Zeitschriftenartikel zum Thema „Articulation (musique)“

Conçue avant tout comme relevant d’une problématique de l’espace, la schizophrénie nous interroge sur le fait que le sujet ne parviendrait ni à habiter son corps ni le monde. Un contexte hospitalier, sous-tendu par un fond théorique se référant au mouvement de la psychothérapie institutionnelle, pourrait permettre de travailler cette question à partir de la notion d’ « espace polyphonique multi-référentiel ». En articulation avec cette idée, la mise en œuvre d’ateliers médiatisés par la voix chantée et la musique pourrait potentiellement aider les patients à fabriquer de l’espace dans les structures hospitalières, quand bien même la musique se propose généralement comme un art du temps.

Résumé De l’ostinato au pastiche, la production poétique et musicale du XXe siècle met en oeuvre divers procédés comiques fonctionnant sur des techniques de répétition qu’une approche comparatiste permet d’appréhender. L’élaboration d’une typologie qui prenne en compte, dans leur articulation chaque fois neuve, techniques de répétition, nature du comique engendré, enjeux formels et esthétiques qui en découlent, est à la fois nécessaire et utopique. Utopique en raison du nombre excessif de critères à considérer ; nécessaire parce que ces procédés offrent à l’analyste matière rêvée pour saisir quelques-unes des similarités de fonctionnement qui légitiment la comparaison entre langage poétique et langage musical.

La musicothérapie constitue un soin pertinent pour les enfants présentant un TSA. Elle offre des effets sur les altérations des modalités de communication, d’interaction et de compétences sociales des patients. Ces données, détaillées par des travaux cliniques et théoriques essentiellement dans le domaine de la psychopathologie, trouvent aujourd’hui des pistes de compréhension étio-pathogénique dans les travaux d’imageries cérébrales et de neurosciences en général.La perception des sons, en particulier, participe à la construction du langage préverbal et verbal, dans une dimension dyadique d’interaction telle que le définissent les modèles neuropsychologiques du développement, en articulation avec les théories psychodynamiques. Ces nouveaux modèles permettent de penser que la musicothérapie peut avoir un intérêt majeur dans la prise en charge précoce des patients autistes.Nous verrons en quoi les perceptions sont modifiées dans l’autisme et comment les processus d’accordage affectif et de communication peuvent être soutenus et améliorés en musicothérapie, spécifiquement dans des dimensions vocales et rythmiques.Une revue complète de la littérature concernant les effets et l’efficacité de la musicothérapie sur les troubles relationnels dans l’autisme fait apparaître un manque d’études rigoureuses et des méthodologies hétérogènes, souvent discutables. Partant de ce constat, en prenant en compte les liens entre les spécificités de la musique, les caractéristiques de la perception sonore du patient TSA et les modalités d’interactions entre le thérapeute, le patient et la musique, nous proposons une étude clinique d’évaluation de l’efficacité de la prise en charge en musicothérapie sur les symptômes autistiques. Cette recherche se déroule auprès d’enfants TSA âgés de 4 à 7 ans, en simple aveugle, sur 9 mois, dans les lieux de soin des patients.Cette étude, qui débute en octobre 2014 au CHU de Nantes sera présentée dans sa méthodologie et les résultats attendus seront discutés.

La démarche du présent texte sera comparative et considérera trois mises en scène d’Hosanna de Michel Tremblay : celle de 2006 au Théâtre du Nouveau Monde, celle de 1991 au Théâtre de Quat’sous, toutes deux à Montréal, et enfin la version traduite en anglais présentée au Warehouse Theatre à Winnipeg en 1975. Si les conditions de réception de chaque version importent, elles seront surtout évaluées à travers les choix tangibles des metteurs en scène, des comédiens et des créateurs. Il s’agira aussi de tenir compte de la portée des décors, de la musique, et d’étudier renonciation, le débit, l’intensité et la synchronisation des répliques. Notre analyse se propose de résister à la tendance qui confine la portée sociale de Hosanna au passé, particulièrement en ce qui concerne les questions identitaires nationales et homosexuelles. Contrairement à la critique qui cherche à évacuer ces questions afin de rendre la pièce « universelle » et « intemporelle », nous voulons démontrer comment chacune des trois mises en scènes s’avère une articulation distincte et « générationnelle » de ces questions identitaires. C’est l’impressionnante disponibilité de la pièce à de telles réinterprétations qui nous autorise à affirmer que cette pièce est bien un « classique » du théâtre québécois.

