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Dissertationen zum Thema „Arts du spectacle – Mise en scène“
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Proust, Sophie. „La direction d'acteurs : dans la mise en scène théâtrale contemporaine“. Paris 8, 2002. http://www.theses.fr/2002PA082154.
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Principalement basée sur une expérience de stagiaire et d'assistante à la mise en scène de Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne et Robert Wilson de 1997 à 1999, cette recherche définit en quatre parties le travail du metteur en scène avec les acteurs en relation avec un objet de création lors de la période des répétitions pour créer un spectacle. Elle répertorie les prémisses à toute direction d'acteurs dans un processus de création, place le travail du metteur en scène avec les interprètes au-delà d'une simple relation binaire, développe les manifestations du langage spécifique du directeur d'acteurs et les fonctionnements de la direction d'acteurs. Les annexes contiennent notamment des entretiens réalisés avec Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, et des notes de répétitionsBased on my experience as an intern and assistant director for Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne and Robert Wilson between 1997 and 1999, this research defines, in four parts, the director's work with actors during rehearsals for the creation of a production. It indexes the premises necessary to the direction of actors in a creative process, places the director's work with the performers beyond a simple binary relationship, and develops the manifestations of language specific to the director of actors and the functioning of the direction of actors. The appendixes contain, in particular, interviews with Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, as well as rehearsal notes
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Dion, Hélène. „Mise en scène du spectacle La vie comme un voyage - Récit d'un parcours de création“. Thesis, Université Laval, 2010. http://www.theses.ulaval.ca/2010/27106/27106.pdf.
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Guilbert, Marjolainea. „Mettre en scène l'autre, par le biais de la chanson : étude des fondements de la mise en scène d'un spectacle chansonnier“. Master's thesis, Université Laval, 2009. http://hdl.handle.net/20.500.11794/20525.
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Ce mémoire de maîtrise vise à cerner les fondements de la mise en scène d'un spectacle chansonnier et à instaurer, en utilisant l'exercice de la mise en scène au théâtre comme base comparative, un premier pan de littérature sur le sujet. L'essai suivant fait donc état des principaux enjeux qui caractérisent ce type de conception artistique et qui résultent d'un amalgame de mes réflexions personnelles, des témoignages de quatre metteurs en scène de chanson chevronnés (Bertrand Alain, Paule- Andrée Cassidy, François Léveillée et Denis Bouchard), ainsi que de lectures sur le sujet. Les annexes, quant à elles, se veulent un document témoin de l'expérimentation scénique Mise en scène de l'Autre, qui consistait à endosser personnellement la mise en scène du spectacle d'un auteur-compositeur-interprète (François Duchesne), expérimentation ayant permis l'élaboration du questionnaire utilisé lors des entrevues avec les quatre artistes du domaine à l'étude rencontrés.
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Bernard, Judith. „Rhétorique du discours de mise en scène : mythes et pratiques de la parole dans la répétition de théâtre“. Lyon 2, 2000. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2000/bernard_j.
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Cette recherche a pour objet les répétitions de théâtre des années 1980-90, et concerne le théâtre de texte dans des mises en scène francophones. Il s'agit d'observer les principes structurels de la créativité théâtrale à travers les formes et les fonctions de la parole en répétition. Une étude de type interactionniste permet d'abord de dégager les spécificités de la répétition théâtrale comme interaction communicative. Puis, la parole de mise en scène est considérée comme parole sur le texte de théâtre, discours à la fois critique et poétique : le metteur en scène y est vu comme un lecteur verbalisant, et traduisant, sa lecture de la pièce en un langage susceptible d'être figuré à la scène. C'est ensuite l'aspect rhétorique de cette parole qui est envisagé : sa valeur persuasive et figurale est interrogée dans sa capacité à nourrir l'imaginaire des comédiens, afin de stimuler leur force de proposition et de rendre pérenne la vitalité de leur jeu. La parole de mise en scène est enfin abordée dans sa relation avec les signes dans le jeu d'acteur : " miroir " verbal du jeu d'acteur, la parole du metteur en scène cherche à renvoyer l'image de ce qui a été fait sur scène, pour le fixer, l'effacer ou le nuancer ; il faut alors convoquer ou forger des outils sémiologiques en mesure de décrire l'interaction qui se développe entre parole de mise en scène et production de signes dans le jeu d'acteur.
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Fargier, Noémie. „Expériences sonores et intersubjectivité dans le spectacle vivant contemporain. L'inter[o]ralité, entre désir et pouvoirs“. Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA152.
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Cette thèse propose une réflexion sur la relation entre scène et salle se tissant à travers l’écoute. Dépassant le modèle activité/passivité auquel pourrait être rattachée l’expérience sonore du spectateur, nous tenterons de cerner les contours de cette relation où l’un émet tandis que l’autre reçoit, mais aussi répond. Le pouvoir semble du côté de la scène, capable de forcer l’écoute du spectateur, d’écraser toute réaction, tandis que le désir serait l’enjeu même de cette relation asymétrique, et circulerait de part et d’autre. Associant la notion d’auralité, qui englobe en un seul terme l’écoute et l’audition, à celle d’oralité, acte d’émettre une parole à l’intention d’un auditeur, la notion d’inter[o]ralité, fusionne les deux pôles, émission et réception, et les deux organes, bouche et oreille. Elle cherche à cerner la dimension intersubjective de la relation d’écoute liant la scène à la salle : si celle-ci prend modèle sur la situation d’énonciation, elle ne se réduit pas à l’écoute muette d’une parole ; elle est jeu d’adresse, intention d’attention.Cette réflexion, mûrie au fil d’une expérience de spectatrice, nourrie de la mémoire, souvent fragmentaire, de spectacles, se fonde sur un corpus d’oeuvres vues et entendues entre 2004 et 2017, créées par des artistes de la scène européenne tels que Joël Pommerat, Romeo Castellucci, Maguy Marin, Vincent Macaigne, Gisèle Vienne, Rimini Protokoll, dont le rapport au sonore est remarquable ou parlant du fait de la relation qu’il engendre avec le spectateur. Aussi cette réflexion invite-t-elle à une appréhension plus large de l’écoute : non seulement comme réception du sonore et de ce qu’il y a à entendre, mais comme réponse à une proposition émise à l’attention d’un autre, attention à cette attention elle-même, à laquelle ce dernier est libre, à tout moment, de se déroberThis thesis explores the relationship between stage and audience as it arises in listening. Going beyond the activity/passivity paradigm that could be used to describe the audience’s sonic experience, we will try to draw the contours of a relationship in which the one produces while the other not only receives, but also responds. Power seems to belong to the stage in order to enforce listening on the part of the spectator and to prevent any reaction, while desire appears to be circulating back and forth as the purpose of this asymmetrical relationship. Conflating the notion of aurality, which gathers “listening” and “hearing”, and the notion of orality, which is the act of producing speech for a listener, the notion of inter[o]rality combines the two sides, production and reception, and the two organs, mouth and ears. It aims at capturing the intersubjective dimension of the listening relationship between stage and audience : even if it is modeled on the paradigm of enunciation, it is not limited to the mute listening of what is being said ; it is a game of addressing, an intention of attentiveness. This reflection, which has matured along with my experience as a spectator and which relies on the often incomplete memory of the shows I have seen, is based on a corpus of works that I watched and heard between 2004 and 2017. They were produced by European stage directors and artists such as Joël Pommerat, Romeo Castellucci, Maguy Marin, Vincent Macaigne, Gisèle Vienne, or Rimini Protokoll, whose connection to sound is remarkable or significant because of the relationship it creates with the spectator. In this way, this reflection encourages a wider approach to listening, considered not only as the reception of sound and of what is to be heard, but also as a response to what is offered to the attention of an other, and as an attentiveness to this attention itself, which the other is free, at any moment, to relinquish
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Siaud, Florent. „Les processus de la mise en scène : polyphonie et complexité dans la création scénique“. Thèse, Lyon, École normale supérieure, 2014. http://hdl.handle.net/1866/12820.
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Les processus de la mise en scène reposent nécessairement sur une réalité humaine complexe, faite de dialogues et de rapports de force en constante redéfinition. Afin de les théoriser, plusieurs travaux ont institué en corpus les documents produits en cours de réunion ou de répétition, pour leur appliquer les méthodes issues de la génétique des textes. Or le transfert s’avère problématique : vestiges lacunaires, ces supports ne sauraient témoigner à eux seuls de la vie organique et polyphonique de la mise en scène en gestation. Une première solution consiste à opter pour une approche radicalement intermédiale des archives d’un spectacle : dans la mesure où la mise en scène fait interagir plusieurs disciplines artistiques, pourquoi ne pas la penser en confrontant activement les différents media générés lors de son élaboration ? Complémentaire de la première, une seconde proposition suppose que le chercheur s’implique dans une observation in vivo de réunions et de répétitions afin de disposer d’une matière plus complète.
À cette clarification épistémologique succède un essai de théorisation des processus de la création scénique. Il apparaît tout d’abord que l’espace de travail est aussi bien un contenant physique de la recherche des artistes qu’un catalyseur : c’est en se l’appropriant à plusieurs qu’un groupe de collaborateurs donne corps à la mise en scène. L’espace de création révèle par là même une dimension polyphonique que l’on retrouve sur le plan du temps : dans la mesure où il engage un ensemble d’artistes, un processus ne possède pas de linéarité chronologique homogène ; il se compose d’une multitude de temporalités propres à chacun des répétants, qu’il s’agit de faire converger pour élaborer un spectacle commun à tous. Les processus de la mise en scène se caractérisent ainsi par leur dimension fondamentalement sociale. Réunie dans un espace-temps donné, la petite société formée autour du metteur obéit à un mode de création dialogique, où les propositions des uns et des autres s’agrègent pour former un discours foisonnant dont la force et l’unité sont garanties par une instance surplombante.A complex human reality, based on dialogues as well as power relations which are permanently being redefined, is at the heart of the process of performance creation. So as to theorize such processes, several studies have been building a corpus compiling the documents which are produced during meetings or rehearsals. However, such a transfer has proven questionable : as it is made of incomplete traces, such material is necessarily too incomplete to bespeak of the organic and polyphonic life of a performance in gestation. A first solution is to elect a decidedly intermedial approach of a performance’s archives : since various artistic disciplines interact in the process of a performance’s production, one may analyze it by actively comparing and contrasting the different media which are generated during its elaboration. As a complement to the first proposal, a second approach will lead the researcher to get involved into an in vivo observation of meetings and rehearsals so as to have at his disposal a more comprehensive research material. This epistemological clarification paves the way for an attempt to theorize the processes of stage creation. First, it appears that the stage or work space is as much of a physical receptacle for the artists’ research as it is a catalyst : it is in the course of getting to own this space collectively that a group of collaborators gives substance to the production. The creative space thus reveals a polyphonic dimension which is also true regarding time : since it involves an ensemble of artists, a creative process has no uniform chronological linearity ; it comprises a whole array of relations to time which are specific to each of the participants, and one has to bring these temporalities together to give birth to a performance that belongs to all. There is therefore a fundamentally social dimension to any staging process. As it is gathered in a given space and time, the small society which is formed around the stage director has to follow a creative process based on dialogue, where the suggestions of the different individuals coalesce to produce a prolific discourse whose strength and unity are guaranteed by the presence of the director.
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Firmo, Ana Catarina Cardoso. „Da palavra à cena e da palavra em cena : dramaturgias do absurdo em França e em Portugal“. Paris 8, 2012. http://www.theses.fr/2012PA083967.
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Les dramaturgies de l’absurde en France et au Portugal se caractérisent par des mouvements artistiques d’avant-garde, pendant les décennies de 1950 et 1960, dans le sens où les auteurs s’opposent aux systèmes sociaux et politiques de leur époque, en proposant de nouvelles perspectives pour envisager le monde. Le fait que ces dramaturgies se maintiennent en scène nous amène à une interrogation essentielle : quelle est l’importance de la transposition du contenu du texte pour l’espace scénique dans ce genre de dramaturgie ? Dans la première partie de notre étude nous analysons les origines de la dramaturgie de l’absurde en France, tout en réfléchissant sur la polémique qui s’est engendrée autour de la terminologie. Nous nous penchons ensuite sur l’œuvre dramatique de Ionesco et de Beckett. Le choix de ces deux dramaturges se justifie par le fait qu’ils sont devenus les noms les plus emblématiques et avec le plus de visibilité dans la recréation de l’absurde dans l’espace français. En ce qui concerne l’œuvre de Ionesco, nous nous proposons de réfléchir sur les binômes mémoire et amnésie dans l’espace scénique. Chez Ionesco, le jeu de la mémoire et le cours du temps ne cesse pas de préoccuper les personnages qui, loin de se résigner, réagissent contre les blancs de mémoire. La mémoire est représentée ou évoquée en scène par une multitude d’espaces scéniques. La mort est concrétisée sur scène et le poids du temps se fait ressentir. Avec Beckett, le temps semble cristallisé et l’espace est minimisé. Dans ce sens, nous nous proposons d’analyser la façon dont nous pouvons observer dans sa dramaturgie un parcours qui part de la représentation d’un parler incessant accompagné d’un état d’immobilité, pour arriver finalement à la représentation de l’épuisement du langage accompagné par le mouvement incessant. Ce parcours beckettien sera illustré par le fait que nous observons chez les personnages, le passage d’un état de dualité à un état de spectres. De notre point de vue, les thématiques choisies pour analyser l’œuvre des deux auteurs rendent compte des parcours différents de l’absurde ontologique qui nous permet de les rapprocher. Il nous semble aussi qu’il s’agit des thématiques fondamentales pour les transpositions scéniques. Le théâtre de l’absurde au Portugal suit clairement l’influence de l’absurde français, sachant que la France constituait alors une source culturelle d’inspiration artistique. Nous dégageons une ligne commune d’identification liée à l’après-guerre, à l’éclosion des avant-gardes européennes et à la récupération des mouvements artistiques qui ont surgi dans le contexte de la Première Guerre, tels que le Surréalisme et nous rendons compte aussi d’une déviation : le théâtre de l’absurde au Portugal a aussi été une stratégie pour échapper à la censure. Si le théâtre de l’absurde en France s’est caractérisé par une avant-garde aux feux de la rampe, le théâtre de l’absurde au Portugal a été caractérisé par une écriture muette, traumatisé par la censure de l’Etat nouveau, qui a bloqué le passage du texte à la scène. Il est très curieux de s’interroger sur les raisons qui ont motivé la censure pendant la dictature portugaise à être plus rigide vis-à-vis la dramaturgie nationale, qu’elle ne l’a été envers les auteurs étrangers. Pour éclaircir ces questions, la deuxième partie de la thèse portera sur l’analyse de la dramaturgie portugaise. Nous dresserons le panorama théâtral pendant la dictature de l’Etat nouveau au Portugal et présenterons les différents parcours des auteurs faisant l’objet de la censure politique. Nous cherchons à observer la façon dont le langage codifié de ces dramaturges surgit comme une évocation des auteurs français et comme subversion politique. Ce fait souligne le pouvoir critique du théâtre de l’absurde, un nonsense qui produit du sens. Il faut aussi s’interroger sur les causes de la censure des représentations des textes, alors que leur publication était autorisée. Nous pouvons alors observer d’une façon plus claire en quel sens l’effet immédiat du spectacle peut dénoncer l’espace social plus efficacement que le texte qui le précède. Si le théâtre de l’absurde en France s’est défini par une présence constante en scène, le théâtre de l’absurde au Portugal est banni de la scène. Nous nous proposons d’observer le lieu du théâtre de l’absurde, dans son passage à la scène. Nous étudions les recréations françaises les plus récentes et les voies des dramaturges portugais après la fin de la dictature en 1974. Ainsi, la troisième partie de ce travail propose une réflexion sur l’importance de la recréation scénique dans le contexte du théâtre de l’absurde. Cette étude nous permettra de mieux comprendre les voies possibles pour contrarier le mutisme du théâtre portugais et les parcours d’un théâtre canonique, bloqué par la tradition, dans le cas françaisThe main question that underlies this research is the brige between the written word and the theater stage in absurd dramaturgies from France and Portugal. In the French case we propose to study the dramaturgical itineraries of Ionesco and Beckett, through sets of thematic approaches which seem fundamental in the stage re-creation of their texts. In the Portuguese case we aim to look at the theater's political and legislative structure under the Estado Novo dictactorship, in order to better grasp the context in which the main representatives of the absurd movement saw their work asphyxiated by state censorship. We will try to understand the continuity of absurd theater today, by analyzing a set of recent stagings of some of these written works in France, as well as observing the reality of Portuguese absurd theater after the establishment of democracy in 1974. By confronting these two different contexts we will try to demonstrate the importance of both recreating the absurd dramaturgies of the French stage, and counteracting the invisibility of the Portuguese reality
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Rezzouk, Aurélie. „Exposer le théâtre. De la scène à la vitrine“. Thesis, Paris 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040161.
