

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Armentano, Nicoletta. „Le théâtre contemporain a-t-il un chœur ? La rédemption mouawadienne d’un dispositif refoulé“. Voix Plurielles 17, Nr. 2 (12.12.2020): 86–105. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2602.

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S’interroger sur le chœur équivaut à questionner (tâche titanesque !) les fondements du théâtre occidental, voire même son origine. Le faire à partir d’une perspective qui est celle du théâtre contemporain, si d’un côté facilite la charge, de l’autre exige que l’on passe par une resémantisation du terme « chœur ». Au demeurant, comme le témoigne son essor depuis les années 1990, on lui préfère celui de « choralité ». Cela dit, un retour de ce dispositif sur la scène contemporaine reste indéniable : un retour qui questionne ses fonctions originelles, son statut et qui va bien au-delà de l’expression d’une polyphonie homogène ou du partage des croyances d’une communauté ressemblée. Or, réfléchir sur le retour du chœur à l’ère contemporaine implique aussi qu’on le fasse en corrélation avec une autre récupération voire réémergence : celle du tragique, de la tragédie grecque. Une récupération que loin de témoigner d’un goût pour l’archéologie ou pour une représentation abstraite d’un substrat mythique ou universel atteste, plutôt, un besoin de déterrer le souvenir d’une humanité enfouie (Cf. P. Pavis, 2007). En raison de cela, le cas de figure choisi pour mener cette enquête sur le chœur d’origine grecque sera la trilogie Des Femmes mise en scène par Wajdi Mouawad, en 2011. Ce spectacle, aboutissement d’une collaboration entre Mouawad (metteur en scène et acteur), Robert Davreu (traducteur des trois pièces de Sophocle – Les Trachiniennes, Antigone et Electre – dont se compose la trilogie) et Bertrand Cantat (chanteur et « metteur en musique » des chœurs du spectacle) porte en scène le souffle épique (et à ne pas négliger, autobiographique) auquel le dramaturge a désormais habitué son public, mais avec un militantisme et un engagement nouveau et/ou renouvelé envers les formes de l’écriture classique, dont l’attention portée au chœur est emblématique. Mots clés : chœur – tragédie - théâtre contemporain – concert/performance - rédemption

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Rieusset-Lemarié, Isabelle. „Les corps au cinéma à l’épreuve de la 3D : immersion, distanciation et empathie“. Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, Nr. 1 (2014): 321–33. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1646.

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Soit trois films choisis pour leur traitement de la 3D et pour leur mise en jeu, à travers elle, d’une modalité du corps indissociable d’une posture particulière d’immersion : Pina (2011) de W. Wenders, Hugo Cabret (2011) de M. Scorsese et Avatar (2009) de J. Cameron. Au film Pina correspond un « corps en danse » dans une immersion intercorporelle où le spectacle se transforme en empathie. Au film Hugo Cabret correspond un «corps automate » dans un environnement mécanique mis en scène par une immersion, atypique, distanciée. Au film Avatar correspond un «corps en osmose » dans une immersion matricielle dupliquant le dispositif spectatoriel du cinéma, proche du rêve, efficace en raison de l’absence d’interactivité.

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Abbassi, Driss. „Sport et usages politiques du passé dans la Tunisie des débuts du XXIe siècle“. Articles hors thème 26, Nr. 2-3 (27.02.2008): 125–42. http://dx.doi.org/10.7202/017667ar.

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Résumé Par la comparaison de deux événements sportifs internationaux dans le contexte tunisien des débuts du xxie siècle (la compétition régionale des Jeux méditerranéens de septembre 2001 et le tournoi continental de la Coupe d’Afrique des nations de football de janvier-février 2004), cet article éclaire les enjeux récents et actuels des usages politiques du passé. Il apparaît que la mise en scène dans l’espace sportif des rapports entre l’histoire politique immédiate et l’histoire longue a pour objectif premier de promouvoir le régime en place aux échelles nationale et internationale. En replaçant l’analyse dans le contexte de l’évolution politique de la Tunisie postcoloniale, l’étude montre comment l’impact médiatique croissant du sport-spectacle est mis au service du nationalisme endogène, de l’idéologie étatique et, plus encore, du dirigeant autoritaire. Au-delà de l’évidente continuité dans l’instrumentalisation du sport à des fins politiques et idéologiques, c’est la (re)construction de l’imaginaire identitaire des États-nations postcoloniaux qui est mise en exergue.

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Larrue, Jean-Marc. „Les Créations Scéniques de Louis-Honoré Fréchette: Juin 1880“. Theatre Research in Canada 7, Nr. 2 (Januar 1986): 161–67. http://dx.doi.org/10.3138/tric.7.2.161.

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Description détaillée de la mise en scène de deuxpièces de L.-H. Fréchette représentées à Montréal en 1880. L'auteur souligne les qualités spectaculaires de ces pièces, visiblement influencées par les techniques deproduction new-yorkais de l'époque.