Flutists performing the French music of the 18th century on historical instruments rely on various written sources published in that time to get as close as possible to the original sound of the music performed in that period. One of the most popular French-language textbooks from the early 18th century on flute playing known today is the treatise entitled Principes de la flûte traversière ou flûte d'Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois by Jacques-Martin Hotteterre’. In the mid-18th century the French style of woodwond instrument playing changed very much as compared to the beginning of that century, especially due to the singificant influence of Italian music. A lot of information on the performance of embellishments, ways of fingering and blowing as well as modes of articulation and ornamentation can be found in three treatises dating from a similar time: Méthode pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversière avec les principes de musique by Michel Corrette, Nouvelle méthode pour apprendre en peu de tems à jouer de la flûte traversière by Antoine Mahaut, and L’art de la flûte traversière by de Lusse. Even though they are commonly known to scholars dealing with flute music of the 18th century, they have not yet received an in-depth comparatice analysis. The aim of the present cycle of articles is to systematise the knowledge on the performance practice described in these three treatises and to point out similarities and differences between the styles of playing outlined in them. The first part of the cycle presents the profiles of the authors of the mentioned treatises, as well as a general characterization of each flute school. It lists the most important performance topics included in them, which will be touched on in details in subsequent parts of the article cycle, including the information on the tuning pitch at that time or the construction of flutes.

Résumé L'auteure s'intéresse à la première exposition d'envergure nationale consacrée à la musique populaire québécoise, " Je vous entends chanter ", en tant que terrain clé pour l'étude du dispositif qui rend possible l'articulation de ce domaine musical comme lieu privilégié de production de la citoyenneté culturelle et de l'identitaire au Québec. Les documents et artefacts composant l'exposition, ainsi que la couverture médiatique dont elle a fait l'objet, servent ici à l'examen des conditions matérielles, institutionnelles et discursives, qui concourent à faire de l'histoire de la musique populaire celle du " peuple québécois ". L'analyse explore le jeu complexe des mémoires qui médiatisent les façons contrastées dont cet événement muséal dit, nomme et raconte la place de la musique populaire québécoise et, ce faisant, les formes d'allégeance, d'identification et d'appartenance qui y sont articulées.

The philosophical work of Vladimir Jankélévitch lives on a narrow interweaving of metaphysics, morals and aesthetics. The metaphysical concepts he created and mobilized, as well as his method – which combines “paradoxology” and “mysteriology” – are find in the treatment of musical questions, as already are seen in action in his ethics. Amateur but dedicated pianist, Jankélévitch also possessed high musicological skills. Thus, in addition to monographic studies and essays on modern composers such as Ravel, Debussy, Fauré, among others, he left us elements of a philosophy of music in La musique et l’ineffable (1961). The present article aims to present some of the fundamental themes of this connection between philosophy and musical experience. Fundamentally, music allows listening to the “irreversible”: a way of experiencing the essence of time, articulating lived time and the time of cosmos in a “stylized time” that ultimately is a great instant between two liminal and fecund silences.

AbstractThe work of Pierre Schaeffer (theorist, composer and inventor of musique concrète) bears a complex relationship to the philosophical school of phenomenology. Although often seen as working at the periphery of this movement, this paper argues that Schaeffer's effort to ground musical works in a ‘hybrid discipline’ is quite orthodox, modelled upon Husserl's foundational critique of both ‘realism’ and ‘psychologism’. As part of this orthodoxy, Schaeffer develops his notion of the ‘sound object’ along essentialist (eidetic) lines. This has two consequences: first, an emphasis is placed on ‘reduced listening’ over indicative and communicative modes of listening; secondly, the ‘sound object’ promotes an ahistorical ontology of musical material and technology. Despite frequent references to Schaeffer and the ‘sound object’ in recent literature on networked music, concatenative synthesis and high-level music descriptors, the original phenomenological context in which Schaeffer's work developed is rarely revisited. By critically exploring Schaeffer's theorising of the ‘sound object’, this paper aims at articulating the distance between contemporary and historical usage of the term.