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Pour qui, à quelles fins, et comment exposer le théâtre? L’approche muséologique se veut ici à la fois méthode d’investigation du champ théâtral et éthique du muséal, dont elle envisage les enjeux, les moyens et la portée. L’exposition d’objets de théâtre, vestiges, témoins ou empreintes de la scène, ordonnés dans un parcours et intégrés à un propos, interroge la nature de l’événement scénique et de l’événement théâtral. Elle donne à voir l’objet en instance de signification, sans toutefois l’y réduire. Elle joue, pour ce faire, des affinités autant que des tensions entre présence scénique et présence muséale; elle offre, en réponse, une vision du théâtre en son histoire, mais aussi comme processus de création et de réception. L’exposition participe des temps du théâtre pour le visiteur et le spectateur d’aujourd’hui: elle peut être pensée à la fois comme espace de manipulation, par l'expositeur et par le visiteur, de la matière théâtrale (espace, temps, objets et textes) et comme lieu d’une philosophie de la scène, orientée vers un théâtre à venir. Son mode discursif spécifique est de l’ordre du montage, du discontinu et de la polyphonie. Le visiteur s’y exerce à différents régimes scopiques et intellectifs sur des formes théâtrales passées et présentes, met à l’épreuve une pensée du théâtre au contact de l’objet et à celui d’autres pensées, celles des praticiens de la scène, celle de l’expositeurFor whom, to what end and how may theatre be exhibited? The museologic approach is meant to be both an investigating method of the theatrical field and a museum ethics, whose stakes, means and import it considers. Exhibiting theatre objects -- remnants, pieces of evidence or imprints of the stage -, arranged for display, and used as statements, questions the very nature of on-stage and theatrical events. It shows the object as becoming meaningful without confining it to its meaning. To such an end, it plays both on the similarities and tensions between being on stage and on display and it conveys, as a response, a vision of theatre as part of its own history but also as a process of creation and reception. The exhibition is a theatrical time in itself for today’s visitor and spectator: it can be thought of both as a place for the manipulation of theatrical material (space, time, objects and texts) and as one dedicated to a stage philosophy that looks into theatre as it could be in the future. Its specific discursive mode relies on montage, discontinuity and polyphony. It offers the visitor a chance to try different scopic and intellective regimes on present and past theatrical forms and to put theatre thinking to the test of the object itself and of other modes of thinking – those of stage practitioners and of the exhibitor
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Fénelon, Ian. „Des robots sur la scène, aspects du cyber-théâtre contemporain“. Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA006.
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« On considère que le XXIe siècle sera “le siècle des robots”comme le XXe siècle a été le siècle des ordinateurs » , annonce Franck Bauchard. Or, si les robots ne semblent pas avoir tout à fait envahi notre quotidien, en revanche, au théâtre, ils sont bien là. Depuis plusieurs années, le « cyber-théâtre » convoque sur scène, et ailleurs (dans les musées, dans la rue, dans le cadre d’expositions d’art contemporain) toutes sortes de robots, qu’il s’agisse d’androïdes, d’humanoïdes, de robots zoomorphes, ou « simplement » mécanomorphes. Quelles formes revêt ce théâtre ? Qu’advient-il de l’acteur, mis, une fois de plus, en présence d’un énième artefact technologique, cette fois mobile et intelligent, avec lequel il devra partager la scène recomposée ? Enfin, comment le public réagit-il à la présence concrète de ces monstres tridimensionnels, qui jusque-là n’existaient qu’au cinéma, ou dans la littérature ?Un corpus élargi nous permettra d’apprécier la diversité du cyber-théâtre contemporain, qu’il soit « anthropo-mimétique », ou « non-anthropo-mimétique ». Néanmoins, nous avancerons l’hypothèse que le premier se révèle étriqué et rigide, au point, parfois, de mettre en péril l’acte théâtral. En revanche, nous saluerons dans le second un théâtre riche d’esthétiques débridées, et de dramaturgies inédites. Ce théâtre-là interroge et refonde une relation homme / machine millénaire et tumultueuse, mais désormais basée sur l’égalité, et le respect des paradigmes de chacun. Sur ces scènes occupées par des créatures technologiques autonomes et imprévisibles, l’acteur aux aguets n’a jamais été autant immergé dans le hic et nunc, tandis que le robot, lui, s’augmente d’une dimension nouvelle : il accède à ce que nous avons baptisé la « vie scénique »« We assume that the XXIst century will be the century of robots, as well as the XXeth century was the one of computers » , reveals Franck Bauchard. Yet robots don’t seem to have invaded our daily life, indeed we meet them in theatre. For some years now, Robots have appeared on stage, and in other variuos places, such as museums, public spaces (street), art exhibitions. Those new technological creatures divide into humanoïds and androïds, zoomorphic machines, and « pure » machines, that generally don’t refer to anything familiar. What does this theatre look like ? Whats does the actor become, when dropped, one more time, on a technological stage, but which he has to share, this time, with mobile intelligent creatures ? Last, how does the public react to such genuine tridimensional monsters that were only present in cinema or in littérature so far ?Our enlarged corpus, will allow us to to figure out the diversity of contemporanean cyber-creation, either « anthropo-mimetic or » « non-anthropo-mimetic. Then we will put the hypothesis that anthropo-mimetic cyber-theatre shows rigid, and narrow, so far as to endanger the theatrical act. Whereas the other proposal reveals audacious aesthetics, and renewed dramaturgies. This theatre questions and reinvents the relashionships between robots and humans, that priviledge equality and collaboration. Thus, in the representation process, actors coping with such autonomus and unpredictable technological robots gain spontanity and presence, whereas robots find themselves elevated to a new prestigious dimension : they acquire what we have called « scenic life »
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Barut, Benoît. „Un Spectacle dans un fauteuil. Poétiques et pratiques didascaliques d'Axël à Zucco“. Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030134.
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Parce qu’elle se donne comme un discours ancillaire chargé d’actualiser le dialogue et de construire la représentation, parce qu’elle semble empiéter sur le terrain réservé du metteur en scène mais ne peut égaler la magie du spectacle, parce qu’elle n’est ni vraiment littéraire ni réellement scénique, la didascalie est longtemps restée le parent pauvre des études théâtrales. Depuis quelques années, elle fait l’objet d’un engouement relatif. D’une part, des études linguistiques décrivent le fonctionnement standard du discours didascalique en synchronie.D’autre part, des études critiques éclairent les poétiques didascaliques d’auteurs en s’intéressant particulièrement aux infractions par rapport à une pure fonctionnalité supposée.Dans cette thèse, nous cherchons à dépasser cette approche clivée en fournissant une poétique générale de la didascalie et, afin de lui donner sens, poids et nuance, nous l’ancrons résolument dans l’histoire en nous fondant sur le théâtre du XXe siècle, de Villiers à Koltès, soit un XXe siècle élargi, solidement ancré dans le XIXe et les yeux déjà tournés vers le XXIe. C’est le moment où la didascalie se redéfinit du fait de l’avènement et de la prise de pouvoir du metteur en scène, le moment où elle sort spectaculairement de son ornière sans pour autant pouvoir ou vouloir se débarrasser totalement d’un fond utilitaire. Elle apparaît alors sans conteste comme une parole boitant "un pied dans le devoir, un pied dans le désir", une parole icarienne tendue entre des catégories théoriquement exclusives. Dans une première partie, nous posons le format du discours didascalique, son territoire,son fonctionnement énonciatif (c’est-à-dire la place exacte qu’il occupe dans la communication dramatique) et ses caractéristiques graphiques (ponctuation, typographie, mise en page). Dans une seconde partie, c’est la fabrique même de l’écriture didascalique qui est étudiée, c’est-à-dire sa tension constitutive entre le pacte qui la régit (clarté, économie) et sa fondamentale aspiration à devenir (devenir-spectacle, devenir-poème, devenir-roman…)Because they seemingly have to make the dialog work as well as to construct theperformance, because they seem to encroach upon the director’s grounds and yet cannot level with the magic of the actual staging, because they are not a real piece of literature nor do they belong to the show, the stage directions have long been overlooked by theater studies. In the past few years, a mild interest has arisen. On the one hand, linguists describe in a synchronic fashion the generic features of this particular type of discourse. On the other hand, critics wish to seize the specificity of each author’s stage directions, with an emphasis on the breaches of their theoretical functional purity.In this thesis, we intend to go beyond this fragmented approach by offering an overall poetics of stage directions and, in order for it to carry meaning, weight and nuance, we choose to base it on history and, specifically, on XXth century theater, from Villiers to Koltès, an enlarged century, deeply rooted in the XIXth and already glancing at the XXIst. It is then that stage directions redefine themselves as a result of the advent of the director and his coming to power ;it is then that they spectacularly travel out of joint but appear, nonetheless, incapable or unwilling to get rid altogether of their fundamental usefulness. Unequivocally, they prove to be a form of speech limping “one foot in duty, on foot in desire”, an icarian discourse reconciling what is theoretically opposed.This study starts with the format of the stage directions, their territory, their enunciation (i.e. the exact role they play in the dramatic communication), their graphic characteristics (punctuation, typography, lay-out). Then, we investigate the very fabric of stage directions writing, the perpetual tension between the pact that rules them (clarity, economy) and a fundamental drive to become something else (to become stage, to become poem, to become novel…)
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De, Lorenzis Angela. „Jacques Lassalle : les répétitions, essai d'identification d'un artiste“. Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030082.
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Notre travail se compose de deux parties. Dans la premiere nous avons essaye d' "identifier" le style d'un metteur en scene : jacques lassalle. Notre collaboration avec lui en tant qu'assistante a la mise en scene nous a permis de realiser un portrait a partir des elements suivants : repetitions et direction des acteurs, decors, costumes, tempo et rythme propres a ses "montages" sceniques. Ainsi avons-nous procede a l'analyse d'un corpus de spectacles etale sur six ans. Il s'agit de la fausse suivante de marivaux ( 1991 ), un mari de i. Svevo ( 1991 ), la serva amorosa de goldoni ( 1992 ), tchekhov ou le don juan retourne, stage sur l'oeuvre theatrale de l'auteur russe ( 1994 ), l'homme difficile de h. Von hofmannsthal ( 1995 ), comme il vous plaira de shakespeare ( 1996 ). Apres avoir procede a l'analyse de ces spectacles, il nous a paru necessaire de definir le role et la place de j. Lassalle dans le theatre contemporain. Pour ce faire il est indispensable de prendre en compte la fonction incontournable des repetitions dans son travail si particulier de direction des acteurs. Ce deuxieme volet de notre analyse se termine par une hypothese plus generale sur le statut des repetitions, a partir de la theorie des actes de langage (j. Searle) et de l'interaction entre processus des repetitions et "spectacle" dans le theatre du xxeme siecleOur work consists of two parts. In the first part, we try to identify the style of a director : jacques lassalle. Our collaboration with him as the assistant director permitted us to recreate a portrait based upon the following elements : rehearsals and actors' direction, scenary, costumes, tempo and rythm typicals of his own works. Therefore we have preceded to an analysis of a corpus of his mises en scene during a period of six years. The pieces concerned are : la fausse suivante by marivaux (1991), un marito by i. Svevo (1991), la serva amorosa by c. Goldoni (1992), tchekhov ou le don juan retourne, a stage on the theatrical works of the russian author (1994), der schwierige by h. Von hofmannsthal (1995), as you like it by w. Shakespeare (1996). After preceding to the analysis of these pieces and mises en scene, we try to specify the role of j. Lassalle in the contemporary theatre. In order to do so, we found important to consider the fonction of rehearsals on his specific work with actors' direction. The second part of our analysis concludes with overall hypothesis on the rehearsals' status, based on the theory of "speech acts" and on interaction between rehearsals and "show" in the 20th century theatre
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Gallois, Aurélie. „Personnages artificiels anthropomorphes et technologiques à la scène“. Thesis, Bourgogne Franche-Comté, 2017. http://www.theses.fr/2017UBFCC016.
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De grands metteurs en scène, précurseurs d’un nouveau théâtre, tels que Maurice Maeterlinck ou Edward Gordon Craig, souhaitaient représenter la vie en ne se contentant plus de la présence corporelle de l’acteur mais en incorporant des éléments conventionnels à la scène. Ils refusaient la simple imitation du réel au profit d'un théâtre artificiel et symbolique, avec pour problématiques les questions de la représentation de la figure humaine et de l’illusion du vivant. Cette volonté de s’émanciper du corps de l’acteur tel qu’il est dans l’usage privé, dans le quotidien, par l’utilisation de masques, de marionnettes ou encore des techniques de leur temps, comme des jeux de lumières ou des effets d’optiques, annonçait déjà l’apparition des nouveaux médias sur le plateau. C’est dans cette filiation que sont apparus sur scène, dans les années 1990, de nombreux personnages inorganiques créées grâce à des projections vidéo sur supports bi ou tridimensionnels, des hologrammes, et par la présence de robots humanoïdes et androïdes. On retrouve cette volonté de remplacer les corps des acteurs par des personnages artificiels utilisant les technologies de notre temps avec les personnages vidéo de Denis Marleau et Stéphanie Jasmin, les hologrammes de Michel Lemieux et Victor Pilon ou encore les robots d’Oriza Hirata. Ces personnages atypiques, qu’ils possèdent ou non une matérialité sur scène, qu’ils soient physiques ou virtuels, possèdent différents niveaux de présences suivant leur intégration au plateau et la dramaturgie, leur autonomie et leurs interactions avec leur environnement ou les corps réels qui leur donnent la réplique et avec lesquels ils partagent la scène. Comme nous allons le découvrir, ces nouvelles pratiques et esthétiques théâtrales visant à utiliser des Personnages Artificiels Anthropomorphes et Technologiques (PAAT) questionnent l’impact de notre époque en pleine révolution numérique et robotique sur nos corporéités et notre humanité, ce qui soulève un certain nombre d'enjeuxFamous directors, precursors of a new theater, such as Maurice Materlinck or Edward Gordon Craig, wanted to represent life on stage, weaving some conventionnal elements into the stage, instead of just making the best of the bodily presence of the actor on stage. They repressed the very simple imitation of real for some artificial and symbolic theatre questionning the representation of human's figure and the illusion of the living. Getting rid of the actor's body like it is in its private use, in its everyday life, through the use of masks, puppets or even elder technologies as light works or optical effects, heralded the appearence of the new medias on stage. Thereby, emerged back in the 90's, many inorganic characters made with video projections in two or three dimensions, holograms, and the presence of humanoids and androids. We can find that will to replace the actors' bodies with artificial caracters using technological projections in Denis Marleau and Stéphanie Jasmin's video caracters, Michel Lemieux and Victor Pilon's holograms, and again in Oriza Hirata's robots. All these atypical characters, whether they own or not some materiality (or corporality) on stage, or that they are physical or virtual, all of these own different levels of presence according to their integration on stage and dramaturgy, to their self-suffiency and to the interplays they share with each their environnement and the real bodies with which they interact and perform. As we will see, these new theatrical and aesthetics practices that aim to use some Anthropomorphic and Technological Artificial Characters, do question the impact of our time, dealing with digital and robotic revolution, on our corporealities and our humanity, definitively raises a number of issues…
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Dompierre, Christian. „AVATAR : une application de réalité virtuelle utilisable comme nouvel outil de mise en scène collaborative“. Thesis, Université Laval, 2007. http://www.theses.ulaval.ca/2007/24218/24218.pdf.
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Bressan, Yannick. „Du principe d'adhésion dans la représentation théâtrale : des Anciens à une expérience de neurosciences cognitives“. Phd thesis, Université de Nanterre - Paris X, 2008. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00462376.