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Nagtegaal, Jennifer. „Mise en scène, Acting, and Space in Comics, Geraint D’Arcy (2020)“. Studies in Comics 13, Nr. 1 (01.11.2022): 186–90. http://dx.doi.org/10.1386/stic_00082_5.

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Littlefield, David. „Creating Interior Atmosphere: mise-en-scène and interior design“. Interiors 9, Nr. 3 (02.09.2018): 376–79. http://dx.doi.org/10.1080/20419112.2019.1616925.

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Collet, Paulette. „Claude Lapointe. André Brassard: Stratégies de la Mise en Scène“. Theatre Research in Canada 12, Nr. 1 (Januar 1991): 95–97. http://dx.doi.org/10.3138/tric.12.1.95.

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Tyszka, Juliusz. „APPROCHE ARTISTIQUE DU TRAUMATISME DE GUERRE DANS LE THÉÂTRE POLONAIS DANS LA DEUXIÈME MOITIÉ DU XXE SIÈCLE À L’EXEMPLE D’ACROPOLIS DU THÉÂTRE LABORATOIRE DE 13 RANGS AVEC LA MISE EN SCÈNE DE JERZY GROTOWSKI“. Cena, Nr. 33 (20.04.2021): 39–47. http://dx.doi.org/10.22456/2236-3254.111588.

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Cet article traite du théâtre polonais après la Seconde Guerre mondiale, en utilisant l’exemple du spectacle Akrópolis mis en scène par Jerzy Grotowski avec une influence directe du régime nazi pour sa conception. Fondant historiquement la situation de la Pologne dans ces périodes d’entre-deux guerres, l’article établit une réflexion sur les pertes et les traumatismes qu’une guerre peut causer dans un pays et dans son panorama artistique et théâtral. Mots ClésThéâtre polonais. Grotowski. Traumatisme. Nazisme.

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Thompson, Lauren Jade. „“It’s Like a Guy Never Lived Here!”: Reading the Gendered Domestic Spaces of Friends“. Television & New Media 19, Nr. 8 (12.06.2018): 758–74. http://dx.doi.org/10.1177/1527476418778414.

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This article argues that the postfeminist gender politics of Friends (NBC, 1994–2004) are played out via a series of manipulations and reversals of space and mise-en-scène. Arguing that clearly gendered domestic space forms a stable part of the sitcom’s equilibrium, it analyses instances where the mise-en-scène boldly calls attention to men’s and women’s spaces, puts the gendering of space into flux, and highlights the burden of domestic labor. It reveals through close textual analysis how space in Friends is used to offer the playful promise of freedom from restrictive gender roles, but ultimately maintains a conservative status quo of both space and gender. It also makes a case for paying close attention to the aesthetics of the traditional sitcom to appreciate the expressivity of production design offered in such texts which, although (deliberately) unspectacular, is by no means unremarkable.

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Vickers, Zachary. „Residue: The privilege of spatiality in the puzzle film“. New Cinemas: Journal of Contemporary Film 18, Nr. 1 (01.07.2020): 19–41. http://dx.doi.org/10.1386/ncin_00019_1.

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Typical discourses around the puzzle film ‐ a genre that typically eschews classic storytelling for more complex narrative techniques, such as entangled secondary/tertiary plotlines, and characters with mental or psychological instability ‐ often privilege the manipulation of the film’s temporality and narratology. However, in this article, I perform a close textual analysis of the mise en scène of Inception by Christopher Nolan (2010) and Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) by Michel Gondry to demonstrate how these puzzle films privilege spatiality over time and plot to depict cognitive processes associated with mental and psychological instability, thereby bringing attention to an underrepresented attribute of the genre. I focus on the influence of surrealism on mise en scène, as surrealist art and cinema manipulate space to explore the psyche. I also draw on these films’ production history to show how the filmmakers, production crew and actors understood approaches to space as a cognitive process.

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Pinheiro, Sara. „Acousmatic Foley: Son-en-Scène“. International Journal of Film and Media Arts 7, Nr. 2 (13.12.2022): 125–48. http://dx.doi.org/10.24140/ijfma.v7.n2.07.

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“Acousmatic Foley” is practice-based research on sound dramaturgy stemming from musique concrète and Foley Art. This article sets out a theory based on the concept of “son-en-scène”, which forms the sonic content of the mise-en-scène, as perceived (esthesic sound). The theory departs from the well-known features of a soundscape (R. M. Schafer, 1999) and the listening modes in film as asserted by Chion (1994), in order to arrive at three main concepts: sound-prop, sound-actor and sound-motif. Throughout their conceptualization, the study theorizes a sonic dramaturgy that focuses on the sounds themselves and their practical influence on film's story-telling elements. For that, it conveys an assessment of sound in film-history based on the “montage of attractions” and foley art, together with the principles of acousmatic listening. This research concludes that film-sound should be to sound designers what a “sonorous object” is to musique concrète, albeit conveying all sound’s fictional aspects.