Abstract French rhetoricians of the seventeenth century——among them Franççois Féénelon, Bernard Lamy, Renéé Bary, and Renéé Rapin——brought about a profound shift in the landscape of their discipline. Their texts call into question the centrality of rhetorical figures (part of the elocutio), the dispositio, and other artful rhetorical precepts, while placing increased emphasis on delivery (pronuntiatio). In most cases, they realized this new emphasis via one of two novel approaches: the first relied upon a Cartesian taxonomy of the passions, whereas the second sought to abandon precepts altogether in the quest for transparent, or ““Natural,”” representation. Even while adopting contrasting methods, representatives of both approaches were unanimous in regarding rhetoric and music as sister disciplines. Furthermore, French musicians and rhetoricians alike rejected the prevailing idea that the relationship between these disciplines was hierarchical, with rhetoric the dominant sibling. This shift helps to explain why the notion that music ““imitates”” the structures and conventions of rhetoric, while popular in other regions, is to be found in no French source after ca. 1640. Yet, many recent studies continue to perpetuate such hierarchies, mapping onto musical works rhetorical concepts unknown or consciously avoided in France. Relating a nuanced depiction of multiple French rhetorical practices to music-centered writings by Bacilly, La Croix, Lecerf, Grimarest, and others reveals that the very same aesthetic positions evident among rhetoric texts also shaped the era's discourse on music. More broadly, because no tradition existed in French musical discourse of articulating aesthetic matters until Lecerf's Comparaison de la musique italienne et de la musique franççaise (1704––1706), the intersection of music and rhetoric offers a rare means of constructing an aesthetics of musical eloquence in seventeenth-century France.

Les héritages coloniaux qui ont marqué l’histoire des grandes puissances mondiales et celle des anciennes colonies font aujourd’hui l’objet de nombreux débats de société mobilisant les historiens. Le cinéma, que ce soit à travers des créations fictionnelles ou un travail plus documentaire, questionne lui aussi les tensions entre passé et présent, entre histoire officielle et mémoire, entre imaginaires collectifs et expériences individuelles, contribuant à reconfigurer et à complexifier les identités actives au sein des Etats-nations.C’est ce dont témoigne le film documentaire d’Ariel de Bigault Fantômes d’un Empire (2020), qui questionne les imaginaires cinématographiques suscités par l’histoire coloniale du Portugal, des années 1920 jusqu’à aujourd’hui. L’objectif du présent article est de montrer comment la dimension musicale particulièrement importante de ce documentaire, qui vient rythmer le dialogue entre hier et aujourd’hui, subvertit les réifications temporelles et joue ici le rôle d’un « dispositif d’alerte » essentiel à tout film historique, travaillant sans cesse les articulations entre présent et passé, tout en prenant garde de ne jamais combler ces écarts temporels (LINDEPERG). La musique permettant ici de questionner certains enjeux des approches « postcoloniales » - le préfixe « post » n’étant pas seulement entendu dans un sens historique mais comme angle d’analyse d’une situation contemporaine pensée comme l’héritière d’une situation coloniale.

ABSTRACTBy all appearances, the advent of a full-fledged hexachordal system in the late thirteenth century marked the culmination of a radical reconceptualisation of diatonic space that had begun over two centuries earlier with Guido of Arezzo's introduction of the syllables ut re mi fa sol la as an aid to sight-singing. An early witness of the new diatonic configuration is Johannes de Garlandia's Introductio musicae planae (c.1275), which presents the three proprietates per b quadro, per natura and per b molle as a fundamental articulation of the gamut that is necessary for conveying the intervallic distances between the diatonic pitches.A contextual evaluation of the theory of the proprietates, however, indicates that the hexachordal parsing of the gamut was not meant to establish the major sixth as the regulative paradigm of diatonic space (i.e. as a normative scale), but was rather in line with the earlier understanding of the ut-la syllables as an optional aid for singing. The development of hexachordal theory was in fact an implicit confirmation of the heptachordal structure of the gamut that had been in place since around the year 1000 (and arguably earlier), when the cycle of seven A–G letters was first used to label the constituent pitches of the octave.