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Si l'on se pose la question de l'adhésion d'un sujet lors d'une représentation théâtrale vient immédiatement en question le phénomène de la perception d'une réalité (théâtrale) en parallèle de la « réalité proche » du sujet. En d'autres termes, lorsque l'adhésion est effective lors d'une représentation théâtrale « l'objet mental » que se fait le sujet de la représentation est, par instant, supérieur aux percepts. C'est là qu'intervient le principe d'adhésion ; lorsque le spectateur perçoit Hamlet à la cours d'Elseneur alors qu'il voit un comédien sur un plateau vide. Comment cette substitution de réalité s'opère t-elle ? Le metteur en scène, par son travail sur l'émergence d'une réalité théâtrale constituée d'événements théâtraux, a-t-il une action particulière dans la perception qu'a le sujet percevant d'une réalité en train de se dérouler ? Le texte engage-t-il physiologiquement et neurologiquement le spectateur ? Quels sont les éléments neuro-anatomiques engagés dans l'adhésion du spectateur à la réalité théâtrale ? Si l'on effectue une introspection, ces zones sembleraient être celles de l'empathie c'est à-dire la zone temporo-pariétale. Est-ce effectivement le cas ? Est-ce la seule ? Le théâtral peut être envisagé comme un tube à essais d'une représentation circonscrite dans l'espace et dans le temps. En effet, pour tenter de mettre en évidence le principe d'adhésion en action lors d'une représentation théâtrale il est nécessaire de tenter d'isoler le phénomène. En effet, une localisation des aires cérébrales en interdépendances (interactions ?) lors de l'adhésion permettra, probablement d'aller plus loin dans la compréhension, fondamentalement ontologique, de l'être au monde et de notre rapport d'être humain à la réalité et sur la manière dont nous (nous) la faisons émerger, par-soi.
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Boucris, Luc. „La montée du scénographe“. Paris 8, 1987. http://www.theses.fr/1987PA080141.
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Quand on utilise un espace theatral, quelle communication veut-on etablir? comment les differents elements du lieu influent-ils sur celle-ci? ces questions conduisent vers le scenographe (et plus globalement vers le technicien de theatre). Definir sa place dans la creation theatrale, son statut, bref son role, c'est l'angle d'attaque choisi pour repondre aux precedentes questions. Ces analyses sont menees essentiellement a partir de descriptions precises comme, au niveau des lieux, celle de la grande halle de la villette, ou celles de differentes mises en scene. Manipulateur d'objets (les objets qui occupent la scene), le scenographe contribue a elaborer le langage de la scene, a en rendre dechiffrable les elements. Manipulateur d'espace, il conduit a prendre conscience du fait que les conditions de la communication comptent autant que la communication elle-meme. A la fois decorateur, ingenieur et, de plus en plus souvent architecte, il se situe a la frontiere du monde technique et du monde de l'art. Il incite ainsi a se poser conjointement le probleme de leurs rapports, et celui de leur valeur puisque c'est la une des questions-cles du phenomene artistique. Constatant alors qu'on ne peut se contenter d'une approche purement geometrique de l'espace, on est conduit a la notion d'espace symboliqueWhat communication is intended when a stage-space? how do the various elements of the place affect it? these questions lead to the scenographer (and in a word to the stage technician). Defining his place in the stage creation, his status, in a word his part, is the chosen starting point to answer the previous questions. These analyses are mainly conducted from precise descriptions like, as far as places are concerned, that of the main hall of la villette or those of different stage-productions. A handler of things (the stage filling things) the scenographer helps to work out the stage language, enables to make out its elements. A handler of space he leads to the awareness of the fact that the conditions of communication matter as much as communication itself. Being at once a stage designer, an engineer, and more and more often an architect he stands on the boundary between the world of technique and world of art. And so doing, he prompts to set jointly the problem of their relationships and that of their value since this is one of the key-questions of the artistic phenomenon. Finding out then that a purely geometrical approach to space cannot be contenting one is led to the notion of
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Pessolano, Carla. „Subjectivité poétique, credo poétique et résistance dans les pratiques de la scène“. Thesis, Bourgogne Franche-Comté, 2019. http://www.theses.fr/2019UBFCC006.
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La question du croisement entre pratique et réflexion sur la pratique se trouve actuellement au centre de l’analyse théâtrale. Pour l’étudier, il est important de souligner que la réflexion que les artistes peuvent développer sur leur œuvre ne ferme en aucune manière le sens de l’œuvre en soi. Tout matériel scénique possède une pensée qui lui est inhérente, c’est pourquoi ces réflexions (de l’artiste sur son œuvre et de l’œuvre en tant que telle) cohabitent avec d’autres (celles que peuvent apporter les critiques, les chercheurs, les historiens etc.). Pour cette présente recherche, nous prétendons mettre au centre la réflexion des artistes quant à leurs pratiques car nous considérons que, dans de nombreux cas, ces réflexions sont de réelles théories non formalisées. Nous considérons comme clé le fait de hiérarchiser cette pensée et lui donner un espace spécifique, en prenant en compte que pour le réaliser, il n’en suffit pas seulement de le transcrire mais de le systématiser et pour cela, il est nécessaire que nous puissions avoir des catégories qui soient externes à celui-ci. En suivant cette méthode, nous prétendons échapper aux deux espaces traditionnels dans lesquels se situent habituellement les chercheurs ou les critiques pour travailler avec la matérialité réflexive de l’artiste : ceux qui croient que ce que dit l’artiste est une vérité définitive et ceux qui oublient cet apport car le considèrent comme une médiation inutile entre sa production critique et l’œuvre en soi.L’intention du présent travail sera donc de favoriser un développement théorique qui contemple ces théories et ces cadres d’articulation avec ce que nous avons trouvé au cours de notre parcours et qui, en association avec nos propres concepts, activent un espace de réflexion à partir de la confrontation avec le théâtre de Buenos Aires, duquel nous provenonsThe idea from where we start our research for this dissertation is that there is a strong thinking in Argentine scenic tradition that theory emerges from a reflexive scenic practice (and in most cases not in a systematic manner.) This phenomenon we analyze in several case studies becomes visible through the theoretical problematization of three thematic axes (poetic creed, poetic subjectivity and resistance.) To do so, we take a group we acknowledge as national renowned artists in the field of thought generation about acting practices, considering those practices as a liaison between body and resistance. We intend to work on a certain discursive materiality, focusing on the theory that is generated specially from the scenic practice. By doing it -and through the study of six case studies: Alberto Ure, Eduardo Pavlovsky, Ricardo Bartís, Alejandro Catalán, Bernardo Cappa and Analía Couceyro- we aim to stress that the thought generation about acting practices in Argentine Theater is in force for several years
Para esta investigación de tesis partimos de la idea de que en la tradición teatral argentina hay un profuso pensamiento emanado de la práctica escénica que puede ser concebido en términos de teoría (en la mayoría de los casos no sistemática). Es desde la problematización teórica de tres ejes (credo poético, subjetividad poética y resistencia) que este fenómeno que analizamos en diversos casos testigo se vuelve visible: nos referimos puntualmente a un grupo de artistas que pensamos como referentes nacionales en lo que a reflexión acerca de la praxis de actuación respecta y que tienden a concebir esa praxis como confluencia entre cuerpo y resistencia. Se pretende trabajar sobre determinadas materialidades discursivas, haciendo foco especialmente en el pensamiento que se produce desde la escena. Al hacerlo, buscaremos evidenciar, a través del estudio de seis casos ejemplares (Alberto Ure, Eduardo Pavlovsky, Ricardo Bartís, Alejandro Catalán, Bernardo Cappa y Analía Couceyro) que la reflexión en torno a las prácticas de actuación en el teatro argentino está vigente desde hace años
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Medjekane, Youcef. „La spécificité du spectacle vivant en Algérie à travers l'analyse des paradigmes "action" et "parole"“. Thesis, Paris 8, 2016. http://www.theses.fr/2016PA080141.
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L’esthétique de théâtre en Algérie est analysée à travers le prisme des deux paradigmes « action » et « parole », deux dimensions essentielles pour comprendre « le théâtre de parole » et le théâtre dramatique ; deux variantes dynamiques de la présente thèse qui, en rupture avec les études antérieures qui ont tendance à privilégier la perspective historique dans les études théâtrales, réaffirme la valeur esthétique du théâtre algérien, aussi bien au niveau de l’écriture scénique que de l’écriture théâtrale. Le théâtre de parole s’accorde avec le style oral de la société algérienne, une société portée sur l’oralité que l’écriture. La parole est déterminante dans les modalités d’échange, et de transmission des valeurs sociales. Il existe une proximité entre le théâtre de parole et le style oral. La dimension de discours théâtral prend le pas sur l’action théâtrale. La dramaturgie texto-centrée est remise en cause, donnant ainsi une perspective au spectacle joué, au jeu de l’acteur-performer, au conteur performer d’autrefois qui sillonnait les contrées d’Algérie. La dimension de jeu est analysée, à la lumière des théories des auteurs tels que Stanislavski, Brecht, Vassiliev ou Grotowski. L’acteur rhapsodique s’inscrit dans le jeu « médian » ; il n’est pas dans la dimension d’incarnation, mais dans la dimension de représentation du rôleThe aesthetics of theater in Algeria is analyzed through the prism of two paradigms namely "action" and "speech". "Action" is related to the theater of drama and "speech" is related to what is called "the theater of speech". The notion of speech is predominant in an Algerian society that has developed an oral tradition more than writing. Speech is the determining factor in the modalities of exchange and the transmission of social values. Unlike previous studies in Algerian theater, having given major privileges to the historical perspective, this thesis focuses on the various theatrical expressions written by Algerian writers who have led the Algerian theater since the 1920s till today. The notion of action is investigated through the theories developed by Brecht and Stanislavsky among others. In addition, we study the reception of the Algerian public, an active and dynamic public who like to listen to theatrical discourse
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Chardonnet-Darmaillacq, Damien. „Gouverner la scène : le système panoptique du comédien LeKain“. Thesis, Paris 10, 2012. http://www.theses.fr/2012PA100089/document.
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Ce travail a pour objet de comprendre les évolutions majeures de la pratique théâtrale au XVIIIe siècle,à travers l’analyse de sources manuscrites inédites du Comédien-Français Henri-Louis LeKain. Figureauto-constituée de « souverain des planches », LeKain n’a eut de cesse de vouloir réformer les modesde production et de fabrication théâtrales de son temps. En quoi le rapport de force qu’il instaure avectoutes les instances de décision et de pouvoir de la Comédie éclaire-t-il justement les mutations encours ? Quelles sont ses revendications ? Comment et pourquoi émergent-elles dans le champ théâtralde l’époque ? Quelles sont les stratégies mises en place par LeKain pour parvenir à ses fins ? En quoiconsiste cette tentative de prise de pouvoir sur l’ensemble du champ théâtral ? Pourquoi et commentcette va-t-elle esthétiquement et politiquement marquer les modes de gouvernance de la scène enFrance ? Le Registre et tout l’appareil écrit qui l’entoure et l’accompagne, procèdent autant, voiremoins, d’une tentative de fixer la « mise en scène » des tragédies retenues par le comédien que d’unevolonté d’arriver à la définition d’un Théâtre idéal dont LeKain se donne pour être tout à la fois leconcepteur et le dépositaire exclusif. En cherchant à se placer au centre d’un dispositif de productiondont il entend surveiller tous les aspects – artistiques, politiques, économiques, moraux – LeKaindéfinit les contours d’un système de contrôle très proche du système panoptique définit par Foucaultdans Surveiller et PunirThe aim of this study is to understand the major changes in theatrical practice in the 18th century,through an analysis of unpublished manuscript sources, written by the French actor Henri-LouisLeKain. Self-appointed « king of the boards », LeKain never ceased in his striving to update anddevelop the practice of theatrical production and presentation. To what extent does the power-strugglehe initiated with the decision makers at the the Comédie-Française, throw light on the changes takingplace ? What were his demands ? How did they emerge in the theatrical world of the time, and why ?What strategies did LeKain pursue to achieve his goals ? What did this attempt to seize power consistof in the wider field of theatre ? And how does it affect the governance of French theatrical productionin the widest political and aesthetic sense ? The Registre and all surrounding and accompanyingwritten material arise from LeKain’s desire to arrive at a definition of a theatrical ideal, of which heconsidered himself both the originator and sole repository, and to a lesser extent, from an attempt toformalise the production of the tragedies that he had commissioned.By attempting to place himself at the heart of an apparatus of production such that he could watchover every aspect – artistic, political, economic and moral – LeKain defined the outlines of a system ofcontrol very similar to the panoptic gaze defined by Foucault in Surveiller et Punir
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Poulou, Angeliki. „La mise en scène de la tragédie grecque dans l’ère numérique“. Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA157.
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Il s’agit de l’emploi de la technologie numérique dans la mise en scène de la tragédie grecque antique, en d’autres termes, de la réception de la tragédie grecque au sein du théâtre digital. En tant que performance digitale la tragédie grecque semble fonctionner comme un kaléidoscope du temps ; tout à la fois comme une lentille ou un miroir écrasé, où se développent un jeu, un « aller-retour » entre les identités et les qualités : spectateur / citoyen, politique / religieux, espace-temps du mythe / temps actuel, présence / absence. Grâce à l’emploi de la technologie et d’équivalents digitaux, les artistes reconceptualisent une série de notions de la tragédie telles que la communauté, la cité, l’hybris, le masque, le conflit, le tragique, et ils proposent des expériences sensorielles équivalentes au spectateur contemporain : les médias numériques deviennent un équivalent de la parole. Oikos, le palais royal, lieu devant lequel et au sein duquel se déroulent la plupart des événements et conflits, est remplacé par l’écran palimpseste ; on est dans l’image dans laquelle on vit désormais, c’est au sein de l’écran que l’on produit l’Histoire. La convention du masque conduit à l’expérimentation avec des technologies sonores. La fonction politique de la tragédie grecque et la création de l’effet de communauté, se produisent désormais par le biais de la technologie numérique. Les spectateurs forment des communautés éphémères lors de leurs réunions dans l’environnement technologique, la fragmentation rhizomatique de la scène « cache » la communauté, pour la transformer en une communauté virtuelle. Enfin, c’est le tragique qui se développe sur scène en tant qu’idée et phénomène performatifThe thesis focuses on the use of digital technology in the staging of Greek Tragedy that is, the reception of Greek tragedy in the digital theatre. Greek tragedy, when digitally staged, seems to function as a kaleidoscope of our times; sometimes a lens and at others a shattered mirror, where a game, a "toing and froing" between identities and qualities exists: spectator/citizen, political/religious, time-space of myth/actual current time, presence/absence. With the use of technology and of digital equivalents, artists re-conceptualize a series of key notions such as the community, the city, the hubris, the mask, the conflict, the tragic and create equivalent effects for the contemporary spectator: Digital media becomes the equivalent of discourse. The “oikos”, the royal palace, in front of and within which most events and conflicts occur, is replaced by the screen-palimpsest: it is within the image that we live, we clash, we make history. The mask convention leads to experimentation with sound technologies. The much-discussed political function of tragedy in the context of democratic Athens and the building of a sense of community is now realised through digital technology. Spectators form ephemeral communities in their meeting within the technological environment, the rhizomatic fragmentation of the theatre stage, "hides" the community to transform it into a virtual community. In the end, it is the tragic that is being developed as an idea and a performative phenomenon
Στο επίκεντρο βρίσκεται η χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας στη σκηνοθεσία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, δηλαδή η πρόσληψη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας στο ψηφιακό θέατρο. H αρχαία ελληνική τραγωδία ως ψηφιακή παράσταση, μοιάζει να λειτουργεί ως καλειδοσκόπιο του καιρού∙ άλλοτε ως φακός και κάποιες φορές ως θρυμματισμένος καθρέπτης, όπου ένα παιχνίδι, ένα «πήγαινε-έλα» αναπτύσσεται ανάμεσα στις ταυτότητες και τις ποιότητες : θεατής/πολίτης, πολιτικό/θρησκευτικό, ο χωροχρόνος του μύθου/ο πραγματικός τρέχων χρόνος, παρουσία/απουσία. Με τη χρήση της τεχνολογίας και των ψηφιακών ισοδυνάμων, οι καλλιτέχνες επανοηματοδοτούν στο παρόν μια σειρά κομβικών εννοιών για την τραγωδία, όπως η κοινότητα, η πόλις, η ύβρις, η μάσκα, η σύγκρουση, το τραγικό και δημιουργούν ισοδύναμες αισθήσεις και εντυπώσεις στον σύγχρονο θεατή: Τα ψηφιακά μέσα γίνονται ισοδύναμο του λόγου. Ο οίκος, το βασιλικό ανάκτορο μπροστά και εντός του οποίου συντελούνται τα περισσότερα γεγονότα και οι συγκρούσεις, αντικαθίσταται από την οθόνη παλίμψηστο: μέσα στην εικόνα ζούμε, συγκρουόμαστε, παράγουμε ιστορία. Η σύμβαση της μάσκας οδηγεί στον πειραματισμό με τις τεχνολογίες του ήχου. Η πολυσυζητημένη πολιτική λειτουργία της τραγωδίας στο πλαίσιο της δημοκρατικής Αθήνας και η δημιουργία του αισθήματος κοινότητας δημιουργείται πλέον μέσα από την ψηφιακή τεχνολογία. Oι θεατές σχηματίζουν εφήμερες κοινότητες στη συνάντησή τους μέσα στο τεχνολογικό περιβάλλον, η ριζωματική θραυσματοποίηση της θεατρικής σκηνής, «κρύβει» την κοινότητα, για να τη μετατρέψει σε εικονική κοινότητα. Τέλος, είναι το τραγικό που αναπτύσσεται ως ιδέα και ως επιτελεστικό φαινόμενο
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Rivier, Estelle. „L'espace scénographique dans les mises en scène des pièces de William Shakespeare en France et en Angleterre au vingtième siècle“. Orléans, 2003. http://www.theses.fr/2003ORLE1049.