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Chaîné, Francine. „Collage, Assemblage, Bricolage ou La Mise en Scène Dans l'Installation-Vidéo“. Theatre Research in Canada 18, Nr. 1 (Januar 1997): 42–58. http://dx.doi.org/10.3138/tric.18.1.42.

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Les arts visuels ont été source d'inspiration pour les arts de la scène en particulier à cause de la performance. Oeuvre éclatée, la performance laisse place à l'artiste qui devient le centre de sa production, l'objet même de son travail. Ce dernier, agissant en général comme maître d'oeuvre, organise les divers éléments visuels, matériels, sonores, textuels, etc., dans l'espace de représentation. Bien que fascinante par son aspect fugace et éphémère, voire événementiel, la performance a été quelque peu mise à l'écart par plusieurs artistes qui sont revenus, vers le milieu des années '80, à un art d'objets (peinture, sculpture, photo, etc.). À cette même époque, l'installation a pris un essor considérable dans la pratique artistique québécoise et canadienne. Il ne s'agissait plus de présenter une seule oeuvre isolée ou présentée en série, mais plutôt de mettre en relation, dans un espace donné, divers éléments qui formaient un tout. L'installation fait appel à différents genres, qu'il s'agisse de la peinture, de la sculpture, de la photographie, etc. En fait, l'installation est l'art de l'hybride par excellence. Autant la performance a nourri les arts de la scène autant l'installation, qui plus est, l'installation-vidéo, fait appel au théâtre, et plus précisément à une mise en scène, par le dispositif à l'intérieur duquel le spectateur doit circuler pour en saisir le sens. Dans notre exposé, nous présenterons l'installation-vidéo en lien avec trois notions: le collage, fonctionnant par ajouts ou par petites touches, voire par transparence (les images télé). L'assemblage, la deuxième notion, opère dans la mise en relation des divers éléments matériels qui composent l'installation. Enfin, le bricolage ou la reconstruction de l'installation, se fait par le parcours du spectateur dans l'espace. Pour illustrer notre propos, nous présenterons l'une de nos productions ainsi que celle d'une autre artiste montréalaise.

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Steffens de Castro, Maria Helena. „La mise en scène discursive de la publicité“. Sociétés 83, Nr. 1 (2004): 51. http://dx.doi.org/10.3917/soc.083.0051.

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Balme, Christopher. „Beyond Style: Typologies of Performance Analysis“. Theatre Research International 22, Nr. 1 (1997): 24–30. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300015911.

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The theory of mise en scène we are trying to establish allows us to eschew impressionistic discourse on the style, inventiveness and originality of the director who adds his so-called personal touch to a precious text regarded as closed and inviolate.

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Taylor, Julie. „Death Dressed As a Dancer: The Grotesque, Violence, and the Argentine Tango“. TDR/The Drama Review 57, Nr. 3 (September 2013): 117–31. http://dx.doi.org/10.1162/dram_a_00282.

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Tango dancers in Buenos Aires milongas (dance clubs) create a mise-en-scène where intimacy and anonymity clash. Their tango and the rules of etiquette they practice share dissonant experiences of violence, exclusion, and trauma with an Argentine grotesque, the grotesco criollo.

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Bracht, Kathryn. „Creativity Has No Expiry Date: Directing Escaped Alone at Western Gold Theatre“. Theatre Research in Canada 42, Nr. 2 (01.10.2021): 309–15. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.2.f05.

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Dans ce texte, Kathryn Bracht offre une réflexion sur l’expérience qu’elle a vécue en signant la mise en scène de la pièce Escaped Alone de Caryl Churchill au Western Gold Theatre de Vancouver, l’une des seules compagnies de théâtre professionnelles du Canada ayant pour mandat d’offrir un soutien aux artistes de théâtre de plus de cinquante-cinq ans. La pièce met en scène quatre femmes d’environ soixante-dix ans, de sorte à offrir un défi pour des interprètes de cette tranche d’âge. Bracht examine comment la compagnie continue d’explorer les moyens de valoriser les artistes d’un âge plus avancé non seulement en leur offrant des rôles, mais aussi en mettant l’accent ailleurs que sur l’apprentissage par cœur du texte et en cherchant à créer un meilleur équilibre entre la vie familiale et celle sur scène pendant les répétitions et les représentations, de manière à répondre aux besoins des interprètes plus âgés.

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Dima, Vlad. „Blanc/noir chess in The Bloody Olive“. Short Film Studies 4, Nr. 1 (01.04.2014): 99–102. http://dx.doi.org/10.1386/sfs.4.1.99_1.

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This article first explores the overall mise-en-scène of The Bloody Olive, and then shows that its narrative construction resembles a chess game played on two levels. There is a literal level produced by the lights, outfits, props, etc., and a metaphorical, lampooning level that plays off the internalized tension normally found in the film noir.

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Zeitschriftenartikel zum Thema „Arts du spectacle – Mise en scène“

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