« L’architecture, au même titre que la mathématique ou la musique, ou l’art de manière générale, n’est pas une science mais une discipline. Une science vise un savoir sur le fonctionnement d’une réalité. Une discipline vise une vérité sur la structure d’un réel. Les disciplines accompagnent les sciences, elles sont comme leur exigence sous-jacente, à la fois de l’ordre de l’éthique et de la structure.»L’argument de la journée était celui-ci : « Alberti, avec le De Re Aedificatoria, entreprend à la fois d’identifier les constituants élémentaires de l’architecture et d’établir les règles destinées à les articuler au sein d’une édification. Le concept de Beau surplombe l’ouvrage et mérite un traitement en soi : il s’institue en tant qu’autorité supérieure dont procède l’articulation concrète des éléments architectoniques. On connaît la formulation la plus canonique : le Beau commande l’instauration d’un juste rapport entre les parties et le tout, de telle façon qu’aucun membre ne puisse être ôté, ajouté ou modifié sans mettre en péril le droit de l’édifice à participer au Beau. Ce principe conduit à considérer les rapports qu’entretiennent entre elles les mesures données aux différents corps et aux différents espacements qui sont associés par une architecture. Des références sont à disposition, qui appartiennent à la nature ou à l’histoire, auxquelles l’architecte doit s’adresser pour conduire son ouvrage : le corps humain et les corps bâtis par les Anciens constituent les références les plus originelles. Le travail de l’architecte est ainsi parfaitement balisé : finalité ordonnatrice (le Beau), règles d’articulations (rapports mesurés entre les parties et le tout), références fondatrices (le corps de l’homme et l’architecture des Anciens).L’ (in)actualité d’Alberti, et le dilemme qu’elle suppose, s’affiche ici avec acuité. Dans quelle mesure sommes-nous encore couverts par le dispositif (finalité ordonnatrice, règles d’articulation, références fondatrices) déployé par Alberti dans le De Re Aedificatoria ? Où sont les finalités, les règles et les références dans la situation contemporaine ? L’architecture semble bien orpheline aujourd’hui à ces différents égards, invitée par les discours ambiants à saisir l’air du temps, peu préoccupée par l’établissement de ses axiomes, soucieuse de dériver sur les vagues d’une imagerie qui accompagne l’ensemble des pratiques sociales. Mais le questionnement n’est-il pas déplacé si le pari très actuel d’une architecture qui serait capable d’éclore dans l’immanence de son auto-fondation, comme le geste d’un pur désir, venait à convaincre de sa force ?Il nous paraît nécessaire de faire un pas de côté, de re-considérer une discipline qui fut re-fondée en son autonomie à l’époque d’Alberti, et cela dans la poursuite-même du mouvement inauguré par lui, mouvement qui réclame de ne cesser d’ouvrir la question de la légitimité des pratiques de l’architecture. L’autonomie disciplinaire de l’architecture n’est pas identique à l’autonomie du sujet–auteur–architecte, et vice versa : nous en sommes convaincus. Pourtant chacune est revendiquée aujourd’hui avec vigueur ! Retourner vers Alberti, c’est nous permettre de mieux faire retour sur notre propre situation et de questionner l’état des enjeux de notre discipline.Nous proposons de vous engager sur ce chemin en considérant le texte d’Alberti de manière rapprochée, en croisant la pensée du projet avec les articulations les plus précises et les plus concrètes du traité, nous voulons dire celles qui engagent directement la fabrication des architectures. »