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Afin de déceler les sens divers que transmettent les pièces de Shakespeare, ce travail propose de décoder les constructions scénographiques bâties par les metteurs en scène français et britanniques du vingtième siècle. Comprendre les motivations artistiques de ces derniers suppose nécessairement une relecture pointue de la lettre, de même que, à la lumière de la gestuelle, de l'architecture théâtrale, de l'occupation de l'aire de jeu, des décors, des costumes, des couleurs, des éclairages et des matières, d'autres interprétations des drames shakespeariens se font jour. Ainsi, ce qui est vu est guidé par la lecture tout comme, à l'inverse, ce qui est lu fait sens grâce à l'action théâtrale. Ce travail aborde le phénomène de façon tout d'abord terminologique (répertoire sémiologique constituant un bagage critique de la scène contemporaine), puis historique (parcours à travers les créations shakespeariennes du début du siècle) en insistant en dernier lieu sur les réalisations d'Edward Gordon Craig, précurseur des configurations de l'espace scénique actuel. Les six derniers chapitres de cette étude s'intéressent plus particulièrement au travail d'hommes de théâtre clefs de la fin du siècle : quelles furent les thématiques shakespeariennes mises en valeur dans les espaces scénographiés par Peter Brook, la Royal Shakespeare Company, le nouveau Théâtre du Globe, les théâtres de la Cartoucherie, de Daniel Mesguich, enfin, de Stéphane Braunschweig ? L'œuvre de Shakespeare semble constituer un répertoire privilégié dans le domaine scénographique, mais existe-t-il une matière textuelle transmise par la matière visuelle propre à refléter les valeurs du vingtième siècle ? C'est à ces interrogations que ces recherches tentent de répondre avec pour méthode première une démarche souhaitée systématique, susceptible de proposer un modèle d'analyse des scénographies shakespeariennesSo as to discover the different meanings Shakespeare's plays vehicle, this study aims at decoding scenographies which were created by twentieth-century French and British stage directors. In order to understand their artistic motivations it is necessary to peruse the playwright's text carefully. Yet in the light of the theatrical architecture, the actors' movements in the acting space, the sets, the costumes, the colours, the lightings, and the materials, other interpretations emerge. Thus, what is seen is guided by the text just as what is read is meaningful thanks to the performance. Firstly this work tackles the phenomenon from a terminological point of view (the semiotics of drama should help us to describe the productions). Secondly the history of Shakespearean creations dating from the beginning of the century is recounted, and a special part is devoted to the work of Edward Gordon Craig who highly influenced the shape of modern staging. The six last chapters of this study deal with contemporary directors' main works: which Shakespearean themes did Peter Brook, the Royal Shakespeare Company, the New Globe Theatre, the Cartoucherie Theatres (at Vincennes), Daniel Mesguich and Stéphane Braunschweig choose to enlighten in their scenographies? Shakespeare's drama seems to be a favoured repertory in scenography and yet is there a textual material conveyed by a visual material which mirrors twentieth-century values? Thanks to a systematic method which is meant to be a model of the analysis of Shakespearean productions, our investigations try to answer those questions
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Medjekane, Youcef. „La spécificité du spectacle vivant en Algérie à travers l'analyse des paradigmes "action" et "parole"“. Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2016. http://www.theses.fr/2016PA080141.
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L’esthétique de théâtre en Algérie est analysée à travers le prisme des deux paradigmes « action » et « parole », deux dimensions essentielles pour comprendre « le théâtre de parole » et le théâtre dramatique ; deux variantes dynamiques de la présente thèse qui, en rupture avec les études antérieures qui ont tendance à privilégier la perspective historique dans les études théâtrales, réaffirme la valeur esthétique du théâtre algérien, aussi bien au niveau de l’écriture scénique que de l’écriture théâtrale. Le théâtre de parole s’accorde avec le style oral de la société algérienne, une société portée sur l’oralité que l’écriture. La parole est déterminante dans les modalités d’échange, et de transmission des valeurs sociales. Il existe une proximité entre le théâtre de parole et le style oral. La dimension de discours théâtral prend le pas sur l’action théâtrale. La dramaturgie texto-centrée est remise en cause, donnant ainsi une perspective au spectacle joué, au jeu de l’acteur-performer, au conteur performer d’autrefois qui sillonnait les contrées d’Algérie. La dimension de jeu est analysée, à la lumière des théories des auteurs tels que Stanislavski, Brecht, Vassiliev ou Grotowski. L’acteur rhapsodique s’inscrit dans le jeu « médian » ; il n’est pas dans la dimension d’incarnation, mais dans la dimension de représentation du rôleThe aesthetics of theater in Algeria is analyzed through the prism of two paradigms namely "action" and "speech". "Action" is related to the theater of drama and "speech" is related to what is called "the theater of speech". The notion of speech is predominant in an Algerian society that has developed an oral tradition more than writing. Speech is the determining factor in the modalities of exchange and the transmission of social values. Unlike previous studies in Algerian theater, having given major privileges to the historical perspective, this thesis focuses on the various theatrical expressions written by Algerian writers who have led the Algerian theater since the 1920s till today. The notion of action is investigated through the theories developed by Brecht and Stanislavsky among others. In addition, we study the reception of the Algerian public, an active and dynamic public who like to listen to theatrical discourse
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Maidon, Gaëlle. „Le dépassement de la mise en scène et la question de la théâtralité dans l'itinéraire de Klaus Michael Grüber“. Thesis, Paris 10, 2009. http://www.theses.fr/2009PA100061/document.
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La thèse présentée étudie et analyse le processus de mise en scène dans le travail de Klaus Michael Grüber, en démontrant que la mise en scène relève dans le cas étudié, d’une pratique artistique à part entière, singulière et innovante, et restée peu étudiée comme telle dans le domaine des arts visuels et plus généralement dans le domaine de l’art contemporain. En s’appuyant sur l’analyse des rapports entre le mouvement pictural de la Figuration narrative — dont les peintres Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati — et l’œuvre théâtrale de Klaus Michael Grüber, l’auteure montre que selon les termes de Denis Bablet, une révolution scénique s’est accomplie dans la conception même du lieu théâtral, ouvrant par delà les oppositions binaires entre texte et image, Figure et Discours, à un « théâtre du regard » (Jean Jourdheuil). Parmi les cas de figure traités, l’un d’eux a été tout particulièrement étudié et analysé : il s’agit de la mise en scène du roman d’Hölderlin (Hypérion ou l’ermite de Grèce), intitulée Winterreise in Olympiastadion, réalisée en 1977 à Berlin. La thèse se présente comme une contribution à la recherche d’une méthodologie et d’un réseau conceptuel permettant de mieux comprendre en quoi l’œuvre de mise en scène de Klaus Michael Grüber ouvre pour le théâtre à une nouvelle pensée du Visible que Merleau-Ponty, dans L’Œil et l’Esprit, appelait de ses vœux. La thèse comporte également une part critique importante de la notion de « spectacle » et insiste tout particulièrement sur la question du lieu scénique dont l’irréductibilité à toute spectacularisation est problématisée comme fondement de l’œuvre théâtrale elle-mêmeThis thesis studies end analyses the stage setting process in Klaus Michael Grüber’s work, demonstrating in the case studied that stage directing is a genuine artistic practice, unique and innovative, and little studied as such to this day within the field of visual arts and more generally within the field of contemporary art. Based on the analysis of the relationship betwenn the pictorial movement of Narrative Figuration and those of painters who worked with Klaus Michael Grübers — such as Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati — the autor shows that, in Denis Balet’s terms, a scenic revolution has been accomplished in the mere conception of theatrical location, wich opens beyond the binary oppositions between texte and image, Figure and Speech, onto a « theater of the eye » (Jean Jourdheuil). Among the cases studied, one has been very closely examined and analysed : it is the staging and directing of Hölderlin’s novel (Hyperion or the Greek Hermit) entitled Winterreise in Olympiastadion and performed in Berlin in 1977. This thesis is a contribution to the search for a methodology and a conceptual network enabling one to better understand how Klaus Michael Grüber’s work as a stage director opens theatre to a new way of considering the Visible, wich was what Merleau-Ponty called for in L’Œil et l’Esprit. The thesis also includes an important critical review of the notion of « show » and puts a particular emphasis on the notion of scenic location, the irreducibility to any spectacularization of wich is problematized as a basis for the theatrical work itself
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Zandieh, Rezvan. „Esthétique du corps blessé dans les pratiques performatives d’aujourd’hui, des années 60 a nos jours“. Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030052.
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Dans cette thèse, nous explorons les différents rapports du corps, du pouvoir, de l’identité(sexuelle, raciale, etc) et du politique à travers le corps blessé de l’artiste sur scène. Il s’agit d'un parcours qui retrace les différentes manifestations du corps blessé depuis les années 60, au cours desquelles l’artiste commence à user de son propre corps et de son propre sang comme matériau artistique, jusqu’à aujourd’hui. Se fondant sur deux axes, historique et théorique,l’analyse que nous faisons de performances emblématiques issues du mouvement artistique du Body art permet d’examiner les particularités et les singularités des enjeux du corps blessé de l’artiste comme catégorie de l’art. En conceptualisant le « corps blessé » de l’artiste, en étudiant les différents usages du sang et de la blessure dans des performances choisies pour leur originalité et leur force, la recherche montre les enjeux politiques et les questionnements philosophiques liés à ces pratiques. À partir de 200 performances que nous explorons, nous établissons des catégories (corps blessé et corps ensanglanté) afin de saisir les différences esthétiques à l’oeuvre et le sens de la violence et de la douleur exprimés dans ce contexte. De manière emblématique, le corps blessé de l’artiste met en lumière la querelle du normal et de l’anormal, des sujets assujettis et des sujets résistants, de la soumission et de la rébellion. Ce corps, à travers l’esthétique de la violence et de la douleur pose les questions fondamentales liées à l’aliénation et à la forme spéciale des rapports entre le corps et le pouvoir dans les sociétés sous le règne du « biopouvoir ». Il montre le malaise de notre sociétéIn this thesis, we explore the different relationships of the body, the power, the identity(sexual, racial, etc.) and politics through the injured body of the artist on stage. It’s a journeythat traces the various manifestations of the body since the 60s, during which the artist beginsto use his own body and his own blood as artistic material, until today. Based on two axes,historical and theoretical, our analysis of emblematic performances from the body artmovement allows to examine the peculiarities and singularities of the issues of the injured bodyof the artist as a category of art. By conceptualizing the artist's "injured body", by studying thedifferent uses of blood and injury in performances chosen for their originality and strength, theresearch shows the political issues and philosophical questions related to these practices. Fromthe 230 performances that we explore, we establish categories (injured body and bloody body)in order to grasp the aesthetic differences at work and the meaning of violence and painexpressed in this context. In an emblematic way, the injured body of the artist highlights thequarrel of the normal and the abnormal, subjugated subjects and resistant subjects, submissionand rebellion. This body, through the aesthetics of violence and pain poses the fundamentalquestions related to the alienation and the special form of the relationship between the body andthe power in the societies under the reign of "biopower". It shows the malaise of our society
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Visentin, Hélène. „Le théâtre à machines en France à l'âge classique : histoire et poétique d'un genre“. Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1999PA040123.
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La présente thèse porte sur l'histoire du théâtre du XVIIe siècle, plus particulièrement sur le genre du théâtre à machines, forme de théâtre à grand spectacle de source essentiellement mythologique. Nous nous proposons de retracer la révolution du théâtre à machines, d'en comprendre les structures et de définir la nouvelle esthétique que met en place cette forme dramatique afin d'ouvrir des perspectives nouvelles, ou s'affinera notre connaissance particulière du genre, et de là notre perception d'ensemble de l'esthétique théâtrale française du XVIIe siècle. Trois problèmes retiennent notre attention : les questions de poétique et de dramaturgie, les conditions matérielles et la réception par le public. Ce faisant, il s'agit, d'une part, de replacer le théâtre à machines dans son contexte social et culturel, en réhabilitant ce corpus dans la production dramatique du grand siècle ; d'autre part, de réévaluer l'appréciation de la poétiique classique à la lumière d'un genre trop longtemps négligé et pourtant capital pour comprendre les enjeux du théâtre de cette époque.
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Fuoco, Geneviève. „La méthode Jacques Lecoq et les Cycles Repère. Deux outils de travail complémentaires dans la création du spectacle Le temps nous est gare“. Thesis, Université Laval, 2007. http://www.theses.ulaval.ca/2007/24945/24945.pdf.
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Guerdin, Daphnée. „Puissance et persistance du mélodrame dans le cinéma sud-coréen : se raconter pour se réinventer“. Electronic Thesis or Diss., Strasbourg, 2024. http://www.theses.fr/2024STRAC008.
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Ce travail a pour vocation d’interroger l’omniprésence du mélodrame dans le cinéma sud-coréen, afin de cerner les puissances du genre dans la fabrique en constante mutation d’un imaginaire commun. Il s’agit d’aborder le mélodrame selon l’espace intertextuel que tracent les œuvres pour y déceler les rapports de pouvoir – socio-historiques, politiques, transnationaux – qui se déploient au cœur des formes qu’il prend ou reprend au cours de son histoire. Nous analysons les conditions ayant favorisé son émergence dès les débuts du cinéma en Corée, interrogeons ses potentiels conformiste et subversif au contact de la censure, et sa constante réinvention dans un cinéma composite, fait de perpétuelles réappropriations exogènes. Il s’agit en outre de dégager une dialectique avec l’Histoire du pays comme du cinéma, par le recours aux métaphores, aux allégories, et par la transformation de l’Histoire en matériau filmique venant nourrir l’imaginaire nationalThis work aims to question the omnipresence of melodrama in South Korean cinema, in order to identify the powers of the genre in the constantly changing fabric of a common imagination. It is a question of approaching melodrama according to the intertextual space that the works trace in order to detect the power relations – socio-historical, political, transnational – which are deployed at the heart of the forms that it takes or resumes during its history. We analyze the conditions that favored its emergence from the beginnings of cinema in Korea, question its conformist and subversive potential in contact with censorship, and its constant reinvention in a composite cinema, made of perpetual exogenous reappropriations. It is also a question of establishing a dialectic with the History of the country as well as of cinema, through the use of metaphors and allegories, and by the transformation of History into filmic material that nourishes the national imagination
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Routier, Hélène. „D’une esthétique métakitsch sur la scène contemporaine : évolution de la notion de kitsch et son usage au second degré dans des mises en scène d’opérettes de Jacques Offenbach au XXIe siècle“. Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA005.
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Le spectacle vivant actuel fait la part belle à des représentations légères, divertissantes, qui jouent avec le mauvais goût et intègrent la culture de masse. Il se dégage alors de certaines mises en scène, à la valeur artistique pourtant indéniable, une tonalité qui amène à les qualifier de kitsch. Or, selon Hermann Broch, le kitsch est “l’anti-art” par excellence. Cette contradiction tient au fait que, lorsque le kitsch est envisagé à distance, comme l'ont démontré Susan Sontag et Guy Scarpetta, à un second degré, il peut accéder à l’art. Pour qualifier de kitsch une représentation sans que cela renvoie à un jugement de valeur dépréciatif et afin de comprendre les modalités de ce renversement, il faut au préalable identifier le kitsch. En s’appuyant sur les définitions de cette notion par des penseurs comme Walter Benjamin ou Clement Greenberg et sur les descriptions des propriétés du kitsch par Abraham Moles et Christophe Genin, cette thèse s'arrête, notamment, sur le rôle du processus autoréflexif de la métathéâtralité. Celle-ci permet en effet au kitsch, en se dénonçant comme tel, de devenir un outil scénique qui produit une esthétique que nous appelons métakitsch. Dans l’objectif de saisir concrètement les enjeux, les effets et les limites de cette esthétique, l’opérette s'est avérée le genre théâtral le plus propice. Aussi la deuxième partie de cette étude est-elle centrée, d’une part sur quatre œuvres de Jacques Offenbach par un même metteur en scène, Laurent Pelly, de l’autre sur l’analyse comparative de quatre représentations de La Belle Hélène d’Offenbach par des metteurs en scène différents. Il en ressort que l’utilisation du kitsch, qui offre une grande liberté aux metteurs en scène, engendre des spectacles souvent ironiques, voire caustiques, hybrides, éclectiques et ludiques. L’utilisation du kitsch, de l'anti-art dans l'art, semble répondre aux besoins de renouveau du publicModern live shows tend to be light and fun affairs which integrate with bad taste and popular culture. Some stagings, which possess an undeniable artistic value, have emerged with a tone that one could call kitsch. According to Hermann Broch, kitsch is the "anti-art". This contradiction arises because, as Susan Sontag and Guy Scarpetta have demonstrated, when kitsch is considered at a distance, with irony, it can be considered art. To call a show kitsch in a non-pejorative manner, and in order to understand the manner of this reversal, one must first define kitsch. Based on the definitions of this notion by thinkers like Walter Benjamin and Clement Greenberg and the descriptions of the properties of kitsch by Abraham Moles and Christophe Genin, this dissertation will notably end with the role of the self-reflexive process of metatheatre. This allows kitsch, in identifying it as such, to become a tool for the stage that produces an aesthetic that we call metakitsch. In terms of concretely defining the stakes, the effects and the limits of this aesthetic, the operetta has proved to be the most suitable theatrical genre. The second part of this study is centered, on the one hand, on four works by Jacques Offenbach presented by the same director, Laurent Pelly, and on the other, on a comparative analysis of four representations of La Belle Helene by Offenbach, presented by different directors. It will emerge that the use of kitsch, which offers a great deal of freedom to directors, produces spectacles that are often ironic, even caustic, hybrid, eclectic and playful. The use of kitsch, of anti-art in art, seems to meet the public's need for something new
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Oprea, Alina-Gabriela. „Le système de la politesse confronté aux défis du talk-show : Politesse, impolitesse et a-politesse à l’épreuve du spectacle et de la violence dans "On n’est pas couché" et "Tout le monde en parle"“. Thesis, Lyon 2, 2012. http://www.theses.fr/2012LYO20088.
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En linguistique, la politesse vise la préservation de l’harmonie interactionnelle. Que se passe-t-il dans les situations où le dissensus se trouve au cœur des échanges, tel le cas de nos talk-shows ? Le rôle de l’impolitesse, de la violence et leurs rapports à la politesse dans On n’est pas couché et Tout le monde en parle ont constitué le point de départ de notre recherche. Le présent travail est une analyse du système de la politesse confronté aux défis des émissions mentionnées, défis qui nous ont amenée à explorer la dichotomie politesse-impolitesse et qui nous ont conduite à articuler ces dernières avec les notions d’adéquation au contrat de communication, de violence et de mise en scène.Afin de rendre compte du fonctionnement de ces phénomènes, deux démarches nous ont semblé nécessaires. Premièrement, abandonner la conception selon laquelle la politesse désignait les comportements jugés adéquats et l’impolitesse était conçue comme sa « contrepartie » négative. Deuxièmement, tenter de « re-conceptualisation » la notion d’adéquation aux normes tout en allant au-delà des classements rigides et des formules conventionnelles polies ou impolies.Partant de ces réflexions, nous nous sommes fixé une double ambition : dans le premier volet, nous avons voulu aménager le cadre théorique de la politesse ─ qui, appliqué à notre corpus, présentait certaines insuffisances ─, et formuler des critères pour l’évaluation des notions présentées. Ainsi, nous avons proposé, avec prudence et modestie, un cadre et des outils théoriques adaptés à nos talk-shows. Dans le second volet, nous avons analysé ─ manipulant les outils présentés et nous appuyant sur ce nouveau cadre ─, le fonctionnement du système de la politesse ainsi que les mises en scène de la parole polie, impolie et violenteIn linguistics, politeness, considered omnipresent, aims at preserving the interactional and interpersonal harmony. But what happens when conflict is at the very heart of verbal interactions, as is the case with our talk-shows? The role of impoliteness and violence, as well as their relationship with politeness in “On n’est pas couché” and “Tout le monde en parle” are to be considered as the starting point for our research. Thus, the present work is an analysis of the notion of politeness confronted to the “challenges” raised by the televised shows mentioned above, an analysis in which we explored the politeness/impoliteness dichotomy that we articulated, thereafter, with the notions of appropriateness (in respect to the communication contract), violence and representation or “mise-en-scène”.In order to give a proper account of the functioning of these phenomena, firstly, we gave up the general view according to which politeness was defined as adequate behaviour while impoliteness was seen as its negative counterpart. Secondly, we tried to reconceptualise the notion of appropriateness going beyond rigid classifications or conventionalised polite and impolite formula.Given these considerations, we established a twofold objective. On the one hand, we tried to adjust the theoretical framework of politeness that, applied to our data, presented certain deficiencies, and to come up with some evaluation criteria for the analysed notions; consequently, we modestly and prudently proposed a framework and several theoretical “tools” adapted to our talk-shows. On the other hand, we analysed ─ using the presented tools and framework ─, the mechanisms of politeness and impoliteness as well as the divers “mises-en-scène” of polite, impolite and violent speech
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Derambure, Angélique. „L'image et son empreinte dans les mises en scène de Daniel Benoin : Itinéraire et processus de création de la Comédie de Saint-Étienne au Théâtre National de Nice (1975-2010)“. Thesis, Nice, 2014. http://www.theses.fr/2014NICE2018.
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Metteur en scène contemporain dont l’itinéraire personnel est une conséquence de la décentralisation théâtrale, Daniel Benoin tire sa force de création du passage de l’image mentale à sa concrétisation dans le spectacle vivant par l’hybridation de savoirs multiples et de techniques artistiques. Cette étude d’un destin particulier dans un rapport holiste avec l’art dramatique permet une théorisation du processus de création dans lequel un regard croisé entre phénoménologie et pragmatique confirme l’hypothèse d’une empreinte matérielle et stylistique. L’approche comparative d’un grand nombre de représentations et de l’ensemble des répétitions préalables à cinq spectacles (Wozzeck, La Cantatrice chauve, Faces, la reprise de La Cantatrice chauve, Le roman d’un trader) définira cette empreinte comme idiosyncrasique, formelle et originale, le tout commun à l’ensemble de l’œuvre observée. Ainsi, grâce aux concours de pré-images modulables et fécondes, les images mentales primordiales s’installent au cœur de la création et la vision onirique se révèle être l’essence même de la particularité artistique de ce metteur en scène. La recherche entreprise ouvre alors des perspectives renouvelées quant à l’esthétique et à la présence/absence de l’artiste dans des domaines élargis (cinéma, danse, peinture, photographie, musique, écriture)Daniel Benoin, a contemporary stage director whose personal career was a consequence of theatrical decentralization, draws his creative strength from his ability to make mental images become concrete in live shows by using numerous knowledge and artistic techniques in a hybrid way. This project on a distinctive destiny in a holist connexion with Drama enables to theorize about the creation process in which a crossed look at phenomenology and pragmatism confirms the hypothesis of a material and stylistic imprint. The comparative approach of many performances and of all the preliminary rehearsals to five theatrical shows (Wozzeck, La Cantatrice chauve, Faces, the remake of La Cantatrice chauve, Le roman d'un trader) will eventually define this mark as an idiosyncratic, formal and original one, to be found in the whole work which was studied. Thus, thanks to the help of fertile and adjustable pre-images, essential mental images settle in the heart of creation and the oneiric vision turns out to be the very essence of the artistic particularity of this stage director. Therefore the research opens up renewed angles about the aesthetics and the presence/absence of the artist in enlarged fields (such as cinema, dancing, painting, photography, music, writing)
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Boivin, Rémi. „À l'écoute de La Plaine. Écologie urbaine d’une scène musicale à Marseille“. Thesis, Paris, EHESS, 2020. http://www.theses.fr/2020EHES0047.
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Ce travail de thèse prend le parti d’envisager les musiques par la ville, comme agencées à leur milieu perceptif et insérées dans une vie sociale au niveau local. Privilégiant une approche écologique et situationnelle de l’expérience musicale à partir d’un espace matériel, contingent et pragmatique, l’enjeu consiste d’abord à éviter au maximum de rabattre l’analyse des musiques sur un périmètre purement médiatique. L’enquête ethnographique rend compte en effet d’un mouvement depuis une expérience du lieu vers une expérience des musiques à l’intérieur d’un même environnement urbain : le dit quartier de La Plaine à Marseille. Car cette localité qui constitue l’une des centralités de la ville n’a pas d’existence administrative mais émerge aux yeux de l’observateur comme un espace densément vécu et en tant que scène culturelle urbaine. Elle est marquée depuis la moitié des années 1980 par de nombreux engagements culturels, elle concentre un grand nombre d’espaces de diffusion musicale et voit depuis le début des années 2010 la mise en œuvre d’un projet substantiel de transformation urbaine visant un renouvellement de sa population. Les nombreux événements et micro-événements organisés régulièrement dans ce quartier, inscrits dans des occasions sociales très diverses et souvent réalisés hors du « temps institutionnel », donnent à voir un large spectre de formes et de configurations aux niveaux perceptif, culturel et social. En nous intéressant au rôle des musiques dans l’institution progressive d’une culture commune à La Plaine et à sa constitution progressive comme un « lieu propre » à Marseille, l’enquête a permis d’interroger l’épreuve que constitue un projet urbain à la forme spécifique de lien social stabiliséThe aim of this dissertation is to consider music through the city, as being arranged in its perceptive environment and integrated into social life at a local level. Along with an ecological and situational approach of the musical experience from a material, contingent and pragmatic space, the challenge firstly consists in avoiding, as much as possible, restricting the analysis of music in a purely media space. The ethnographic survey reflects a movement from an experience of the place to an experience of music within the same urban environment: the so-called La Plaine district in the city centre of Marseille, France. This local area which constitutes one of the central hubs of the city has no formal existence at an administrative level but appears to the observer as a living place and an urban cultural scene. Since the mid-1980s, the area has been marked by many cultural developments; there is a large concentration of musical venues and since 2010 is the subject of a substantial urban project seeking to renew its population. The amount of regular and micro events here, arranged for social occasions and often taking place outside the "institutional time", reveals a wide spectrum of forms and configurations at perceptual, cultural and social levels. Focusing on the role of music in the gradual institution of a common and shared culture in La Plaine and its construction as a special location or a "proper place" in Marseille, the survey has enabled to question the challenge that constitutes an urban project to the specific form of social bond stabilized by this place
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Kafetzi, Eleni. „Interdisciplinarité en représentation théâtrale. Éléments du Musical dans le spectacle interdisciplinaire contemporain“. Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA046.
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L’interdisciplinarité est une pratique largement employée dans le spectacle vivant contemporain. Que l'on aborde le concept de coopération ou celui d’intégration, il s’agit d’une procédure de fusion qui, dans le cas des arts du spectacle, se concrétise par la croisée des disciplines artistiques entre elles, avec d’autres sciences, ou d’autres arts. Dans la scène théâtrale l’interdisciplinarité se présente sous plusieurs formes. La présente étude se concentre sur les spectacles contemporains mariant théâtre, musique et danse et leur relation avec le genre interdisciplinaire par excellence que représente le Musical. Ce dernier est par nature un genre hybride, car il combine plusieurs arts en une seule entité. Ces arts doivent à la fois maintenir leurs intégrités propres et se combiner pour former une unicité organique. Malgré sa complexité, il réussit à être un genre à part entière qui a influencé d’autres genres, ainsi que plusieurs essais artistiques contemporains. En tant que genre autonome, il possède des lois de fonctionnement, des signes récurrents, des règles esthétiques. Nous avons choisi de traiter cinq spectacles interartistiques afin d’en dégager les caractéristiques du genre et parallèlement d’ordonner ces singularités. Notre recherche s’établie sur Out Loud de STOMP, Tubes du BLUE MAN GROUP, Perseus d’ithakArts, Elektra Fragments mise en scène par Michael HACKETT et 2, mise en scène par Dimitris PAPAIOANNOU. Ces spectacles qui échappent à toute catégorisation, présentent des similarités avec le Musical. Cette thèse se focalise ainsi sur la recherche des éléments du genre au sein de ces spectacles et propose un choix de conventions qui définissent le MusicalInterdisciplinarity is a widely employed practice in the contemporary arts scene. Whether the term refers to the collaboration or notion of integrating different disciplines, we can infer to a process of fusion, which in the field of the performing arts, takes numerous forms. This dissertation focuses on contemporary inter-artistic performances that combine theatre, music and dance, and their relation to the interdisciplinary genre of Musicals. Musical Theatre is by definition a hybrid entity, combining different artistic expressions. The latter, are at all times maintain their separated integrity, while they must be fused in such a way in order to form an organic unity. Despite its complexity, Musical Theatre manages to be a genre in itself, which in turn has influenced other genres, including many contemporary experimental performances. Thus, as an autonomous form of expression, it possesses laws of operation, technical characteristics and aesthetic rules that defines it. The purpose of this research is to identify elements and influences of Musical Theatre within five contemporary interdisciplinary shows, while tracing the theoretical aspects and conventions that determine this genre. The examined shows are Out Loud by STOMP, Tubes by the BLUE MAN GROUP, Perseus by ithakArts, Elektra Fragments directed by Michael HACKETT and 2, directed by Dimitris PAPAIOANNOU. These autonomous fusion works defy categorization; however, they share fundamental characteristics with Musicals
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Coulon, Aurélie. „Mises en jeu du hors-scène dans le théâtre de Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce : approche dramaturgique et scénographique“. Thesis, Université Grenoble Alpes (ComUE), 2016. http://www.theses.fr/2016GREAL026.