L’objectif de cet article est de présenter les œuvres d’un certain nombre de poètes et de groupes latino-américains qui font désormais de la poésie par d’autres moyens, à la confluence de la performance, de l’art vidéo, de la musique, de l’art conceptuel et de la cyber-littérature. Le voyage à travers ce corpus n’est pas chronologique, encore moins géographique ou régional, mais s’articule autour de trois zones de perturbation, de dissonance ou de haute tension que la transmédialité génère dans le champ poétique actuel. La première concerne les disciplines philologiques comme histoire des textes et concerne la généalogie des pratiques transmédiales et leur articulation avec le corpus de la poésie latino-américaine du XXe siècle. La seconde touche à l’instabilité causée par la prolifération de nouveaux supports et aux questions entourant le statut et l’identité de l’œuvre poétique que cela implique. Enfin, on aborde au troisième chapitre le problème de l’énonciation poétique et du moi lyrique. Plutôt que de tirer des conclusions définitives, ce que nous cherchons avec ce parcours consiste à souligner l’importance de certains sujets qui nous obligent à réfléchir sur les conditions de lecture des objets transmédiaux et sur les effets que la création transmédiale produit dans notre manière de concevoir, lire et enseigner la poésie. Mots-clés: AMÉRIQUE LATINE. MOI LYRIQUE. POÉSIE. TRANSMÉDIALITÉ. XXIe SIÈCLE.

SummaryThe present essay questions the idea generally admitted that „music” could be, under all circumstances, an universal language likely to pull down ideological borders and prejudices between people and civilizations. For his argument, the author takes advantage of the opposition prevailing between european and middle-eastern music on the one hand, pointing out on the other hand the importance of different kinds of music such as classical music, light music, music for publicity, as well as military music. The military music is understood in terms of an epistemological code for different artistico-cultural articulations, specific to highly industrialized countries. In conclusion, the author is forwarding substantial doubts as to understanding music as language without borders, insisting on its socio-cultural, and therefore regional profiles.

Résumé: Cet ouvrage se propose de questionner l’espace littéraire francophone sur les mutations identitaires complexes et multiples en cours. Mais surtout, analyser la possibilité de construction d’un monde qui refuse de symboliser uniquement l’« autre », au profit de « l’entre-deux » ou du « Tout-monde ». En se fondant sur la pensée de Franz Fanon, Edouard Glissant, Achille Mbembé, d’Olympe de Gouges et ses épigones féministes etc., cet ouvrage interrogera les nouvelles dynamiques identitaires et mettra en débat les frontières au cœur de la cartographie des identités. Le présent ouvrage est composée de 12 contributions interdisciplinaires, classées en 4 axes thématiques. La section initiale qui se focalise sur le trauma colonial et les voies d’une reconstruction identitaire du sujet postcolonial africain s’ouvre avec l’article de Konan Richmond Alain qui analyse Frère d’âme de David Diop, sous l’angle d’une conscience mémorielle afrocentrée. La deuxième partie concentre des textes qui mettent en relief la confrontation des identités en contexte (trans) migratoire. La troisième section s’intéresse aux manifestations identitaires dans les arts, musiques et cinéma. L’ultime articulation s’intéresse aux mythes qui traduisent les imaginaires et les identités des peuples.

This dialogue is an exercise in probing, which is the modus operandi of McLuhanism. After articulating the rationale behind the practice, the interlocutors Eric McLuhan and Peter Zhang explored the following topics together in an agonistic mode: perception and incarnation, anti-perspectivism, proliferation as a sign of obsolescence, applied poetics, the fusion of strategy and aesthetics, the eye and the ear, music and technology, the acoustic turn, the functional equivalence of electronics and psychochemicals, Einstein’s retrieval of Hindu philosophy, and Aristotle and rhetoric. Instead of talking about McLuhanism, the dialogue performs it.Ce dialogue est un exercice exploratoire, selon la méthode de la « sonde » (probe) qui constitue le modus operandi du mcluhanisme. Après avoir expliqué la méthodologie singulière de cette pratique, les deux interlocuteurs, Eric McLuhan et Peter Zhang, explorent ensemble, sur un mode agonistique, les sujets suivants: la perception et l’incarnation, l’antiperspectivisme, a prolifération en tant qu’indice d’obsolescence, la poétique appliquée, la fusion de la stratégie et de l’esthétique, l’oeil et l’oreille, la musique et la technologie, le tournant acoustique, l’équivalence fonctionnelle des appareils électroniques et des substances psychédéliques, le recyclage de la philosophie hindoue par Albert Einstein, et Aristote et la rhétorique. Plutôt que de simplement discuter abstraitement du mcluhanisme, ce dialogue le met en action.