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Si le mot « hors-scène » est utilisé de manière empirique pour désigner des espaces, des personnages ou des épisodes invisibles, il n’appartient pas au vocabulaire technique du théâtre et il est parfois remplacé, dans l’usage, par des mots empruntés à d’autres champs artistiques comme « hors-champ », « off » ou « hors-cadre ». Ce flou terminologique en fait une notion-miroir reflétant des positionnements esthétiques et idéologiques, qui peuvent se rattacher à un discours de valorisation de l’invisible par opposition à une société de l’image. On l’abordera à travers l’œuvre de trois auteurs majeurs de la seconde moitié du XXe siècle, Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce. Ils brouillent en effet, selon des modalités différentes, l’articulation de la scène et du hors-scène, donnant lieu, de ce fait, à des mises en scène et à des scénographies qui doivent se confronter à la redéfinition des limites de l’espace de la représentation. La frontière entre le visible et l’invisible ne coïncide plus chez eux avec l’articulation entre la scène et un espace périphérique contigu : elle est mobile et ne se laisse pas aisément localiser, et le hors-scène ne peut plus être envisagé comme un extérieur. Il peut être situé au cœur du visible ; il peut être issu d’un geste de cadrage qui organise les relations de la scène, de la salle et du monde, mais aussi d’un geste de montage qui en fait un hors-temps. Il se manifeste donc de manière discontinue, à travers des brèches ouvertes par divers moyens à l’intérieur d’un espace dramatique et/ou scénique aux limites fluctuantes. C’est pourquoi cette recherche se propose de dégager les enjeux dramaturgiques et scénographiques des usages du hors-scène dans les textes de ces auteurs, mais aussi dans une sélection de mises en scène de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle ainsi que de scénographies, et de certaines créations sonores qui y sont associées. Il s’agit ainsi d’identifier différentes catégories de hors-scène et de définir plus précisément une notion qui pourrait bien manifester une modification des modalités de la perception et de la représentationThe term hors-scène (“off-stage” with a dramaturgical and a scenographic meaning in French) is used in an empirical way to designate spaces, characters and or episodes that are invisible. It is not part of the technical vocabulary of the theater, and it is often replaced by words borrowed from other artistic fields such as “off”, or “out of frame”. Because of this lack of terminological precision, it is a notion that like a mirror reflects ideological and aesthetic orientations which can be related to a discourse that values the invisible, in opposition to an image-driven society. This notion of hors-scène is addressed through a study of the works of three major authors of the second half of the 20th Century: Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès and Jean-Luc Lagarce. Each one of them has his/her specific mode of blurring the lines between the stage and the off-stage, thus producing staging and making scenographies that have to tackle the redefinition of the limits of space and of representation itself. In their works, the boundary between the visible and the invisible no longer coincides with the articulation between the stage and an adjacent peripheral space. The hors scène is mobile and cannot be easily located : it can no longer be considered as what lies outside of the stage. It can be situated at the heart of the visible ; it can spring from a framing choice which orchestrates the relations between the stage, the house and the world, but also from a staging choice that materialises “timelessness”. It reveals itself discontinuously, through breaches opened up in a diversity of ways in a dramatic and/or scenic space whose boundaries themselves are in flux. The thesis identifies the dramaturgic and scenographic stakes of the uses of the hors-scène in the three authors' texts, as well as in a selection of stagings from the second half of the 20th Century and early 21st Century, as well as in scenographies and a number of sound/audio productions to which they are associated. The aim is to trace different categories of the hors-scène and to define more precisely this notion that could very well highlight a change in the modes of perception and representation
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Wolter, Christoph. „Jean Cocteau et l’Allemagne : Étude de réception théâtrale“. Montpellier 3, 2005. http://www.theses.fr/2005MON30076.
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La question de la réception allemande ouvre un vaste champ où Jean Cocteau joue sur les identités, systématiquement mises au service de la stylisation de sa personne. Dans cet horizon de « l’automythographie » (Jean Touzot), la thèse procède d’abord à la description historique et analytique de l’itinéraire et de l’accueil de la « poésie de théâtre » coctalienne outre-Rhin, sur la base d’un ample dossier de presse. Elle donne un synopsis de plusieurs centaines de mises en scène en langue allemande et discute, dans une approche herméneutique, les raisons de la réception qui change avec les époques. Après une analyse textuelle des écrits de Cocteau, la thèse montre ensuite que le poète instrumentalise et stylise cette réception à différentes fins. Dans le contexte de la poétique coctalienne, l’autostigmatisation en « poète persécuté » est une stratégie rhétorique visant à revendiquer constamment l’originalité artistique et l’authenticité personnelleThe issue of the German reception of Jean Cocteau opens a large space where he plays with identities which he systematically instrumentalizes for his “self-fashioning” (Greenblatt). In this perspective the thesis first procedes to the historical and analytical description of the criticism of Cocteau’s “poésie de théâtre” in Germany. Based on a large dossier of over 2. 000 press articles, the thesis gives a synopsis of several hundred theatratical productions in German language until the year 2000, and discusses, in its hermeneutical approach, the reasons for the changing reception. After an analysis of Cocteau’s writings about his own reception, the thesis then shows that the poet instrumentalizes and fashions this reception for occasional or permanent aims. On the systematical background of Cocteau’s poetics, the thesis reads the poet’s recurrent self-fashioning as the “persecuted poet” as a rhetorical strategy which constantly claims artistic originality and personal authenticity
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Van, Drie Mélissa. „Théâtre et technologies sonores (1870-1910). Une réinvention de la scène, de l'écoute, de la vision“. Thesis, Paris 3, 2010. http://www.theses.fr/2010PA030175.
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La plupart des études menées sur la dimension scénique du théâtre français et européen pour la période couvrant la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle portent sur la scénographie (espace, décor, éclairage, liens avec la peinture et le nouveau média cinématographique). Si les éléments sonores sont souvent mentionnés et parfois analysés, c’est de façon compartimentée, selon des catégories (voix – déclamation et diction–, musique, bruitage) qui ne sont pas réinterrogées. La dimension acoustique en tant que telle n’est pas problématisée. Or, l’art du théâtre se fonde sur un dispositif où l’écoute importe autant que la vue, la première pouvant l’emportant sur la seconde, et la période étudiée constitue dans l’histoire du son un moment-charnière, avec l’apparition groupée du téléphone, du phonographe et du microphone (1875-1878), les progrès de l’acoustique scientifique et de l’otologie, la transformation des pratiques de l’écoute. Les raisons de l’oubli du sonore sont complexes : la prééminence accordée à la vision dans la pensée occidentale, l’invention de la « mise en scène », la résistance du théâtre aux nouvelles technologies sonores. Nourrie de l’apport des Sound Studies, la thèse remet le son dans le jeu : après avoir dressé un panorama de la pensée et du paysage sonore intermédial à la fin du XIXe siècle (théâtrophone, enregistrements d’acteurs, etc.), elle observe les effets plus profonds du « tournant acoustique » sur l’espace dramatique, sur la figure scénique, sur la vocalité, respectivement étudiés à travers les pratiques de trois poètes-hommes de théâtre : Maeterlinck, Jarry, Charles Cros. Ce sont les bases du théâtre qui ont été interrogéesThe majority of studies on scenic dimensions of late 19th - early 20th century French and European theatre center on scenography (space, scenery, lights, relations to painting and new cinematographic media). If certain aspects of sound are mentioned, and sometimes analyzed, the approaches are often compartmentalized into categories including voice (declamation, music, sound effects, which are never themselves questioned). The acoustical dimension is never fully problematized. However, the art of theatre is founded on a schema where listening matters as much as seeing, if not more. In the history of sound, the period on which this study comports constitutes an important turning point, with the invention of the telephone, phonograph, and microphone (1875-1878), progress in the fields of acoustical science and otology, and the transformation of listening practices. The reasons for sound’s oversight are multiple, including the pre-eminence accorded to vision in Occidental thought, the invention of the “mise en scène”, theatre’s resistance to new sound technologies. Nourished by Sound Studies, this dissertation seeks to bring sound back into play. After presenting a panorama of the activities and thought emerging from the intermedial soundscape at the end of the 19th century (théâtrophone, actor’s recordings, etc), it observes the deeper effects of these acoustical phonomena on dramatic space, the scenic figure, and vocality through respective studies of three poets-theatre creators: Maurice Maeterlinck, Alfred Jarry and Charles Cros. The very bases of theatre are interrogated
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Naudeix, Laura. „Dramaturgie de la tragédie en musique : 1673-1764“. Paris 4, 2001. http://www.theses.fr/2001PA040206.
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Cette thèse a pour objet l'ensemble de la production de tragédies en musique, de Lully à Rameau. Nous exposons les différents aspects formels et structurels d'un genre complexe, qui peut être envisagé à partir du texte du livret. Il incombe en effet au poète un rôle d'organisateur : il prépare l'inscription dans une intrigue dramatique de la musique, de la danse et des machines, selon une poétique issue de l'esthétique classique. Notre approche est délibérément technique, et cherche à définir une "pratique" plus qu'une véritable théorie, grâce à une étude synthétique des différents aspects de la composition d'un opéra, depuis le choix du sujet, jusqu'à l'organisation de l'intrigue, en examinant la question du choix des décorations, l'observation des unités de temps et de lieu, la conception du prologue, l'écriture du poème, l'introduction des divertissements, enfin, la définition des personnages et de leur rôle dans l'action, qui renouvelle la lecture des tragédiesThis thesis covers the entire production of 'Tragédies en musique', from Lully to Rameau. We expose formal and structural aspects of a complex dramatic genre, which can be observed from the text of the libretto. It indeed falls upon the poet to organize the performance : in a dramatic intrigue, he organizes the part played by the music, the dance and the scenery, according to a poetry based on classical aesthetics. .
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Haslé, Laurène. „La Direction d’Adolphe Lemoine-Montigny au Théâtre du Gymnase de 1844 à 1880“. Thesis, Université Paris sciences et lettres, 2020. https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-03177499.
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Dans l’histoire des théâtres du XIXe siècle, il existe un oubli qui paraît tout à fait surprenant : celui du directeur de théâtre Adolphe Lemoine-Montigny, dit Montigny, qui marqua pourtant profondément son époque. En effet, cet homme, également auteur dramatique et comédien, s’avère aujourd’hui presque inconnu. Pendant près de quarante ans, de 1844 à 1880, il dirigea pourtant l’une des scènes majeures de la capitale française : le Théâtre du Gymnase, créé en 1820 par Jean-Ferdinand Lugan de la Rozerie et dirigé par Charles-Gaspard Delestre-Poirson pour Eugène Scribe. Assurer une direction théâtrale pendant quatre décennies est effectivement exceptionnel au XIXe siècle. D’autant plus que cette direction traversa plusieurs régimes politiques, mais eut aussi à affronter des soulèvements historiques majeurs. En outre, l’activité de Montigny est liée à des dates-clefs de l’histoire administrative des théâtres, que ce soit, par exemple, l’évolution des privilèges ou celle du droit des comédiens. Cette longue direction permit à Montigny de faire évoluer son théâtre qui devint une référence pour les autres scènes de la capitale, mais également pour l’histoire du théâtre français du XIXe siècle. Montigny avait la réputation d’être un homme motivé, exigeant et passionné. Il possédait de grandes qualités pour diriger un théâtre sous tous ses aspects – à tel point que le Gymnase figura rapidement de nouveau parmi les premières scènes parisiennes. Ses grandes forces étaient notamment la programmation – il proposa à son public des créations de certains des plus grands auteurs dramatiques de son époque, tels qu’Eugène Scribe, George Sand, Alexandre Dumas fils ou encore Victorien Sardou – mais aussi l’art de la direction d’acteurs et la mise en scène – il apporta de nombreuses innovations et fut considéré comme l’un des initiateurs de la mise en scène moderne. Mais comment expliquer une telle absence d’études sur cet important directeur du XIXe siècle ? D’une manière générale, la figure du directeur de théâtre est rarement abordée par les chercheurs en comparaison des autres artistes, comme les compositeurs, les auteurs dramatiques ou les comédiens. De plus, les travaux sur l’histoire des théâtres privilégient plutôt les théâtres officiels au détriment des théâtres secondaires. Il est pourtant dommageable d’omettre un homme et un théâtre qui apportèrent tant à l’histoire des spectacles – un oubli que nous souhaitons réparer en redonnant à Montigny sa juste place dans l’histoire des spectacles du XIXe siècle. Afin de situer au mieux sa direction, cette thèse débute avec la création du Gymnase et revient sur le parcours de Montigny avant son arrivée boulevard Bonne-Nouvelle. Elle se poursuit – bien sûr plus en détail – avec la période de sa direction, en allant de son arrivée en juin 1844 à la fin de cette direction en juin 1880, année correspondant à son décès. Elle s’attarde plus précisément sur son quotidien de directeur, ses rencontres avec les artistes de son temps et ses relations avec les autres directeurs de théâtre et avec les journalistes. Montigny fut à l’initiative d’événements artistiques majeurs : il s’allia avec des auteurs dramatiques reconnus, influença fortement le jeu de ses comédiens et travailla intensivement sur la mise en scène. Sous son « règne », le Gymnase vécut de nombreux moments de bonheur et de réussite, mais aussi des moments tragiques et de grandes difficultés. Cette thèse s’intéresse aussi à l’organisation d’un théâtre au XIXe siècle – notamment celle d’un théâtre privé et privilégié (avant que la liberté des théâtres ne soit décrétée en 1864). De nombreux documents, officiels comme privés, permettent de comprendre son fonctionnement, son organisation, ses difficultés, la nécessité de faire de bonnes recettes – et donc de proposer une bonne programmation –, les relations professionnelles et privées avec les artistes et les auteurs ou encore la recherche artistique indissociable d’une direction théâtraleIn the history of 19th century theatres, there is an omission that seems quite surprising: that of theatre director Adolphe Lemoine-Montigny, commonly known as Montigny, who nevertheless had a profound influence on his time. Indeed, this man, who was also a playwright and actor, proves to be almost unknown today. For nearly forty years, from 1844 to 1880, he nevertheless directed one of the major stages of the French capital: the Théâtre du Gymnase, created in 1820 by Jean-Ferdinand Lugan de la Rozerie and directed by Charles-Gaspard Delestre-Poirson for Eugène Scribe. Holding the theatrical directorship for four decades was indeed exceptional in the 19th century. All the more so as this directorship went through several political regimes and also had to face major historical uprisings. In addition, Montigny’s activity is linked to key dates in the administrative history of theatres, such as the evolution of privileges or that of actors’ rights. This long directorship allowed Montigny to develop his theatre, which became a reference for the other stages of the capital and also for the history of French theatre in the 19th century. Montigny had the reputation of being a motivated, demanding and passionate man. He possessed great qualities for directing a theatre in all it’s aspects - so much so that the Théâtre du Gymnase quickly reappeared amongst the foremost Parisian stages. His great aptitudes notably included scheduling - he offered his audience creations by some of the greatest playwrights of his time, such as Eugène Scribe, George Sand, Alexandre Dumas fils and Victorien Sardou - but also the art of directing actors and production – he brought many innovations and was considered one of the initiators of modern stage production. But how can we explain such a lack of studies concerning this important director of the 19th century? Generally speaking, the figure of the theatre director is rarely addressed by researchers in comparison with other artists, such as composers, playwrights or actors. Moreover, works on the history of theatres tend to priotise focus official theatres to the detriment of secondary theatres. Yet it is harmful to omit a man and a theatre that contributed so much to the history of shows - an oversight that we wish to address by restoring Montigny to his rightful place in the history of 19th century shows. In order to best study his directorship, this thesis begins with the creation of the Théâtre du Gymnase and goes back over Montigny’s career path before his arrival on the Boulevard Bonne-Nouvelle. It continues - of course in more detail - with the period of his directorship, from his arrival in June 1844 to the end of this directorship in June 1880, the year of his death. More specifically, it dwells on his daily life as director, his meetings with the artists of his time and his relations with other theatre directors and journalists. Montigny initiated major artistic events: he allied himself with well-known playwrights, strongly influenced his actor’s way of acting and worked intensively on the production. Under his “reign”, the Théâtre du Gymnase experienced many moments of period of success, but also tragic moments and great difficulties. This thesis also studies the organisation of a theatre in the 19th century – in particular that of a private and privileged theatre (before the freedom of theatres was decreed in 1864). Numerous documents, both official and private, make it possible to understand how it functioned, its organisation, its difficulties, the need to ensure good revenues – and therefore to offer good productions -, the professional and private relations with artists and authors, and the artistic research that is inseparable from theatre management
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Perovic, Sofija. „Déplacements spatio-temporels dans le spectacle lyrique contemporain“. Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2021. http://www.theses.fr/2021PA080076.
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Cette thèse porte sur les déplacements spatio-temporels dans le spectacle lyrique contemporain dans toutes leurs formes et expressions et cherche à offrir un panorama d’œuvres lyriques (et leurs interprétations scéniques) exemplaires à travers le prisme des déplacements. La scène lyrique aujourd’hui est une scène en mouvement, elle est globalisée, internationale, interculturelle et intergénérationnelle. Compte tenu de cette richesse et diversité, plusieurs méthodologies différentes ont été appliquées et croisées afin d’interroger la nature du lien entre les fictions opératiques du déplacement et leurs réalités matérielles. Les déplacements réalisés par un moyen de transport ou simplement en esprit sont parfois présents déjà dans les livrets des œuvres lyriques, mais ils peuvent aussi être imaginés par les metteurs en scène. La deuxième partie de la thèse porte sur les nouveaux et différents contextes vers lesquels les actions des spectacles lyriques peuvent être déplacées et est concentrée sur les transpositions imaginées par les metteurs en scène dans les œuvres qui ne font aucune référence au voyage, ni aux déplacements, dans leurs livrets.La troisième partie aborde la relation complexe entre l’opéra et les médias et montre que les déplacements dans le spectacle lyrique contemporain ne sont pas réservés uniquement à ce qu’on peut voir sur les scènes.Vu le caractère éphémère du spectacle vivant, cette thèse ne prétend pas à l’exhaustivité car la tâche de regrouper et créer une sorte d’archives des spectacles lyriques contemporains ayant pour le sujet le déplacement ou étant l’objet de divers déplacements serait un travail impossibleThis thesis focuses on space and time displacements in contemporary opera productions in all its forms and expressions and seeks to offer a panorama of exemplary lyrical works (and their stage interpretations) through the prism of displacement. The opera scene today is a scene in movement, it is globalized, international, intercultural and intergenerational. Given this richness and diversity, several different methodologies were applied and crossed in order to question the nature of the link between the operatic fictions of displacement and their material realities. Displacement by means of transport or simply in spirit is sometimes already present in the libretti of operatic works, but it can also be imagined by the stage directors. The second part of the thesis deals with the new and different contexts to which the actions of opera performances can be moved and focuses on the transpositions imagined by directors in works that make no reference to travel, or to displacement, in their libretti.The third part addresses the complex relationship between opera and the media and shows that displacement in contemporary opera is not restricted to what can be seen on stage.Given the ephemeral nature of live performance, this thesis does not claim to be exhaustive, as the task of gathering and creating a kind of archive of contemporary operatic performances that have travel as their subject or are the object of various displacements would be an impossible task
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Arnaud, Simon. „La transition vers un autre théâtre jeune public : écrire, éditer et mettre en scène en Espagne de 1960 à 1978“. Thesis, Rennes 2, 2018. http://www.theses.fr/2018REN20039/document.
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Après les évolutions qu'a connues le théâtre jeune public dans les années 1920-1936, l'instauration de la dictature franquiste a signifié la mise sous contrôle des activités culturelles. Devenu l'instrument d'une pédagogie au service du régime, le théâtre jeune public a fait l'objet, dans l'Espagne des années 1960, de l'attention toute particulière du Ministère de l'Information et du Tourisme, alors en charge de la culture, et de la Sección Femenina (troupe Los Títeres, 1959 ; Asociación Española para el Teatro Infantil y Juvenil, 1966). Dans le cadre délimité par ces politiques et pratiques culturelles, ce travail vise à mettre en évidence le rôle joué par certains dramaturges (issus du réalisme social, du Teatro Independiente et du Nuevo Teatro) dans la promotion d'un nouveau théâtre jeune public. Sans prétendre à une entreprise commune, ils se sont tous tournés sporadiquement et au même moment vers le jeune public et ont témoigné d’un engagement indissociable de la prise de risque inhérente à toute transgression esthétique et politique, mais aussi à la volonté de faire émerger une posture auctoriale nouvelle, marquée par un effort de fusionner conscientisation du jeune spectateur et dimension ludique. Cette thèse, qui s’inscrit dans une perspective interdisciplinaire (études théâtrales, études littéraires, sociologie du spectacle, histoire culturelle, anthropologie…), associe l’analyse littéraire à l’examen d’archives historicoculturelles afin de rendre compte des enjeux esthétiques, éthiques et politiques propres au corpus dans son contexte de créationAfter the progress seen in spanish children’s theatre between 1920 and 1936, the arrival of the Franco dictatorship resulted in cultural activity being taken into state control. Children’s theatre became an educational tool to serve the interests of the regime, and during the 1960’s was the object of particular attention from the Ministry of Tourism and Information, which at the time was responsible of cultural affairs, and from the Sección Femenina (troupe Los Títeres , 1959 ; Asociación Española para el Teatro Infantil y Juvenil, 1966). Within the general context set by these political policies and cultural practices, this work aims to demonstrate the role played by certain dramatists, whose origins were in social realism, the Teatro Independiente and the Nuevo Teatro, in promoting a new kind of theatre for young audience. Although they did not work together in any organised way, at the similar time they all sporadically turned their attention towards a young audience. They gave witness to the element of risk inherent in any attempt to transgress aesthetic and cultural norms, and also to desire to create a new kind of theatre writing which aimed to combine awareness raising with an element of play. This thesis is written from an interdisciplinary perspective (theatre studies, literature, sociology of entertainment, cultural history, anthropology…). It brings together literary analysis and the study of historic and cultural records in order to give an account of the aesthetic, ethical an practical issues which influenced the dramatic work
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Arfara, Aikaterini. „Pour une convergence des arts plastiques et scéniques des années soixante à aujourd'hui : Jeff Wall, Cindy Sherman, Tony Oursler, Elizabeth LeCompte, Roméo Castelluci, Jan Fabre“. Paris 1, 2006. http://www.theses.fr/2006PA010571.
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À la fusion des arts dans les années soixante a succédé, durant les années soixante-dix, une volonté artistique de transgresser les interdits des schémas institutionnels au sein des disciplines. La remise en cause du processus créatif est provoquée par un déplacement de point de vue permettant d'insérer, dans des genres spécifiques, des notions inhérentes à. D'autres champs de création. Notre étude portant sur les arts plastiques et les arts de la scène, nous proposons d'éclaircir les composantes de cette voie alternative à partir de l'œuvre des six artistes qui la révèlent aujourd'hui explicitement: Jeff Wall, Cindy Sherman, Tony Oursler, Elizabeth LeCompte, Romeo Castellucci et Jan Fabre, Notre point de départ se situe dans les années soixante, en particulier dans l'art minimal qui a radicalement rejeté la doctrine formaliste pour un art autoréférentiel. Le tracé parallèle de l' œuvre des visionnaires du début du vingtième siècle rejoint notre intention de dépasser le discours restreint du postmodernisme afin de renouer avec les grandes questions de la modernité, Ayant conscience de la complexité des rapports et des risques inhérents à toute entreprise située dans des zones frontières, nous suggérons de faire de la convergence des genres, l'espace intermédiaire pour un nouvel horizon critique, digne de générer une redéfinition de la place de l'art dans la société.
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Saudrais, Anthony. „Spectacles et machines au temps de Louis XIV (1659-1715)“. Thesis, Rennes 2, 2018. http://www.theses.fr/2018REN20077.
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Cette thèse se propose de parcourir les évolutions scénographiques et techniques des spectacles au temps de Louis XIV. Ce travail divisé en deux parties – la cour et la ville – souhaite rendre compte des différentes transformations du répertoire à machines qui trouvait, depuis la Régence de Mazarin et l’arrivée de Torelli, ses premiers balbutiements. Volontairement pluridisciplinaire, proposant de nouvelles découvertes concernant les évolutions scénographiques et techniques des principaux théâtres de la cour et de la capitale, cette thèse s’affiche comme une synthèse des principaux machinistes du siècle de Louis XIV avec comme singularité la mise en lumière d’un marginalisé de l’historiographie : Alexandre de Rieux, marquis de SourdéacThis thesis proposes to through the scenographic and technical evolutions of the shows at the time of Louis XIV. This work divided into two parts - the court and the city - accounts for the various transformations of the repertoire to machines. This work divided into two parts - the court and the city - wishes to account for the various transformations of the repertoire to machines since the Regency of Mazarin and the arrival of Torelli. Multidisciplinary, proposing new archaeological and archival discoveries concerning the scenographic and technical evolutions of the principal theaters of the court and the capital, this thesis wants as a synthesis of the principal machinists of the century of Louis XIV with as singularity the rehabilitation of Alexandre de Rieux, Marquis de Sourdéac
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Berger, Laurent. „L’atelier du metteur en scène shakespearien et la fabrication du spectacle en Europe occidentale depuis 1945“. Thesis, Paris 10, 2011. http://www.theses.fr/2011PA100174/document.
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Ce travail s’attache à identifier et à décrire les principaux processus, outils et concepts de la mise en scène théâtrale shakespearienne à partir de l’étude d’environ 200 spectacles créés en France, Angleterre, Allemagne, Italie ou Espagne après 1945. Un premier mouvement présente le contexte historique de la mise en scène de Shakespeare et les filiations et influences artistiques qui s’y développent, pour voir en quoi elles conditionnent les créations individuelles. Le deuxième mouvement décrit différents aspects de la notion de matériau shakespearien pour en montrer la richesse et la pertinence dans la pratique théâtrale, et pose l’hypothèse d’une analogie forte entre les caractéristiques de ce matériau et celles de la mise en scène en général. Le troisième mouvement s’intéresse au rapport entre interprétation de la pièce et conception du spectacle, et aux différents phénomènes de projection qui permettent de passer de la dimension imaginaire du spectacle à sa matérialisation scénique. Le quatrième mouvement pénètre la dynamique de la répétition et la décrit à partir de trois de ses modalités, rehearsal, Probe et répétition, qui fonctionnent à la fois conjointement et sur des régimes propres. Le large éventail de techniques et de points de vue artistiques explorés montre le potentiel multiple des approches pour chacun des processus de fabrication du spectacle, et permet enfin de tracer les contours d’une théorie globale de la mise en scène unissant tous ces processus dans une dynamique qui se déploie nécessairement sur plusieurs niveaux de façon simultanée, comme l’énergie du matériau shakespearienThis works seeks to identify and describe the key processes, tools and concepts of the theatrical mise en scène of Shakespeare from the study of about 200 different productions in France, England, Germany, Italy and Spain after 1945.The first movement presents the historical context of the staging of Shakespeare and the artistic filiations and influences that exist in it, to see how they condition the individual creativity. The second movement describes different aspects of the notion of Shakespearean material to show his power and relevance in theatrical practice, and assumes there is a strong analogy between the characteristics of this material and those of the mise en scène in general . The third movement is interested in the relationship between interpretation of the play and conception of the production, and in the various phenomena of projection that transform the imaginary dimension of the play in its stage realization. The fourth movement enters the dynamics of rehearsal and describe them using three concepts, rehearsal, Probe, and répétition, which work together but each with its own regime.The wide range of technical and artistic points of view exposed show the multiple potential of possible approaches to each of the process of the mise en scène, and finally allows to outline a comprehensive theory of the staging unifying all these processes in a dynamic that necessarily develops in several levels simultaneously connected, just as in the Shakespearean material
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Bordeaux, Marie-Christine. „La médiation culturelle dans les arts de la scène“. Avignon, 2003. http://www.theses.fr/2003AVIG1037.
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Une théorie de la médiation culturelle doit prendre en compte les liens croisés de la production, de la mise en objet et de la réception d'une catégorie particulière d'objets culturels : les œuvres de l'art. Il ne s'agit pas seulement de changer de point de vue, de déplacer le regard généralement absorbé par les extrémités de la médiation (accomplir l'œuvre d'art, toucher le public), pour privilégier l'entre-deux de la médiation. Car la médiation culturelle n'est pas un mode de communication entre deux mondes considérés comme séparés : le monde de l'art, et celui de ses récepteurs. Elle n'est pas seulement lien, passage. Elle désignerait plutôt un espace de production d'objets mixtes qui permettent un partage du sens. La thèse analyse ce que fait la médiation dans un secteur peu étudié de ce point de vue, celui des arts de la scène, où sont mises en œuvre des actions de recherche de nouveaux publics, de sensibilisation, de transmission, de partage esthétique autour de la création contemporaine en théâtre et en danse. Ce qu'elle fait non seulement à ses différents acteurs, mais également aux œuvres elles-mêmes, avec lesquelles elle entretient une relation transitive complexe, parfois même improbable. Les récits des acteurs de la médiation, croisés avec une observation de terrain, conduisent à une description de quelques " genres " de situations et d'objets produits par la médiation : le médiation ordinaire d'un ballet d'opéra, un débat public artistique au Festival d'Avignon, la diffusion de la culture chorégraphique par un spectacle de danse résultant d'une commande à caractère pédagogique. Ces objets sont ensuite analysés dans une perspective sémio-pragmatique, à la fois comme situations d'expérience sociale, lieux privilégiés de production de la croyance, intégrant comme une donnée majeure la hiérarchisation des objets culturels, et comme des dispositifs, structures où se combinent deux types d'intentionnalité : la production artistique et la réception esthétique
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Guilbert, Marjolaine. „Mettre en scène l'autre, par le biais de la chanson. Étude des fondements de la mise en scène d'un spectacle chansonnier“. Thesis, Université Laval, 2009. http://www.theses.ulaval.ca/2009/26004/26004.pdf.
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Jacquet, Rojas Francisco. „Une théologie trinitaire in statu nascendi : l'avènement d'une poétique théâtrale du corps et du geste selon l'Évangile de Jean“. Thesis, Paris 3, 2013. http://www.theses.fr/2013PA030075/document.
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Notre recherche se situe sur la base d’une approche interdisciplinaire venant à la fois de l’art vivant du théâtre – avec la notion de théâtralité – et de la phénoménologie du corps selon Maurice Merleau-Ponty, laquelle nous permet d’accomplir une lecture phénoménologique de la théâtralité du geste présente dans le récit johannique pour penser une théologie poétique du geste. Nous reconnaissons une autorité première au récit johannique pour y discerner l’apparition d’un logos de la relation entre le Père, le Fils et l’Esprit Saint en lien avec les disciples. L’horizon de notre recherche relève d’une poétique du geste. Nous cherchons à resituer la poétique dans son sens premier de l’acte de faire (poiein) qui désigne une opération expressive du corps en train de s’accomplir. Cette lecture de la poétique en tant qu’acte en train de se faire, nous permet de reconnaître un logos sous-jacent au geste qui se montre et se fait connaître en son état naissant. Une telle poétique concerne la théâtralité du corps. En effet, nous ne nous limitons pas à explorer le phénomène de la théâtralité corporelle sous-jacent au récit johannique (l’analyse de la théâtralité), mais nous cherchons à reconnaître une pensée poétique du corps qui se montre in statu nascendi à travers la théâtralité johanniqueOur study utilizes an interdisciplinary approach emerging from both the living art of theater - with its implicit notion of theatricality - and Maurice Merleau-Ponty’s phenomenology of the body. This double approach allows for a phenomenological reading of the theatrical gesture found throughout the Johannine narrative. We can then proceed from there in our foundation of a poetical theology of the gesture. We begin by recognizing the Johannine narrative’s primary authority: there we discern the emergence of the logos of the relationship between the Father, the Son and the Holy Spirit in connection with the disciples. This particular discernment takes place against the broader horizon of a poetics of the gesture. We then resituate the ‘poetic’ in its etymological sense as ‘the act of doing or making (poiein)’. This originating context highlights the ‘poetical’ as an expressive action of the body that is in process toward completion. This reading of the poetic as an action in the process of making [or doing] then allows us to recognize a logos underlying the bodily gesture that reveals itself and makes itself known in its nascent state. Such a poetics concerns the very theatricality of the body itself. Indeed, we do not limit ourselves to exploring the phenomenon of bodily theatricality underlying the Johannine narrative (i.e., an analysis of theatricality). Rather, we seek to uncover a poetical thought of the body manifesting itself in its nascent state – in statu nascendi – by means of Johannine theatricality
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Filacanapa, Giulia. „A la recherche d'un théâtre perdu : Giovanni Poli (1917-1979) et la néo-Commedia dell'Arte en Italie, entre tradition et expérimentation“. Thesis, Paris 8, 2015. http://www.theses.fr/2015PA080014/document.
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L’Europe du XXe siècle voit la création de compagnies et centres de recherche qui se consacrent à la redécouverte des modules de la Commedia dell’Arte, véritable forme de théâtre traditionnel en Occident qui a décliné après la ‘réforme’ de Goldoni. Giovanni Poli représente l'exemple le plus significatif de ce processus de réinvention que nous appelons, avec un néologisme, néo-Commedia dell'Arte. Ayant eu accès à ses archives privées et après les avoir retranscrites et proposées en annexe, nous avons pu entrer dans tous les méandres de son activité polymorphe et voir comment elles répondaient à nos questionnements. La présente thèse est structurée en trois parties allant de la pensée à la pratique et vice-versa. La première interroge la formation de la pensée de Poli autour de la Commedia dell'Arte afin de comprendre quelle était la démarche qui l'a conduit à concevoir son spectacle le plus célèbre La Commedia degli Zanni (1958). La deuxième est dédiée à sa pratique artistique, corrélée à la fois à la dramaturgie et aux mises en scène inspirées du phénomène historique, attachant une importance particulière à la technique du montage anthologique, l'une des caractéristiques principales de son écriture ‘postdramatique’. La dernière partie analyse les processus de transmission de cette réinvention, qui advient à travers son activité pédagogique et les ‘voyages’ au sens propre et au sens figuré entrepris avec sa néo-Commedia dell'Arte. Puisant à la fois dans la tradition théâtrale italienne et dans l’avant-garde, il réinvente un système référentiel, se révélant une cheville indispensable à la reconstruction du panorama européen et mondial de la néo-Commedia dell'ArteEurope of the XXth century sees the creation of companies and research centers which dedicate themselves to the rediscovery of the modules of Commedia dell'Arte, the real shape of western traditional theater, which declined after the 'reform' of Goldoni. Giovanni Poli represents the most significant example of this process of reinvention that we call, with a neologism, néo-Commedia dell'Arte. Having had access to his private archives and having transcribed and proposed them in appendix, we were able to enter all the meanders of his polymorphic activity and to see how they answered our questionings.This thesis is structured in three parts, moving from the thought to the practice and vice versa. The first one, questions the formation of Poli’s thought around Commedia dell'Arte to understand what was the approach which led him to conceive his most famous play La Commedia degli Zanni (1958). The second part is dedicated to his artistic practice correlated, at the same time, with dramatic art and with directions inspired by the historical phenomenon, setting a particular importance to the technique of anthological editing, one of the main features of his 'postdramatic' writing. The last part analyzes the processes of transmission of this reinvention, which happens through his educational activity and the 'journeys' literally and figuratively undertaken with his néo-Commedia dell'Arte. Drawing at the same time on Italian theatrical tradition and on the avant-garde, he reinvents a reference system, showing itself an essential core to the reconstruction of European and world panorama of néo-Commedia dell'Arte
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Felizardo, Mendes Evelise. „Esthétique des formes scéniques de rue : une approche théorique du caractère transgressif et des enjeux du (dés)ordre de la scène urbaine contemporaine“. Thesis, Aix-Marseille, 2018. http://www.theses.fr/2018AIXM0403.
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Cette thèse a pour objet l’étude comparée des pratiques scéniques de rue contemporaines, notamment des formes françaises de Marseille (cie. Rara Woulib, collectif Ornic’art) et brésiliennes de Porto Alegre (groupe Falos & Stercus, tribu Ói Nóis Aqui Traveiz). Ainsi les enjeux du travail de recherche procèdent de la problématique suivante : « sous quelles formes d’exploitation de l’espace urbain et du temps quotidien se donnent les pratiques politiques de la scène de rue d’aujourd’hui ». Prenant en compte les déterminismes qui s’exercent sur l’espace public réglé par des codes communs (cf. M. Santos, H. Lefebvre, M. Foucault, N. Canclini), il s’agit donc d’analyser et de théoriser les propositions artistiques qui se déploient dans l’espace public et vont « fragiliser » ceux-ci. Le propre de ces pratiques scéniques est d’y générer, a priori, du désordre (cf. G. Balandier), pour y faire apparaître un nouvel espace, inattendu. C’est pour cette raison que ces pratiques fondent et/ou refondent l’espace public : à travers l’actualisation de l’espace urbain (cf. G. Deleuze et F. Guattari), ces architectes du sensible produisent, en définitive, de nouveaux modes de « vivre ensemble » (cf. J. Dubatti), une nouvelle communauté, bref une dramaturgie de la vi(ll)e où la notion de passant voisinne avec celle de spectateur. Dans cette perspective qui met en évidence que le fait esthétique est articulé à une dimension politique, on se sert de la notion d’« anthropophagisation ». Ce mot emprunté au Manifeste Anthropophage d'O. de Andrade nous permet de penser à la fois aux phénomènes de dévoration qui apparaissent dans l’espace urbain ainsi qu’au rapport entre quotidien et œuvre d’artThe topic of the present thesis is a comparative study of the practices of contemporary street theatre of Porto Alegre, Brésil (groups Falos & Stercus and Ói Nóis Aqui Traveiz) and of Marseille, French (groups Rara Woulib and Ornic’art). The stakes of the research originate from the following question: "how do the current street theatre policies exploit the urban space and the everyday time frame?" Taking into account the determinism that applies over the public space regulated by shared codes (see M. Santos, H. Lefebvre, M. Foucault, N. Canclini), we aim at analysing and developing a theoretical framework for pieces of work that deploy in the public space "fragilising" them. These theatrical practices inherently generate, a priori, some (dis)order in the public space (see G. Balandier), so that a new, unexpected space can emerge. For these reasons, these practices found and refound the public space: through the renewal of the urban space (see G. Deleuze and F. Guattari), these architects of sensibility create, indeed, new ways of "living together" (see J. Dubatti), a new community, in short a dramaturgy of of life and of the city where the notion of pedestrian is close to that of spectator.Under this perspective that highlights the articulation between the aesthetics and the politics, we adopt the notion of "anthropophagisation". This word, borrowed from the Anthropophagic Declaration (see O. de Andrade), alludes to both the phenomena of devouring that occur in the urban space and the relation between real life and artistic expression, because it "blurs" the gap between everyday life and a piece of art
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Suárez, Olivares Claudia. „Redéfinir le rôle du scénographe aujourd’hui. Questionnements et débats autour de la Quadriennale de Prague 2011“. Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA020.
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Cette recherche s’inscrit dans le contexte actuel où bon nombre de disciplines créatrices cherchent à redéfinir le contour de leur activité. La scénographie n’en fait pas exception. Dans une période très récente, des questions sur les limites de la scénographie et son rapport avec les autres arts se sont posées. Cette thèse prétend démontrer que les bouleversements à l’œuvre ces dernières années sont majeurs en affectant le rôle même du scénographe. Il nous a paru cohérent de concentrer la recherche sur la 12e édition de la Quadriennale de Prague en 2011. En effet, cette édition fut le premier événement qui effectua un changement terminologique, introduisant dans ce contexte le terme de Performance Design en le substituant le terme traditionnel de scénographie. L’accent mis sur ce concept prétendait inclure de nouvelles formes de créations émergeantes. Ce changement provoqua des échos importants et suscite depuis de nombreux débats dans le domaine des arts de la scène. Il semblait donc nécessaire de déterminer les nouveaux contours de la discipline. Quelles sont les fonctions actuelles du scénographe ? Quelles compétences doit-il avoir aujourd’hui pour répondre aux enjeux propres de la mise en scène ? Quels sont les domaines où le scénographe exerce sa pratique ? Quelles sont les limites de la scénographie ? Ou encore, quels sont les nouveaux espaces, au-delà des domaines traditionnels, qui s’ouvrent comme champs de pratique ? Interroger le statut actuel du scénographe exige inévitablement de revenir sur ses définitions historiques. Cette recherche ne prétend pas être une étude exhaustive de l’histoire de l’évolution du rôle du scénographe. Cela nous a cependant permis d’isoler trois fissures dans son évolution. Nous proposons de développer cette analyse à partir de trois catégories : fonction, domaine, et compétence. Afin de compléter un débat somme toute théorique, nous avons souhaité entendre les voix de scénographes de différents pays dans le monde. Cette diversité d’entretiens nous a permis d’avoir un exemple vivant de la réalité particulière de ceux qui exercent la discipline aujourd’huiThis research fits into the current context in which many creative disciplines seek to redefine the outline of their activity. The scenography is no exception. In recent years, questions have arisen about the limits of scenography and its relationship with other arts. This thesis aims to show that the upheavals at work in the last years have profoundly affected the role of the scenographer. It has seemed coherent to us to focus the research on the 12th edition of the Prague Quadrennial in 2011. Indeed, this edition was the first event that made a terminological change, introducing in this context the term Performance Design substituting the traditional term of Scenography. The emphasis on this concept had the purpose of including new forms of emerging creations. This change provoked important echoes and has been the subject of many debates in the field of the performing arts. It therefore seemed necessary to determine the new contours of the discipline. What are the current functions of the scenographer? What skills must he have today to respond to the specific challenges of staging? What are the areas where the scenographer practices? What are the limits of the scenography? Or again, what are the new spaces, beyond traditional domains, that open up as fields of practice? To question the current status of the scenographer inevitably requires a reconsideration of his historical definitions. This research does not claim to be an exhaustive study of the evolution of the scenographer's role. Nonetheless it has allowed us to isolate three cracks in its evolution. We propose to develop this analysis by means of three categories: function, domain, and competence. In order to complete a theoretical debate, we wanted to hear the voices of scenographers from different countries around the world. This diversity of interviews has allowed us to have a living example of the particular reality of those who exercise the discipline today
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Sanchez, Carolane. „Ce qui fait flamenco : palimpseste d’une recherche-création avec Juan Carlos Lérida“. Thesis, Bourgogne Franche-Comté, 2019. http://www.theses.fr/2019UBFCC024.
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Ma recherche tend à répondre à des questionnements ayant émergé durant ma pratique de la danse flamenco, depuis ma posture d’étudiante, d’interprète, de chorégraphe, puis de pédagogue. À travers la restitution d’une itinérance sensible entre Lyon, Séville, Madrid et la Chine, j’interroge dans cette thèse ce qui fait flamenco, réévaluant par une méthode déconstructiviste certains discours et gestes qui tendraient à définir ce qui fait centre (poncifs/vérités établies/stéréotypes) dans le flamenco, tout en créant une dialectique avec d’autres figures faisant, elles, d’apparents écarts. Sur ce second point, j’approfondis dans ma recherche plus spécifiquement l’approche flamenco empirique, qu’a élaborée Juan Carlos Lérida au cours de sa trajectoire artistique, afin de rendre compte de la façon dont certaines figures, à la marge du discours dominant dans le flamenco, interrogent l’élasticité des pourtours définitionnels de cette expression artistique. Mon cheminement pratique et théorique avec Juan Carlos Lérida m’a conduit à expérimenter une approche archéologique du geste flamenco en recherche-création, visant à interroger la dynamique de construction de la forme flamenco (identification de survivances formelles, pathos de la fête, poétique de la spirale) sur le plan diachronique et synchronique, mais aussi à m’ouvrir au « palimpseste » comme outil épistémologique. La démarche méthodologique investie pour mener la poétique exploratoire, dont cette thèse rend compte, en plus de l’exercice analytique, critique, s’est également employée à élaborer des objets-créations (performances, vidéos documentaire, vidéodanses, photographies) émanant de champs de compétences croisées afin de défendre une constitution heuristique des savoirs, grâce aux études des processus de création et la mise en réflexivité de l’expérienceMy research aims to answer questions that arose from practicing flamenco, initially as a student, then as an interpreter and choreographer and eventually as a teacher. After gathering insightful experiences from Seville, Madrid and China, my thesis addresses the question “what is flamenco?”. Via a deconstructionist method, this study re-evaluates some of the conceptions and body language that tend to define what is central to flamenco (clichés / established truths / stereotypes), while analysing the dialectics of figures who clearly deviate from these central ideas. Thus, my research explores in greater depth and more specifically the empirical approach developed by Juan Carlos Lérida during his artistic career, for a better understanding of how figures straying from the dominant conception of flamenco, test the elasticity of the outer limits of this artistic expression. My practical and theory-based exploration with Juan Carlos Lérida led me to experiment with an archaeological approach to research-creation in flamenco dance, that aimed to analyse the way flamenco expression has developed (identification of the survival of forms, the festive pathos, the poetics of the spiral movement) from both a diachronic and synchronic perspective, but also to embrace the “palimpsest” as an epistemological tool. The methodological approach that led to the exploration of poetics described in this work, along with the analytical and critical exercises, also incited a range of multi-disciplinary creative projects (performances, video documentaries, dance videos, photographs) that defend the heuristic method of gathering knowledge via studying creation processes and reflecting on experiences
Este trabajo pretende responder a ciertas cuestiones que me surgieron en la práctica del baile flamenco siendo estudiante, intérprete, coreógrafa y pedagoga. A través de una restitución de un itinerario sensitivo entre Lyon, Sevilla, Madrid y China, analizo en esta tesis lo que hace que algo sea flamenco reevaluando, mediante un método deconstructivista, ciertos discursos y gestos que buscan definir lo central (tópicos, verdades establecidas, estereotipos) en el flamenco, creando una dialéctica con otras figuras que aparentemente discrepan. En este segundo punto, profundizo en mi investigación más concretamente en la aproximación flamenco-empírica elaborada por Juan Carlos Lérida a lo largo de su trayectoria artística, con el fin de demostrar en que manera ciertas formas al margen del discurso flamenco dominante cuestionan la ductilidad de la definición de esta forma artística. Mi andadura práctico-teórica con Juan Carlos Lérida me ha permitido experimentar una aproximación arqueológica respecto al gesto flamenco en un proceso de investigación-creación con vistas a analizar la dinámica de la forma flamenca (identificación de vestigios formales, pathos de la fiesta, poética de la espiral) desde un punto de vista diacrónico y sincrónico, posibilitando al mismo tiempo a abrirme al “palimpsesto” como herramienta epistemológica. La metodología usada para llevar la poética exploradora expuesta en esta tesis también se ha empleado, además del ejercicio analítico, crítico, para elaborar objetos-creaciones (performances, documentales, video-danza, fotografía) resultantes de campos de competencia cruzados con el fin de defender una constitución heurística de los conocimientos gracias al estudio de los procesos de creación y la reflexión acerca de la experiencia
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Goudreau, Éric. „Entre quatre câbles la mise en scène du spectacle de lutte professionnelle au Québec, des années 1950 aux années 1970“. Mémoire, Université de Sherbrooke, 2012. http://hdl.handle.net/11143/5701.
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Bien qu'aujourd'hui, l'intérêt populaire pour la lutte professionnelle au Québec se soit essoufflé, il est indéniable que cet univers, avec sa conception unique de l'idée de"sport-spectacle", nous a laissé son empreinte dans l'univers sportif et culturel québécois. En effet, des années 1950 à 1980, la lutte au Québec connaîtra une explosion de popularité grâce à la diffusion des combats à la télévision où il y a, à son apogée en 1957-1958, près de 1 500 000 spectateurs rivés hebdomadairement devant leur téléviseur pour assister aux tribulations de certaines personnalités qui marquent encore aujourd'hui l'imaginaire collectif tels : le"lion" Yvon Robert, le magnifique Édouard Carpentier ou le terrible et détestable Maurice"Mad Dog" Vachon. Face à la popularité de la lutte professionnelle au Québec, il serait important d'analyser comment la mise en scène du spectacle s'effectue et permet une participation émotive de ses spectateurs, afin de mieux comprendre l'héritage culturel que nous a laissé la lutte québécoise des années 1950 aux années 1970. Quelles sont les représentations de la lutte pour le public et pour le lutteur professionnel ? Qui va participer au spectacle [i.e. aux spectacles] de lutte ? De fait, c'est par le biais du rituel, en lien avec une « mythologisation » du spectacle, de l'accentuation du sentiment d'appartenance communautaire et de la création de symboles identitaires (personnalités « phares », les héros) que se construisent et se véhiculent différents symboles et valeurs concernant : la justice (l'idée que le gentil lutteur doit suivre les règles et la notion de vengeance), la douleur (du déni de celle-ci à sa surreprésentation) et la masculinité (discours sur ce que doit être un vrai homme et présentation de symboles machistes).
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Lanzani, Rossana. „Objets portables, prothèses et mise en scène : l'expérience du corps“. Master's thesis, Université Laval, 2017. http://hdl.handle.net/20.500.11794/27739.
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Mon travail s'appuie sur l'expérience duale du corps humain, particulièrement le corps de la femme. Pour exprimer cette expérience corporelle, je me sers de la photographie et de la vidéo où je fais interagir les corps avec des objets sculpturaux que je nomme objets portables, du fait de leur rapport étroit avec le corps. Ces objets sont dérivés de bijoux, de prothèses médicales ou d'ornements et ont une fonction de médiation. Mon travail se nourrit des souvenirs du passé, pour lesquels j'ai recours à la mémoire et au rêve. Dans les images créées pour l'ensemble de mes projets s'établit une ambigüité temporelle, située entre une réactualisation du passé et une résurgence de souvenirs d'enfance.